设计回归日常生活趋势研究——兼论当代中国元素服装设计回归日常生活的五个趋势

陆兴忍

(武汉纺织大学 艺术与设计学院，湖北 武汉 430074)

由吃喝拉撒、衣食住行、婚丧嫁娶、生儿育女、休闲娱乐等具体内容所构成的日常生活和由社会生产、经济活动、政治活动、公共事务等社会活动领域和科学、艺术、哲学等精神生产领域所构成的非日常生活是人类社会生活的两个不可或缺、相互作用的组成部分。人们一般从它们在人类社会历史发展中的位置和作用，从个体再生产和社会再生产的角度对它们进行区分。由于非日常生活在整个人类历史发展所起的巨大作用，它对人类的日常生活状况、日常生活质量起着至关重要的决定和制约作用，因而人们通常将之视为高于日常生活的形态，对它予以更多的关注和研究，而对日常生活的基础性作用，对日常生活对非日常生活的先在滋养和后续发动的作用，都重视不够。实际上，没有日常生活，就没有非日常生活的发展，没有非日常生活就没有日常生活的提高，两者是相互依存、相互交叉、相互渗透的。对日常生活与非日常生活的区分，并不是说它们是两个独立存在、互不相关的领域，而是为了更好地把握它们而做的区分。因此，对日常生活与非日常生活的区分只有相对的意义，并没有绝对的意义。马克思与恩格斯、卢卡奇、胡塞尔等正是在日常生活与非日常生活的关系中阐述日常生活的。

一、美学、艺术回归日常生活的趋势

19世纪末叶之前，西方美学主要是一种形而上学的美学，其热衷于高屋建瓴地探求抽象的美、美感以及艺术的本原等宏大问题，而忽视了各种存在于生活世界的审美现象，认为日常生活为琐屑的、低级的、微不足道的领域，以对庸常的日常生活的超越为荣，认为只有摆脱了日常生活，才能更好地思考。推崇抽象思辨、致力于以抽象思辨和理念去把握现实是西方哲学自柏拉图以来就由来已久的传统，马克思称之为“从天上降到地上”哲学，为改变这种哲学研究思路，他主张建立“从地上升到天上”的哲学思路，从现实的人和人的现实的生活出发展开研究。马克思认为：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”正是立足于实践，致力于对现实生活世界的改造，马克思扭转了西方美学以先验本质规定人的生存方式的传统，开启了日常生活现实研究的先河[1]，不仅影响了马克思主义的东西方发展，而且也影响了西方现代主义和后现代主义的发展。到了列斐伏尔那里，日常生活直接成了哲学思考的对象，他主张“用一种非平庸的看法来看平庸”，从而改造哲学、扩大哲学的研究领域，并进行日常生活的批判，以弥补以往哲学重视宏观政治经济等非日常生活领域而忽视日常生活和个人解放的空缺。此外，卢卡奇、胡塞尔、海德格尔、赫勒、波德里亚等也都从不同的角度关注并研究日常生活，伴随着这些名家研究的持续推进，过去为背景性、基础性领域的日常生活逐渐跃居时代前台和学术中心，成为哲学美学上值得正视的热点研究领域。

理论家们看到日常生活本身的感性具体的特点，认为日常生活作为真实的、合理的实在，实为艺术、科学等的真正基础和源泉；他们也看到日常生活的异化和种种不足，分析和描述了种种以非日常生活对之进行批判和提升的可能。日常生活不再是过去哲人们熟知，但又熟视无睹、不置一词的背景世界，而是哲学研究必须要重新认识的生活现实。如卢卡奇就认为日常生活是艺术和科学等认识的源泉和基础，是沟通社会经济结构和个人的中介，考察艺术和科学不能脱离日常生活。他在《审美特性》序言中就开宗明义地指出：“日常态度既是每个人活动的起点，也是每个人活动的终点。这就是说，如果把日常生活看作一条长河，那么由这条长河中分流出科学与艺术这两样对现实更高的感受形式和再现形式。它们互相区别并相应地构成了它们特定的目标，取得了具有纯粹形式的——源于社会生活需要的——特性，通过它们对人们生活的作用和影响而重新注入日常生活的长河。”[2]1-2

