多维视野中的李娟非虚构散文创作

何亦聪

[摘要]李娟的“阿勒泰系列”散文以及“牧场系列”等非虚构作品在近几年引起广泛关注。一是文字层面，李娟天真的眼光、细腻的感悟，丰富的精神意味，使她的写作呈现出独特魅力;二是文学史层面，李娟创作是对散文文体演进的推动，她作品中的人、事、物、情、意、景都表現为一种本质的真实;三是时代症候层面，由李娟作品的走红，以及众多读者对这些作品的解读、评价，我们可以看到这个时代文学创作和文学接受的双重局限性。

[关键词]李娟;非虚构散文;边地

李娟的“阿勒泰系列”散文以及“牧场系列”等非虚构作品在近几年的走红，并不令人感到意外，这一方面当然与作者自身的特殊天赋与经历有关;另一方面，西部、荒野、游牧生活等种种因素，也与时下读者的口味紧密贴合——在整个世界似乎都越来越趋同的这样一个时代，人们总是希望从阅读中领略到不同的人生、异样的经验。无论是在学界，还是在网络上（李娟的读者分布甚广，并不限于专业人士，甚至亦不限于文学爱好者），关于李娟的作品，已有很多专业性或非专业性的评论，人们或关注其文字的“浑然天成”，或感喟于她看待世界、看待人的态度，或惋惜于她笔下的行将消逝的游牧文化。可以说，李娟的特殊文风恰是其“无意为之”的结果。在写作时，她并没有存了一种“我是在进行文学创作”的念头，随手写去，自成风格，迥异于多数写作者那种咬文嚼字的文学腔，正如陈村所说：“这样的文字是教不出的。”

下面，我主要想从三个层面谈一谈自己阅读李娟作品的感受：一是文字层面，究竟是怎样的处理文字的方式，能够使之具有如此魅力;二是文学史层面，李娟的作品固然是孤峰特出，但也并非不能安放进散文史的视野中去衡量;三是时代症候层面，由李娟作品的走红，以及众多读者对这些作品的解读、评价，我们可以看到怎样的时代症候。

一

当下的散文家大都极为看重其创作中所体现出的“文学性”，似乎唯恐散文这种已然边缘到无法再边缘的文学体裁会在哪一天突然被逐出文学的殿堂。然而，究竟什么才是“文学性”？具体到散文这一体裁当中，又很难说得清楚。小说可以讲叙事、讲结构，诗歌有所谓“诗性”，戏剧也有所谓“戏剧性”，而散文，大概只能专注于语言了。于是，我们开始看到大量的散文家执着于“句子”，甚至将散文的写作变为“苦吟”，殊不知，这样做恰恰违背了散文自身的创作规律——散文不是诗，也不需要苦吟，散文需要的是“不用力”，是“渐近自然”。真正一流的散文，让我们记住的绝不是几个漂亮的、醒目的句子，而是一个浑然的整体，那么，也正是在这个方面，李娟的散文作品给我留下了突出的第一印象。

许多人将李娟称为“新疆的三毛”，就文字层面而言，我以为这种比拟并不恰当，倒是作家舒飞廉有句话说得非常耐人寻味，他说：“她的出现，就像当年的萧红一样，是天才的出现。李娟和阿勒泰的关系，就像萧红和呼兰河的关系。”的确，李娟的天赋颇近于萧红，赵园老师曾说萧红的文字是“不可分析”的，李娟的文字也是如此——整个地看，隽妙到难以言表，但若一句一句拆开，便平淡无奇，譬如下面这段：

深夜的村庄沉静、寒冷，有时候有风，有时候没风;炉子里煤火黯然，似乎面覆的全是厚而冰冷的煤灰，炉板上烤着的馍馍片在很长时间以前就焦黄了，后来又渐渐凉了，硬了。人静静地坐在缝纫机前，一点一点摆弄着一堆布，一针一针地缝，又一针一针地拆。时间无影无形，身心沉寂……用牙齿轻轻咬断最后一根线头，天亮了。

这段话里的某些句子，单独看起来几近废话，如“有时候有风，有时候没风”，但放置进整个段落里，却有种特殊的韵味。这就是赵园谈论萧红时所说的，别人通过组织文字传达一种意味，她却能够使经过她组织的文字，其“组织”本身即含有意味。

