神性下的人性光辉

刘海宁

摘 要 在人类历史中，艺术与宗教存在着千丝万缕的联系。静观古今中外绘画艺术，从荒凉大漠中的石窟壁画到礼拜堂穹顶之上的基督故事，虽然创作内容、风格不同，但他们都因宗教而产生。东方如此，西方亦如此。一方面，宗教和艺术存在同一性，它们相互促进、相互发展。而在另一方面，它们也存在着抗争性，在发展到一定程度时，它们又相互制约、相互斗争，这种斗争在本质上其实是神性与人性的斗争。

关键词 宗教；艺术；莫高窟壁画；西斯廷礼拜堂天顶画

敦煌莫高窟壁画是中国叙事性绘画的典型代表，包含了几乎所有的中国绘画门类：人物画、山水画、动物画和装饰图案画等。同时莫高窟的修建经历了众多朝代，横跨近千年，数量众多，自成体系。而在遥远西方的西斯廷礼拜堂中，文艺复兴三杰之一的米开朗基罗·博纳罗蒂用十分壮观的建筑式框架构图把众多人体形象和基督教的历史故事连接成了一个统一的整体，他运用雕塑般的描绘手法将人物的形象和精神状态生动地表现了出来，整个壁画堪称西方叙事性绘画艺术的经典之作。本文选择敦煌莫高窟壁画和梵蒂冈西斯廷礼拜堂天顶画作为切入点去对比研究，以东西方占据主导地位的佛教和基督教来做横向对比，具有一定的代表性，同时莫高窟壁画和西斯廷天顶画在东西方艺术史中也占有极其重要的地位。

1 千佛容姿 丝路上的大千世界

敦煌地处河西走廊，是连接中原腹地与西域外邦的咽喉之地，自古便具有十分重要的战略意义。随着丝绸之路的兴盛，中外各项政商活动频聚于此，中西文化在此不断地传播与交融。佛教由西域经敦煌而传入中原大地，自两汉之时起，佛教在敦煌这样一个繁盛而独特的地域慢慢地渗透、发展。敦煌是沙漠中的一片绿洲，同时也是中外文化交流的前沿阵地，这种相对独特的、既封闭又开放的位置条件，十分地适合佛教的发展，唐宋时期佛教中原化达到顶峰，敦煌作为一个举世闻名的佛教圣地被世人所熟知。

敦煌莫高窟主要以壁画、雕塑的形式展现在众人面前，洞窟中藏有大量精美绝妙的壁画，这些壁画描绘的内容十分地宽泛，既有统治阶级的出行、宴会、游猎、剃度、礼佛等活动，也有广大民众的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来活动，还有少数民族和外国使者的各项社会活动。除此之外，还藏有大量的佛经和文书等珍贵文字资料。

2 人性光辉 穹顶间的宏伟气象

西斯廷礼拜堂天顶画绘制于意大利文艺复兴的巅峰时期，资产阶级生产方式的出现，对于封建社会的基础和价值观产生了强烈的冲击，以现实主义为基础的人文主义得到了大力弘扬。人文主义倡导崇尚科学，颂扬人的力量，强调人性的复苏和解放。

整个天顶画以创世纪为蓝本，分为三个部分，第一部分描绘了九个主题“神分光暗”、“创造日月和动植物”、“创造水和大地”、“创造亚当”、“创造夏娃”、“偷吃禁果和逐出伊甸园”、“大洪水”、“诺亚献祭”、“诺亚醉酒”；第二部分是《旧约》上记载的各种男女先知的形象，他们端坐在饰有裸体儿童的大理石宝座上；第三部分主要描绘了基督的各位先祖的故事。整个穹顶的画面由九个主题和众多的装饰画组成，共描绘了343个人物。整个画面予人以灵魂超脱肉体的感觉，充分发挥了人的自我意识的力量，大力提倡了人权、人的尊严和个性解放，肯定了人的情感，唤醒了人们沉睡中的自我意识。

3 宗教与艺术的关系

（1）艺术的产生和发展

宗教是一种异常复杂的现象，它蒙蔽、麻痹人们于虚幻幸福之中。宗教艺术是宗教宣传品，它们是信仰、是崇拜，而不是单纯观赏的对象，它们的审美形式是为宗教所服务的，宗教直接促进了艺术的产生。在远古时期，艺术并不是为了人们的审美情趣服务的，一些艺术形式如绘画、雕塑、舞蹈、歌唱等都是为了祭祀狩猎而服务的。这一时期，人类对自然的了解少之又少，他们对自然的信仰和崇拜直接推动了艺术的产生。迄今为止发现的远古人类居住的洞窟中，以阿尔塔米拉和拉斯科洞窟最为典型，洞窟壁画中牛、马等猎物，大多数专家都认为这些画是为狩猎而创作的。他们认为这是一种巫术咒语，创作的目的并不是为了欣赏，而是为了能禁咒这些动物，从而能够成功捕猎到它们。