20世纪后半叶，随着工业社会的推进，人们进入物品极大丰盛的时代，日常生活的明显变化被敏感的美学家、社会学家所关注，德波、波德里亚、费瑟斯通等人的消费社会理论就“揭示了当代社会人们处在消费、商品、符号控制着整个生活的境地，艺术、哲学、工作、信仰这些过去异常崇高，在人们生活中占据重要地位的东西此时已经退居幕后，以消费为目的和内容的日常生活占据时代前台，日常生活的舒适化、审美化成为人们的生活现实也是人们关注的焦点和社会发展的必然趋势。”[3]

服装设计本身就是为着满足人们在各种生活场合的穿着而创作的，伴随工业化的进程，服装设计越来越造福于普通大众，而不仅仅像过去一样服务于少数贵族阶层。在当今日常生活审美化的时代，服装设计更是在人们审美生活中占据重要地位。正如卢卡奇说的：“科学和艺术领域的分化和独立化并没有破坏和削弱它们与日常生活的关系，而是相反地加强了这种关系。正如我们所知的，这种关系表现在两个方面：一方面是通过由日常实践产生的需要向科学提出的问题所产生的影响，另一方面是通过科学所取得的成就对日常生活的反作用。”[2]155服装科学和服装艺术设计因有日常生活这一源头提供的生活形态和问题挑战而常在常新，而它们的更新发展反过来又促进了日常生活的更新发展，使得日常生活在日新月异中推进。

二、设计为日常生活一直是现代设计史的主流

工业革命促使机械化批量生产代替手工劳动，适合大工业批量生产和批量消费的新设计应时而生。18世纪最先开始工业革命的英国，最先开始了现代设计的探索，开始了围绕机器生产而设计，以产品功能性满足为前提，生产了大量超国界、超地域、超阶级的满足不同国家和阶层的大众化需求的产品。然而，1851年举办的伦敦万国博览会原本是为了宣扬英国工业化的成果，却遭到了诸多批判，其原因就在于大批量的产品设计粗陋，低劣。反对者中的约翰·拉斯金(John Ruskin)及其开启的一大批艺术家支持的“工艺美术运动”，意在反对工业化大生产而复兴手工艺，致力于面对大众日常生活，设计美观而又实用的物品，是现代设计民主思想的集中体现，并成为现代设计的开端。而参与此次运动并被称为“现代设计之父”的威廉·莫里斯(Williiam Morris)在后期看到了机器生产趋势的不可阻挡，主动尝试成为“机器的主人”，以机器作为“改善我们生活条件的一项工具”，提出“艺术为大多数人服务”、“为人民创造，又为人民服务的，对于创造者和使用者来说都是一种乐趣”[4]25，他提倡的将“美术与技术相结合”服务于大众日常生活的理念深入人心。

而在英国“工艺美术运动”影响下，1895年在欧洲大陆掀起的“新艺术运动”使得“产品功能影响形式”的观念广为业内接受，他们主张不再依赖传统，也摒弃英国维多利时期过分的注重外在形式装饰的习惯与趣味，也不再从哥特式风格等历史设计中寻求灵感，力主设计更注重结构性和功能性，使实用机器和家用器具的外形都按照满足功能优先的原则来设计，以适应时代生活的需要。这无疑体现了设计为大众日常生活服务的取向。德国工业联盟的宣言里就明确主张设计的功能主义，认可“技术是生产新文化的重要因素”(亨利·凡·德·威尔德语)，承认并接受现代工业以提高德国设计艺术的水平。创始人穆特修斯(Herman Muthesills)是肯定机器在设计和生产中有极大作用的设计师，他认为“机器风格”的设计就是“绝对抛弃一切外在的装饰，完全按照它们的使用要求选择形式”，表现一种从适用性和简洁性而来的干干净净的优美和雅致”[5]277，设计必须符合“完全纯粹的使用功能”[5]277。1908年德国工业联盟第一届年会中的设计师菲什(Teoder Ficher)在开幕词中明确宣称，设计艺术的目的是人不是物，认为“工具(手工艺)与机械之间没什么鸿沟。只有同时采用工具与机械才能做出高水平的产品来……粗劣产品的出现并非因为机械制造，而是因为我们使用不当……批量生产和分工并没有危险，只有工业设计师不以优质产品为目标，忘记设计师是社会的公仆，而自以为是时代的支配者才是危险的”[4]15。由此可见，设计服务于更大范围的群体,使设计有益于社会民众的日常生活是主流设计师的共识。