李娟的叙述语气常予人以一种天真之感，这一点也与萧红近似（赵园曾用“稚拙”一词形容萧红的文风），譬如这段话：

在一些阴天里，这条河看起来似乎流淌得柔缓一些，颜色看起来也更深更厚了，接近了绿色。还有一些日子，很奇怪地，不知道为什么这条河看起来又泛着明亮的银灰色，非常寒冷的颜色。到了冬天，这条激情的河则会猛地安静下来，波涛翻滚的水面被平平整整地铺上了冰，积着厚厚的雪。

这让人不自禁地想起萧红《小城三月》里的某些涉及景物描写的段落，虽然二者的气质、精神世界迥乎不同，但却有着同样的浑然天成之美。作者简直如同孩子一般对世界充满着好奇，若联想到其边地生活的艰辛，这份好奇就来得更加让人称叹。

人或以为是广袤的、辽阔的北疆土地塑造了李娟和她的文字，其实不然，从某种意义上说，恰恰是生活的贫乏成就了她——正因为生活是贫乏的，所以时间变得缓慢，可以想人之所不能想、不及想;正因为生活是贫乏的，所以任何微不足道的琐屑都变得别有生趣;也正因为生活是贫乏的，所以她的目光能够高度集中，对事物的观察能够极其细致。甚至对于“头发”，她都可以生出一番奇特的感触：

人能长出头发来实在是太不可思议了！除我以外，这四处全是简洁清晰的线条，只有我是无可名状的——我居然有那么多的头发！而且，皮肤是浅色的，从里面生出来的头发怎么会那么黑呢？再且，从肉里生出来的东西，为什么竟没有知觉，没有血液和温度呢？

这真的是在用一种初生婴儿般的眼光来重新打量这个世界了，在这样的眼光里，一切我们习以为常的、见怪不怪的事物，都被赋予了异样的光彩，都需要被追问一句“为什么”。有趣的是，作者的这种追问和求索并不是哲学性的、颠覆性的，也并不执着，她仅仅是看到、听到，或者仅仅是有所思、有所悟，然而正是这种浮光掠影的态度，使得她的行文调子煞是可亲。如果说得玄妙一点，作者似乎对一切都充满好奇，又似乎对一切都不好奇，她始终严格地区分“物”与“我”，而物我之间，横亘的是无法破除的孤独感，所以在一篇文章里，她这样写道：“世界由两部分组成，一部分是我所看到、所感知的世界;另一部分就是孤零零的我……”

或许也正是这种无法破除的、永久的孤独感，使得李娟惯用一种拟人化的语调来进行景物描写。在当代的散文创作，尤其是游记类散文创作当中，景物描写堪称是一大难点，近年影像技术的普及更是令此类描写日形苍白乃至逐渐失效，许多作者索性采用“图文并呈”的形式，甚至其文字更进一步沦为图像的注释，而李娟所使用的这种拟人化的处理方式，确是别开生面，让人耳目一新，譬如她描写北疆原野上的花朵，有这样的一段话：

其实，朵朵都在强调不同之处。似乎它们都很有些得意的小聪明，都暗自坚持着自己的想法。但是由于它们太过天真了而太过微弱;又由于太过固执，而太过耀眼。它们更像是一串串带着明显情绪色彩的叹号、问号和省略号，标在浑然圆满的自然界的暗处……真的，我从没见过一朵花是简单的，从没有见过一朵花是平凡的。

这样一来，景物描写的重心就发生了某种微妙的转换：重要的已不再是作者通过其描写呈现给我们什么，而是我们要透过作者的眼睛、甚至作者的整个精神世界去观看。我们由此看到的景物，其意义也不再限于视觉，更产生了精神层面的复杂意味。近年来文学研究者每每呼吁“文学的主体性”，岂料在李娟的这些“无意为之”的散文作品中，“主体性”得到了如此充分地展开。

二

李娟的作品，符合我们当下文学语境中对于“散文”的种种期待：我们期待散文能够拥有独立的文学品格，能够与小说、诗歌有所不同，而不是仅仅在虚构与否的层面上与小说立异，或沦落为暖昧不清的散文诗;我们期待散文能够更加的纯文学化，而不是安于边缘，或为载道之具，或为“城乡结合部”式的杂文学;我们也期待散文能够带来更多与众不同的东西，而不是炒文化冷饭、煲心灵鸡汤。但是，与此同时，我们也必须有所反思，这样的种种期待目光，所施加于散文这一体裁的，究竟是什么，又进一步造成了什么。

