关于中国画创新立意的探讨

王朝杰

【摘要】本文阐述了中国画艺术语言的发展历史，指出了当前存在的局限性，并对现时期艺术大师们为了创新中国画所作出的努力和取得的成果做了分析，同时提出了一些本人在中国画创新立意方面的认识。

【关键词】中国画；艺术语言；局限

一、传统中国绘画语言的演变历程

虽然最早的一张中国画在春秋战国时期就出现了，但那时的国画艺术语言单一。艺术家只是在显示自己高超的技巧，却没有什么艺术情感的流露。直到魏晋南北朝时期，中国画才从幼稚走向成熟，“南朝三绝”之首的顾恺之提出了“以形写神”的艺术观点，谢赫也在《古画品录》中提出了“气韵生动、骨法用笔”等六法论，他们第一次将中国画的情感与笔墨上升到了理论的高度，这可以说指明了中国画的发展方向，从此情感和笔墨便在中国画中占据了主导地位。由于中国画受老庄“天人合一”思想的影响极为深远，所以中国画的情感应该说在山水画上的体现是最为直观的。可惜魏晋南北朝是中国画发展的初级阶段，我们并没有中国画的历史延续显示了惊人的持久性。这自然有两种原因：一是客观上我们长期闭关锁国，缺少与外界彻底的交流，没有新鲜的艺术血液注入到我们国内，使得中国画一直是单纯发展的，水至清则无鱼。二是主观上中华民族是一个礼仪之邦，一个含蓄内敛的民族，他们不敢数典忘祖，也习惯了那种清静雅逸，富有哲学意味的文人画作品。

二、现当代中国画的情感与笔墨的变革

到了近代，随着中西文化交流的频繁，我们对西方艺术的认识变得理性了。在中国人情感和笔墨的基础上，中西艺术开始互相借鉴。徐悲鸿在《愚公移山》中的人物形象让我们看到了笔墨下显露出来的内部结构。此后，蒋兆和的《流民图》也体现了光线在人物身上留下的明暗变化，中国画开始立体起来了，他们可以说让中国画中一向处于鸡肋地位的人物画焕发出新的活力。山水画的革新无疑张大千先行一步，这位被徐悲鸿称之为“五百年来第一人”的大师，20世纪30年代求教于敦煌莫高窟壁画达三年之久，并游遍名山，搜尽奇峰，后来离开祖国出游，研究印度佛教与日本画风，并吸收西洋画技法融于一炉。60年代终于开创了一种全新的山水画技法———将中国画的泼墨发展到了泼彩，一改中国画数千年“七分墨，三分色”的刻板要求，营造出一种色彩鲜艳、富有生气和画面效果热烈的氛围。

我们对中国画的改变决非是毫无节制的，这种改变应该有一种最基本的底线：一是真实情感，也许这是一切艺术的前提，但却有许多艺术家成为哗众取宠的“行为”大师。“古今中外有千千万万画家，当他们的心灵已枯竭时，他们的手仍在继续作画，言之无情的乏味的图画汗牛充栋”这样的作品是出现不了动人的画面的，作者本身就没有什么创作激情。二是中国画，中西结合已经是大家的共识了，但我們决非是无条件的结合，将中国画的笔墨贬之为零其实并不科学，事实上，在吴冠中的作品中仍然可以看到中国画的墨色变化。

三、对中国画如何创新立意的探讨

其一，表现新时代的民族情感。对中国画的改变和创新不可能单纯从表面做文章的，哗众取宠的“行为艺术”终究是昙花一现，不可能留下永恒的记忆的。有人认为可以“挖掘传统工具材料的潜能，再度逼近写实”。以中国传统工笔为基础，吸收西方绘画写实，甚至是超写实之造型手法，如冯大中呼之欲出的东北虎王，何家英工整细润的纯情少女等。当然，工笔画的材料和技法方面确实有利于贴近自然物象，也许会取得造型上的突破。但他们的成功绝不在于此，因为一味追求写实难有大的作为：一是中国画在写实方面由于特殊的工具限制，使得它难以与西方油画相较高低。二是写实艺术目前已非世界之主流，即使是在西方，目前单纯的写实艺术也已基本退出了艺术舞台。他们的成功在于是表现具有当代中国民族特色的情感，唯有如此才能经得起时间的检验。因为，我们现在生活的环境和古人必然有很大的差别，人们的内心情感世界也很难达到共通之处。因此在创新中国画中，首先就是将绘画的内容更紧密地结合时代，那些单调的、蕴含幽深意境的山水画我们早已经厌烦了。

其二，在笔墨上去改变中国画的虚实关系，突出情景的表现。在传统中国画中（特别是文人画中），虚既是空，在宣纸上的虚就是空白。这一程式既练就出杰出的艺术大师，也庇护混杂着无能的庸才。尤其是这种虚实关系的表现，难以满足现代人被生活激起的情感的表达。怎么不择手段地表达自己的感受呢？那就让画面开始“实”起来了，减少空白。另外，就是虚实的要素已不主要停留在黑白关系上，还有色彩的冷与暖，形象的大与小，清晰与模糊等综合要素。如贾又福的山水画，几乎掷满了画面的笔墨形成了“坚实、奇特、博大、诡异”的艺术图像语言。李伯安的《走出巴颜喀拉》用大量浓重的焦墨，密不透风的构图处理，同样给人一种极强的震撼力。

其三，就是可以淡化中国画的笔墨。传统中国画的精神是建立在黑白体系上的，这个体系重笔墨，讲意境，在老庄、禅宗思想的浸泡中，讲究“大像无形”“不似之似”的空灵意味。在单纯、清雅的审美理念中，排斥色彩的运用，使得中国画在对笔墨的运用上达到了炉火纯青的绝妙境界。然而时间一久，我们就会发现那没有颜色的简约形象几乎成了某种文化精神的符号，与今天五彩缤纷的大千世界以及人们对此的心灵感应无法交融。在一批中国画家眼里，一套套笔墨程式就像一张无形的网络，束缚住了他们的创作。但是淡化中国画的笔墨绝不意味着抛弃，这种淡化只是将色彩的成分大量地引入中国画中，加强画面的形式感，或者用色彩本身的张力给人一种全新的视觉效果。“笔墨等于零”这种彻底抛弃中国画笔墨的观点，绝不是科学和理性的。

参考文献

[1]何燕平.吴冠中画韵美文[M].广州：广东人民出版社，2000.