德国工业联盟为1919年德国包豪斯现代设计教育体系的建立提供了理论和实践的前提。包豪斯建筑及产品设计学院的奠基人和精神领袖沃尔特格·格罗佩斯(Walter Gropius)在《包豪斯宣言》里就明确了学校的目标：“与工匠的带头人以及全国工业界建立持久的联系”[6]179，“包豪斯的目的是实现一种新的建筑，这种建筑要回归人性，应包含人的全部生活。通过解释概念和综合理解，是造型问题回归到它的最初起源，艺术造型不是为了(贵族富人的)精神或物质奢侈，而是面对(广大社会下层)人本身的基本要求。”[6]180格罗佩斯也强调设计的目的是人而不是产品，“为避免人类受机器的奴役，要赋予机器制品真实而有意义的内容，从而将家庭生活从机器制造的混乱中解救出来。这意味着必须生产出大规模生产专门设计的产品。”[6]185“面对着经济萧条的局面，我们的任务是要成为简朴风格的先锋。换句话说，要找到一个简单的形式以满足一切生活之必需，同时又是高雅而真实的。”[6]184“生活的各个方面都是我们探索的对象。怎么生活、怎么工作、怎么休息，怎么给已经变化的社会建立一种生活环境，这些是我们心里考虑的问题。”[6]184这种时刻明确大工业化条件下设计为了人的生活服务，以设计实现生活的意义的思想确实深具历史使命感和社会责任感，必然产生深远影响。

20世纪初欧美广泛开展的现代主义运动，使设计第一次成为为大众服务、为民众日常生活改善服务、为大工业化生产服务的运动，如现代主义建筑设计就力图为全体社会民众提供基本的设计服务，强烈反对设计仅受益于精英权贵阶层。现代主义运动的目标不是向上而是向下，认为通过设计可以帮助社会大众，改善和提高社会整体生活水平，而不是为了少数社会权贵和资产阶级服务。在设计上力主用最经济的手段达到最佳的效果，追求“功能第一，形式第二”，通过摒弃装饰和中性色彩降低成本来为大众服务。而与之相反，在此期间于法国发源的“装饰艺术运动”很大程度上是传统的设计运动的回归，运用大机械条件下的工具和材料装饰对象，使设计更加自然和华贵，服务对象更多的是社会上层权贵和富裕阶层，这当然有其合理的时代需求，但毕竟不是当时社会主流的设计。

以后，伴随各国的经济复苏和发展，设计对经济的促进作用越来越为各个国家的政府所认可，设计作为一个独立的职业也因此得到官方的认定。同时人们对设计有了更加多样的需求，现代设计也得到了更加多元的发展。现代主义设计作为主导设计风格经过战前到战后20年的发展，发展到国际主义设计，从开始时为大众服务的、民主主义地解决社会问题的方式变成了代表资本主义金钱和权力。进入20世纪50年代后，人们在反思、改进国际主义设计和兼收并蓄之后，更加多元的设计风格出现了，如高科技风格、过渡高科技风格、波普风格、极少主义风格、微电子风格、解构主义风格、新现代主义风格等，各种后现代主义设计风起云涌，极大地满足了经济富足国家人们对生活享受的需求。这中间当然有如“孟菲斯”设计这样复苏装饰主义传统的设计，有“计划废止制”式的消费主义设计，但是良好性能、多样造型、细节美的低廉价格的设计仍然是最受欢迎的设计，如日本现当代设计、斯堪的纳维亚风格设计等。绿色设计、生态设计、循环设计、组合设计等更加实现人与世界的可持续发展，服务于更多人类的人性化设计、非物质设计是后工业时代设计的趋向。正如美国设计理论家维克多·帕帕奈克(Victor Papanek)说的：“设计应为广大人民服务，而不是为少数富人服务；二是设计不但为健康人服务，还应为残疾人服务；三是设计应该考虑地球的有限资源使用问题，应该为保护地球的有限资源服务。”[7]