其实不难发现，在中国文学由现代到当代的发展、变化当中，写作技术的成熟自不待言，即使在整体的格局上，小说、诗歌、戏剧也都已变得更为开阔，唯有散文的路，越走越窄，其所以如此，正与人们期待目光所形成的框束有关。试问，我们现在还能读到《新青年》时期“随感录”那样的任意而谈的散文吗？还能读到梁启超、陈独秀、吴稚晖等在清末民初时期所写的那种纵横恣肆的大文章吗？甚至，再退一步说，还能读到梁实秋所写的那种精雅的小品，或夏丐尊、丰子恺所写的那种平易的美文吗？恐怕已经很困难了。就当下的“纯文学”散文创作而言，在民国时期丰富的“文脉”中，真正得到了继承和发展的，大约只有两路：一路是以何其芳的《画梦录》为代表的，带有充分的自语性、情绪性或哲理性的诗性散文，此类散文专注于经营句子或意境，颇受时下小型文学刊物或时尚杂志之欢迎，常以“卷首语”的形式出现，然而限于其狭小的格局、雕琢的技法，成就始终有限;还有一路，则是以沈从文的《湘西》和《湘行散记》为代表的，致力于追寻地域性、乡土色彩的乡土散文，与“五四”前后出现的“乡土小说”不同，此类乡土散文无意于发掘乡村生活中的黑暗面或宗法文化造成的“民族劣根性”，反而更倾向于去展现一种田园牧歌式的情调。李娟的作品，对上述两路“文脉”都有继承，如果细读其文集如《九篇雪》《阿勒泰的角落》《走夜路请放声歌唱》等，可以发现集中的散文很明显地呈现出两种典型的风格：一种是诗化的、自语性的、抒情色彩强烈的，比如像《报应》《梦里与人生里》《外婆在风中追逐草帽》这样的篇目;另一种则是平实的、叙述性的、记人记事的，比如像《怀揣羊羔的老人》《在红土地》《拔草》这样的篇目。

自语散文，吃语散文，或者带有强烈抒情色彩的散文诗，一直以来，这都是我个人最不看好的几种散文类型。曾几何时，随着某些半时尚、半文学性杂志的走俏，此类散文一度泛滥成灾，不独在文学领域被批量制造，甚至在中学生作文当中也产生了极大的影响，致使“感悟生命”之类的题目被一写再写，直到今日，仍令人思之心有余悸。在这样的一种心理前提下，去阅读李娟的此类散文，我不得不承认自己是带有某种成见的。然而随着阅读的深入，我最终还是摒弃了成见，李娟的抒情散文，绝无矫作、雕饰之感，似乎还带有一种非常罕见的、明净的童话色彩，让人情不自禁地想起日本童话作家安房直子的文风，比如在《走夜路请放声歌唱》中，她这样写：

呼蓝别斯，连绵的森林，高处的木屋。洗衣的少女在河边草地上晾8$鲜艳的衣物。你骑马离开后，她就躺在那里睡着了，一百年都没有人经过，一百年都没人慢慢走近她，端详她的面孔。她一直睡到黑夜，大棕熊也来了，嗅她，绕着她走了一圈又一圈。这时远远的星空下有人唱起了歌。歌声越来越近，她的睡梦越来越沉。大棕熊的眼睛闪闪发光。

而真正让李娟的抒情散文得以超越流俗的，除文笔之外，恐怕更重要的还是她的“深情”与“真气”。“深情”不必多说，散文写作，最怕的是不真实，许多论者斤斤于散文的“可虚构”或“不可虚构”，其实这个并非关键处。好的散文，必然是真实的，此处之所谓真实者，指的不是情节有无虚构，而是作者的写作态度是否诚恳，是否能够自然而然地袒露胸襟，古人谈写作，皆推重“本色文章”，即是这个道理。但是这里也有一层难处，就如周作人所说的，要写好“本色文章”，必须作者的本来面目能够站得住，譬如你要写出有趣的文章，前提是你应当是一个有趣的人。那么这样一来，就产生了一个“双刃剑”式的格局：一方面，与小说、诗歌、戏剧相比较，散文写作的确是门槛最低、最少技术性要求的;另一方面，散文写作也是最无从假借、最难以藏拙的。李娟的抒情散文每能将情感的抒发寄寓在丰富而真切的细节中，从手法上来看，很像是古人所讲的“缘情体物”，这就有效地规避了抒情散文写作易犯的空洞之病，而其观察之细、状物之精，每每有出人意表的地方，比如她这样写静止的水：