随着人类文明的发展，艺术在宗教中的作用发生了改变。这种转变是由于宗教和艺术具有同一性而产生的，它们都属于精神文明范畴，人们通过宗教信仰寻求自身的安定。信仰宗教是摆脱内心苦痛的一种方法。由于在古代，人们的文化水平不高、认知水平不够，所以很难以文字的形式将宗教教义传授给世人，为了能够广泛地吸引教众，大力宣扬本门教义，传道者必须把抽象、深奥的经典事迹用通俗易懂的、简洁形象的形式灌输给受众，感召他们，所以需要艺术这样一种简单直接的形式来呈现传达，因为它能够生动形象、深入浅出地表达出宗教理论中晦涩难懂的教义。正因如此，宗教的发展和扩大需要有艺术的支持和辅助。

同时，艺术的发展也离不开宗教的支持。由于在古代社会，生产力水平极其低下，这也就决定了艺术无力脱离其宗教属性而自由的发展，而宗教因得到了统治阶级的支持，拥有充足的人力、物力、财力。

诸如莫高窟壁画和西斯廷天顶画这样浩大的工程之所以能够完成离不开宗教的支持。敦煌莫高窟始建于十六国时期，在那时佛教开始传入中国并开始中国化，而在当时的中国，儒家学说占统治地位。这也造成了当时的中原政府对少数民族相当地排斥，少数民族甚至不能迁移至中原地带，而佛教宣扬的因果报应、转世轮回正好为少数民族挥兵问鼎中原、称帝称王提供了正当的理由，他们声称自己能够做皇帝是因为前世行善的报应，因此少数民族大多不遗余力地推行佛教。与此同时，东晋也积极推行着佛教。中国古代封建君主专制早已十分强盛，帝王需要臣民对其绝对服从，而佛教教义中的报四恩：父母之恩、众生之恩、国王之恩、三宝之恩，这为其维护统治提供了理论依据。而在西方的梵蒂冈，基督教也逐渐地被统治阶级所接受。在动荡不安的封建社会初期，由于王权的统治力十分的薄弱，各地割据情况非常的严重，统治者之间勾心斗角，战争一触即发，民族起义活动也此起彼伏，人民生活在水深火热之中，十分困苦，常常挣扎在死亡线上。基督教宣扬上帝是世界的主宰，人类注定世世代代遭受苦难，只要能够忍受现世苦难，灵魂就能进入美好的天堂，否则就会被打入地狱，随着信徒的逐渐增多，教会的权利达到空前的强盛。基督教本质上是用来为教会服务的，有它自身的局限性，它压抑了人的本性，认为人是渺小而无力的，着重宣传了神的力量，以此来控制人的思想和行为，让人们虔诚地服从教会的指示。在为统治阶级服务这一点上佛教和基督教不谋而合，纵观莫高窟壁画，人物大小、站位都体现出封建等级制度。虽然佛教宣称众生平等，但菩萨众神也处于森严的等级制度中，他们各自有着不同的职责地位，而普通信众及供养人无论在大小、远近和位置布局上，均处于画面的非中心位置，体现出一种附庸的关系，以“西方净土变”為例，主尊端坐于画面中央，两大菩萨分列左右，周边由罗汉、金刚等侍从所围绕，还有飞天歌舞伎乐等穿插其中。

（2）东西方人性的觉醒

但是在另一方面，莫高窟壁画和西斯廷天顶画都透露着人性的光辉，这也是它们能在世界艺术史上占据重要地位的原因。莫高窟壁画描绘众多佛教故事、壁画中的人物事件，都来源于不同时代的生活，以凡人的形象作为参考，极具生活气息且包含了丰富的价值观。从本质上来看，其量在佛而质在人，所描绘的佛界其实是人间百态。

莫高窟的修建跨度了十个朝代，各个石窟完成的时间也是不同的。莫高窟壁画按照朝代来区分，以隋唐时期最具代表性，隋唐时期工匠的技艺因吸取了前人的经验而变得十分的纯熟，艺术表现技巧更加的丰富，壁画构图严谨，画面紧凑完整，所描绘的故事情节处理得生动有趣，是绘画艺术发展的一个重要突破。那段时期创造的神佛形象，一直被后世所模仿、复制和传承。可以看出那个时期佛教中国化已基本完成，神佛的面容、手势、服饰、法器和场景等都是典型的中国式样。唐代壁画不仅形式多样，反映的生活更加广泛，而且对人物形象的刻划也更加深刻，对主题的表现也更加明显，更为重要的是供养人画像的出现。唐朝石窟中所描绘的供养人的数量之多，为前世所无法比拟。供养人地位突出，可谓是空前绝后。供养人，一般是对那些通过提供人力、物力和财力，开凿石窟、制作佛像和修建宗教场所等形式的虔诚信徒的统称。他们中间有权势显赫的官吏，也有普通的平民百姓，有寺院僧侣，也有贩夫走卒。在莫高窟众多的石窟中，我们不难发现他们的身影。他们把自己的形象画在石壁上，表示该窟的佛像都由他们出资建造，以祈求神灵护佑。早期的供养人画像大多隐藏于佛像的身后或脚下，也有被安置在经变里聆听说法，主要是向佛表明自己的敬信，说明其地位卑微，用以衬托神佛无比高大的形象，署名大多在姓名前加上清信弟子、清信女等皈依标识，表明在佛祖面前的自卑和谦恭。随着中唐时期对供养人地位的提高，他们的形象也被绘制于甬道的两侧，体量也逐渐变大。有些洞窟中的供养人画像甚至比佛像还要高大，而且这些绘画从过去的小幅变成了巨幅，供养人数量从以前的单身发展为多人、全家甚至几百人，署名上也把供养人的职务、头衔都加了进去，这说明现实人物的形象开始超过了想象中神灵的地位，人的形象在洞窟中起主导作用。这种现象从本质上来说，是人性光辉的体现，显示出了当时人们的自我意识正在逐步觉醒，也从侧面反映了当时的社会状态，随着人们自我意识的提高，神权势力在逐步退缩。