西方服装从13世纪开始进入立体三维空间造型的时代，近代西方服装经历了文艺复兴、巴洛克、洛可可和 19 世纪几个阶段。现代服装设计同样受现代主义设计思潮的影响，强调功能，“少即是多”，重视空间结构和经济实用的设计为主流。如20世纪 20 年代，著名设计师可可 · 夏奈尔以“简约”和“舒适”为原则，通过剪裁和比例变化，使女性身体的曲线美得到强调的设计即为典范。二战后，服装业更是从等级化、制度化的规范中解放出来，趋向于大众化和平民化。高级时装向大众时装发展，高速的多功能工业设备和电子科技在制衣工业中的应用，促进了时装成衣化的批量生产，最大限度地满足社会大众日常生活的不同层面的需求。

三、当代中国元素服装设计走向日常生活的趋势

我国20世纪90年代服装自主品牌开始大规模兴起，从1994年起，我国已成为世界最大的纺织服装生产和出口国，纺织服装出口持续增长。1997年开始创办的中国国际时装周，经过19年的发展与完善，已经成为受到国内外广泛关注的国内服装时尚展示的重要平台,对于推动中国原创力量向着更高的国际影响力目标发展，对于打造中国服装国际知名的自主品牌和培育大批优秀服装设计人才都起着重要作用。2006年，“中国制造”服装以自主品牌的形式频频亮相国际舞台。2008年，波司登男装在英国开店，开创中国服装品牌登陆欧洲市场的先河。近年来服装设计领域的一个可喜的现象就是走出了亦步亦趋地照抄和模仿西方设计的阶段，开始潜心于将中国本土文化元素创意应用于现代服装设计中，越来越多的服装设计师和服装业内人士都已经意识到服装设计中的文化创意，尤其是中国本土文化元素创意对于提升品牌附加值和产品的艺术含量的重要性，都在积极研究和开发中国元素创意于服装设计，并且有走向日常生活的新趋势，其主要体现为如下几个方面：

第一，服装设计从博物馆走向日常生活。这首先体现为服装设计不仅仅是为了保存某些民族濒临失传的工艺而其复制某些作为博物馆文物的历朝历代遗留下来的服装，比如被誉为“织中之圣”的缂丝是中国丝绸工艺的最高巅峰技艺，以图案精美和工艺繁复而著称，自宋元以来一直都是皇家和贵族才能够享用的织物；还有云锦，在元、明、清三代是宫廷皇室专用的服料和陈设用料产品,是中国织锦工艺的最后一座里程碑。这些民族工艺在现代都面临失传的危险，许多健在的工艺大师多被博物馆、研究机构请去复制历代遗存的缂丝产品，如服饰及其用品、缂制书画、装裱面料等，现在这些工艺在一些民间艺人如王金山、王玉祥以及服装设计师如张志峰、郭培等的共同努力下，传承和运用这些珍贵的民族工艺于当代服装设计，使得“民族工艺不停留在文化艺术品的复制层面和博物馆展示的层面，而是回归到市场，回归到民众的生活中，通过其作品的国际交流和售卖让世界人民认识到中国民族工艺的智慧”[8]。其次，它体现为许多珍贵的文物，如历代名家名作书画作品、已经没有刻板和传承人的年画、剪纸等，一般只能在博物馆一见的珍贵艺术品，通过服装设计师以高科技印染技术和高超的刺绣、剪裁等将这些佳作运用到当代服装设计，使人们在服装这一流动的风景中见识到了这些文化精华，如薄涛2012年的中国山水画元素设计，就是长期观看北京故宫名家名作而长久酝酿出的作品设计展。再次，由于现代社会生活方式的改变和文化习俗的淡化，许多过去寻常可见的年节图画、民间美术、民间工艺现在只能到特定的民俗博物馆才能看到，而现在通过服装设计如各个年画产地旅游景点的年画、剪纸文化衫和时装等，让人们在日常生活中重寻往日的生活印记和文化记忆。