我发现，水一旦停止下来，就会——怎么说呢，似乎就会很“轻”了，没有分量似的……

静下来的水，干净透明。干净得连水面的倒影都没有，只有投向水底的阴影。水底的草，又深又密，鲜艳碧绿，不蒙灰尘。这样的水，似乎不是注满了那方空间，而是笼罩着那方空间——似乎是很稀薄的水，或者是稍微浓稠一点的空气而已。

过去我们总讲好的文学作品应该从生活中来，这当然过于绝对，其实重要的还是在作者自身——对于同样的一个事物，你能否见人所未见、言人所未言，而且你的所见、所言在产生“陌生化”效果之时是否仍能让人感到真诚、恳切。

李娟在她的以乡土、地域为主题的记叙性或曰“非虚构”类型散文中，仍保持了这种坦诚的写作风格。新世纪以来，智性散文随着张中行、金克木、杨绛等一众老学者、老作家的谢世而日趋萎缩，取材于生活的乡土類散文却势头稳健，这一方面表明了宗法文化在中国仍旧根深蒂固（文学中对乡土、地域的过度重视正是宗法文化的一种表征）;另一方面，作为文学题材的“乡土”，在当下中国已渐渐变为一种“政治正确”，乃至构成了一个由内向外的推演逻辑：只有乡土的，才是地域的;只有地域的，才是中国的;只有中国的，才是世界的。由于这个逻辑本身是封闭性的，或者说是拒绝外来因素渗人的，所以，其弊害自不待言，仅就散文而言，事实上，恰恰是我们向来以为真诚的乡土类散文，更易滋生虚矫之病。即以沈从文的《湘西》和《湘行散记》为例，我们不难看出他在创作这些作品时，头脑中始终存在着作为假想敌的“都市”和“都市人”，因此，他的散文貌似平和宁静，实则剑拔弩张，而在这种剑拔弩张的创作心态下，要做到“修辞立诚”，恐怕就非常困难了。

当下的乡土散文写作者，有相当数量皆承沈从文之衣钵，采用其“都市一乡村”二元对立的视角进行创作，但是，令人感到欣喜的是，李娟并非其中的一个。的确，李娟的散文创作也极大地依赖着乡土、地域所赋予她的经验与灵感，阿勒泰之于她，正如湘西之于沈从文，然而，她的观念并未受到这种乡土经验的束缚，她也没有自觉成为一个“乡土政治正确”的维护者，不过，我们与其说她视野开阔，倒不如说，她始终以坦诚的态度进行创作，她坦诚地展现了自己的犹豫、茫然，这种犹豫和茫然，反倒比那种剑拔弩张的固执来得更加可亲，在一篇文章里，她曾这样写道：

我想我也许不会一生都陷没在这里，只是走出去的那一天还在未来的日子里迟疑着要不要现身。我深埋脸庞，也在迟疑。更多的事情的发生尚在开端之中。这个开端如此之漫长、迟缓。几乎使人忘记了这只是一个开端而并非结局。

究竟要不要“走出去”，这是许多乡土作家都会面临的难题，多数人的选择，是在实际上已“走出去”的同时，仍在精神上固守原地，而李娟的坦诚就在于，她有勇气去承认，留下可能意味着“陷没”。

三

从读者接受的层面看，或许多数人不会意识到李娟的犹豫和茫然，套用一个很俗的说法：人们都更多地看到自己想看到的东西。那么，多数读者更希望看到什么呢？他们希望看到的是不同的事物、不同的生活，希望看到的是这个世界的多元化和参差不齐。在《阿勒泰的角落》一书中，有篇文章描写了作者在巴拉尔茨的一场恋爱经历，恋爱的对象是一个开卡车拉铁矿石的小伙子，这场恋爱的有意思在于“等待”，作者用最简单的方式，将等待的滋味描写得淋漓尽致：

我天天坐在缝纫机后面，一边有气无力地干活，一边等他来看我。远远地，一听到汽车马达轰鸣的声音，就赶紧跑出去张望……

后来我学会了辫认柴油车和汽油车的马达声，这样，远远地听一听，心里就有底了，不必像原来那样只要一听到有汽车声音就傻头傻脑往外跑……

我们平均十天见一次面，而每天从我们这里经过的车大约有二十辆，也就是说，每过二百辆车之后，他的大白车才有可能出现一次。这条土路多么寂寞啊！

这种等待，于当事者而言或许是煎熬，但由读者的角度来看，却很可能提供了一种奇特的经验：在这样一个拿起手机就能联系到对方的时代，一个接通互联网就可以视频对话的时代，一个时时处处可以通过网络、软件了解别人地理位置的时代，等待，或者说那种完全不知惊喜会何时降临的、茫然的等待，已经变成了一种稀缺之物。再进一步，许多读者可能还会由此迅速联想到一个热词：仪式感。这种等待无疑是具有“仪式感”的，因为仪式感的生成通常意味着某件事情的达成需要一个额外的波折，而这个波折，即往往被人们视为“仪式”——这显然是巫术时代的思维残留，也必然是与高效、便捷的现代生活方式相悖的。