图1 谭燕玉2015年春夏服装秀

第二，服装设计从展示性到实穿性的发展。过去运用本土文化元素的服装设计更多的只是为了满足重大节庆或特定主题文化节而定制出来展示的，它们虽然很“高大上”，但是更多地只有展示价值，没有实穿性，并没有普泛性意义。或者一些运用本土文化元素的服装设计更多的是高端定制，由于用料的考究、工艺的复杂和费工费时，这些服装设计往往是高档奢侈品，只有少数人才能买得起。现在运用本土文化元素的服装设计渐渐从高端路线走向普通大众路线，而且更加注重服饰的实穿性，如谭燕玉的服装设计，虽然每季都有鲜明的中国本土文化元素运用，但是每季的服装设计都很好地兼顾到了实穿性，其设计的服装集典雅性、时尚性、趣味性和实穿性于一体：如，2013年，以大量抽象的几何图形的组合拼贴来展现道家五行 “相生相克”，同时凸显现代女性干净利索的气质； 2014秋冬秀的设计灵感来自敦煌壁画；2015年春夏秀场则以梅、兰、竹、菊、松、桃花等为创意，在古老和时尚之间找到了最佳平衡点。又如，刘清扬和她独立品牌Chictopia，自行设计面料和印花，恰如其分地体现了整个廓形和设计理念，图案往往具有闲散文艺青年的清新与个性，充满现代生活气息，许多女明星都喜欢穿她设计的服装作为日常生活装亮相时尚活动，如范冰冰、陈乔恩、孙俪、宋佳等。

第三，服装设计从高端定制到普通家常。由于过去服装设计师对于本民族文化的不自信，更多地效仿西方文化元素，因此过去自觉运用本土文化元素的服装设计非常少，自觉运用本土文化元素的设计师大多倾力于打造服饰精品，走高端定制路线，如张志峰的东北虎、郭培的玫瑰坊即是如此。现在随着设计师素质的大幅提高和对本土文化传统的追认、学习，运用本土文化元素的设计师越来越多，许多服饰品牌结合多元的市场需要，打造普通人都可以穿得起的中国文化元素服饰。如“桐人唐”、“亿唐”等服饰品牌。2014年，80后时尚创业家刘亚桐的“桐人唐”出品的一款青花瓷T恤红遍了整个时尚圈，“它穿在了刘嘉玲、周海媚、苏芒、岳敏君、王琳、谭维维、赵子琪、杜淳、贾乃亮、李小璐、赵文卓、恬妞、李艾、奥运冠军庄泳等100多位明星和名流的身上，在朋友圈和微博中闪闪发光。”[9]至2014年底，桐人唐牌中国风潮已经登陆全部中国主流电商平台及时尚分销渠道，并以月营业额50倍的增速刷新他的商业传奇。“青花瓷系列的初衷，就是想让更多80后、90后由简单的穿衣就可以接触到中国文化，让中国风尚在他们心中渐渐升温成一种潮流，从中找到自信感受，也将年轻人穿衣的潮流选择激发出更多可能性与创意。”[9]“桐人唐”的成功也是将中国文化元素深入到日常生活的成功。

图2 明星们穿刘亚桐“桐人唐”的一款青花瓷T恤

第四，服装设计从刻意强调、显著突出文化元素到轻描淡写、不露痕迹运用文化元素。过去无论国内还是国外服装设计师运用中国文化元素，往往唯恐人们不知道，以至于刻意地堆砌、显著地强调，简单地复制诸如中国红、牡丹花、中国龙这些显而易见的中国本土文化元素。现在随着设计师对中国文化的深入了解和对服装设计表现规律的深度掌握，已经对中国文化元素的运用逐渐走向“轻描淡写”、“不露痕迹”运用或者表面没有中国元素，内在精神契合中国文化精神等等，体现出更高超的对中国文化精髓的理解、把握和表现。2010年，李薇用泼墨大写意山水画运用到透明的纱质面料，通过堆叠的手法，间接变现山水的方式，使中国水墨山水元素再现在服装上，充满了水墨般的情怀和中国道家的意蕴，传统与现代结合，简约与大气并重。

图3 2010年李薇研制纱质面料设计水墨服装

第五，服装设计从复古、怀旧的精英趣味转变为更加多元、活泼、生动的生活趣味。过去服装设计对于中国传统文化元素的应用更多的是对于中国文化精华的一丝不苟的仰慕、古典主义地复现，其载体大多是费时费料费力的高大上高端礼服制作，体现出强烈的精英性、高贵性、庄重性。现在随着年青一代服装设计师的崛起，服装设计对于传统文化元素的应用不再局限于正襟危坐地表现，而是体现出更多的文化趣味和生活情趣，如留学过英国的刘清扬的设计，更加注重国际多元文化环境成长起来的现代中国人对时尚文化生活各种趣味的把捉，以富有趣味的多元文化设计满足处于中外文化冲击和交融中的中国人的多元观感和审美需求,大受国内青年明星的喜爱(如图4所示)。又如谭燕玉的设计，将毛主席、奥巴马等领袖头像运用于服装设计中，充满了文化反讽的意味。

图4 刘清扬的Chictopia服饰

总之,人类社会告别了物质匮乏的时代而进入关注日常生活质量、审美对待日常生活的时代，哲学、美学、艺术研究正视、肯定和突出日常生活的价值，不仅是学科发展的必然，也是当代经济、社会、历史发展的必然。哲学、美学、艺术领域“对日常生活价值的肯定和对日常生活存在问题的提出，最终指向的是对日常生活种种问题的解决，体现出走向日常生活的审美化和意义化的趋向”[10]。在艺术设计领域，以日常生活作为自己的研究重心，直接关注日常生活的方方面面，通过对民众日常生活、物质文化体验的熔铸，提供关于民众身体、衣着、家居、家具、日用物品等更符合需求时代的设计，这与追求日常生活质量的全球性时代生活主题相一致，这也是中国元素服装设计发展的内在必然。随着一代代服装设计师的成长，一批批设计师自主品牌的产生，各种本土文化元素、民族工艺在现代服装设计中的复兴，我们看到中国服装设计正在点滴地积蓄力量，相信我国服装产业从“中国制造”到“中国设计”的转变，不再是遥远的“中国梦”。

[参考文献]

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[2] 卢卡奇．审美特性：第1卷[M]．北京：中国社会科学出版社，1986：1-2．

[3] 陆兴忍．日常生活:女性主义批评新的话语生长点[J]．吉首大学学报：社会科学版，2010(1):70-73．

[4] 佩夫斯纳．现代设计的先驱者:从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯[M]．北京：中国建筑工业出版社，2004：25．

[5] 汉诺.沃尔特.克鲁夫特著．建筑理论史：从维特鲁威到现在[M]．王贵祥，译．北京：中国建筑工业出版社，2005：277．

[6] 奚传绩．设计艺术经典论著选读[M]．南京：东南大学出版社，2005：179 ．

[7] 维克多·帕帕奈克．为真实世界的设计[M]．周博，译．北京：中信出版社，2013．

[8] 陆兴忍．中国服装品牌民族文化创意之中国梦诠释[J]．服饰导刊，2014(3)：70-74．

[9] 中国元素“推广者”刘亚桐 让青花瓷席卷时尚圈[EB/OL]．搜狐文化，(2014-09-26)[2017-07-06]．http://cul.sohu.com/20140926/n404668825.shtml.

[10] 陆兴忍．日常生活批判理论与女性主义文学批评实践[J]．湖北社会科学，2010(1)：136-139．