在这里，我想使用一个说法，叫做“前现代的蛊惑”。此处的“前现代”是一个泛指，指向种种易引起怀旧、感伤情绪的事物，这些事物或被人们从记忆中发掘出来，或被从异质性的生活状态或文化形态中提取出来，全部都涂染上柔化的、美好的光晕。大到人们对过去某些历史时期的奇特的怀念（他们甚至认为现下社会的某些罪恶在彼时是不存在的），小到时下种种流行的文化怀旧热点（譬如木心诗歌《从前慢》在近年的走红），当然，也包括极端环保主义者、极简生活推崇者们的近乎行为艺术的生活方式。

“前现代”何以能够对生活在现代社会中的人们构成“蛊惑”？原因很复杂，其中可能包括着对现代性的反思和批判，也可能包含着某种带有神秘主义色彩的、懵懂的憧憬，或者是受到了时下某些社会潮流的影响。然而，对于这一倾向，有两个问题是需要进一步追问的：人们所憧憬的“前现代”，是真实的，还是一种“前现代想象”？当我们在憧憬“前现代”的时候，是否意味着我们的现代进程业已完成？

关于第一个问题，我认为李娟作品中有两个细节值得注意。一个细节是作者和牧羊人居麻的对话：

我问居麻：“放羊的时候你都在干些什么？”

他说：“在放羊。”

我真蠢。

——荒野茫茫，四下无物，还能干什么？当然只能骑着马跟着羊群走来走去了！居麻感慨地说：“傻瓜一样！我就像个傻瓜一样！羊到哪里，我也到哪里！七个小时，一天七个小时！”另一个细节则是作者与一位生意人谈到当地人即将告别游牧生活而引起的争论：

前来收购马匹的一位生意人告诉我：再过两年——顶多只有两年时间，就再也看不到这样搬家游牧的情景了！从明年开始，南下的羊群到了乌伦古河畔就停下，再也不会继续往南深入。

我大吃一惊：“也太快了吧？”

我的反应很令他生气。他放下茶碗，庄重地面朝我说：“你觉得我们哈萨克受的罪还不够吗？”

这两个细节都很有意味，作者似乎于无意中提示着我们;当我们不断地在这种“前现代”生活方式中施加诗意想象或寄寓浪漫情怀的时候，真正处身其间的人，他们所想的，却是逃离。而且，这并不是一个简单意义上的“围城”式困境——城中的人当然想出来，但是城外的人，恰恰是因为他们进不去，且永远不会进去，所以才会以如此浪漫、诗意的眼光打量这座城。这种心态，我称之为“城外人心态”或“旅行者心态”，鲁迅在《灯下漫笔》中曾描写过某类“西方人”：“（他们）愿世间人各不相同以增自己旅行的兴趣，到中国看辫子，到日本看木屐，到高丽看笠子，倘若服饰一样，便索然无味了，因而来反对亚洲的欧化。”同样道理，现代社会中的这些渴望“诗意栖居”的“旅行者”，亦不过是“愿世间人各不相同以增自己旅行的兴趣”，到云南看走婚，到西藏看密宗，到新疆体验游牧生活，再进而以此来反思和批判现代性。

关于第二个问题，我想借用秦暉在其《田园诗与交响曲》中所说的一段话来作为回答，他这样写道：

在一个充满宗法残余的农民社会里对“过了时的”现代文明摆出一副傲慢态度……这样，我们这个农民社会的现代化改造便具有20世纪末的鲜明特点，它不仅仍然面临着严重滞后的前现代化势力的阻碍，而且还必须应付“后现代主义”的超前挑战。

说到底，我们所面对的，仍然是“未完成的现代性”，这也正是我为什么如此警惕读者接受层面对李娟作品所构成的歪曲和狭窄化的原因。一方面，李娟的作品在读者的选择性接受与再阐释中逐渐失去了其丰富的意蕴，变得鸡汤化、速食化;另一方面，某种“反现代性”的思想倾向正在籍此蔓延，而这种思想倾向，即是我们这个时代最为严重的文化症候之一。