在遥远的西方，人性也已慢慢苏醒。人类的精神渐渐地开始从宗教中分离出来，米开朗基罗大胆地运用人体来表现人本质的力量，在西斯廷礼拜堂天顶画中表露出了强烈的自信和人类创造性的智慧。米开朗基罗所创造出的人物造型，不拘泥于以往的宗教依据，大胆创新。

而在此之前的西方世界采取了政教合一的政策，人物的造型都必须遵循具有神学意义的传统模式。一切壁画都着重表现神性，而不是人性。以往的教堂宗教画中竭力用象征语言来进行绘画，他们的布局和主体，都力图说明宗教的主题，并引入宗教的情感，而不是去表现实际生活和现实世界中真正的人。人物与客体是高度定型化的，他们均被描绘在平面的、二维的画面上，本该前后排列的人物，被画成左右排列或上下排列，呆板的服饰和生硬的形态成为他们的特征。画面的背景，几乎总是固定的色彩，通常是金色的，就好像是要强调画面的主体与真实的世界毫无关系一样。西方教堂镶嵌壁画形成一种定式，通常将画面上的人像的比例拉长，大眼小口，表情严肃凝滞，不着重描绘完整的故事情节，而以其东方君王式的威严神态使人产生敬畏和虔诚的情感。人物造型比较粗犷，表情也较为僵化。人像在整个画面中占较大比例，且按一定的次序排列。这时期的镶嵌壁画画面布局一般为世人在底部，其上是教士，再上是由圣徒环绕着的天使和“圣家庭”（包括耶稣、马利亚和约瑟，有时还加上马利亚的母亲亚拿，以及以利沙伯等），最上面是基督，十字架也经常出现，人物画得很高，身材略瘦、细脚趾、脸细长椭圆、大眼睛，表情严肃，甚至带着一种悲怆感。脸部特写变化较少，除脸部而外，绘画缺少立体感，程式化了的人物形象。人物的个性特征受到抑制，取而代之的是标准化的脸型，体型是平面化的，衣褶被处理为旋动的线条图案。在教会严酷的统治之下，神性以其强大的力量改变了人们的价值观念和行为模式，压制了人的个性，扭曲了人的情感，否定了人性的价值和尊严。把虚幻的上帝视为至善至美的存在，认为人类的存在是一种错误，人们只能时刻处在卑贱的忏悔中苟延残喘。而米开朗基罗这一文艺复兴的先驱充分发挥了人的自我意识的力量，大力提倡了人权、人的尊严和个性解放，肯定了人的情感，唤起了人们沉睡中的自我意识。在“创造日月”里，飞翔在天堂里的耶和华是一个精力饱满的老年人的形象，他满怀激情地伸开两手来创造天体，显示了无穷无尽的创造力量。在“创造亚当”中，耶和华以充满能量的一触，激发了潜伏在亚当身体里的力量和智慧。在表现人类“堕落”的主题时，也着力表现了人的独立自主的感情，他以夏娃大胆地伸手摘取禁果的构图表现了人对命运的挑战。在“大洪水”中，米开朗基罗以一个戏剧性的悲剧情节突出强调了人的求生意志。

4 结 语

无论在东方或者西方，宗教与艺术紧密地联系在一起，它们既相互促进，又相互制约。敦煌莫高窟和西斯廷礼拜堂，它们两者虽相隔万里之遥，各自诉说着不同的宗教故事，但是两者都是宗教发展的产物，都有着深厚的宗教文化底蕴，它们都伴随着宗教的发展而产生。莫高窟壁畫和西斯廷礼拜堂的天顶画是东西方绘画艺术的杰出代表，不单单体现了中西方精美绝伦的绘画艺术，更为重要的是它们将神性光辉下的人性展示在我们面前。人性即人的自我意识，强调自我意识无论对艺术家的创作，对个人及社会的发展都起到了积极推进的作用。人的精神解放了，人的地位提高了，人开始感觉到自己的尊严与无限发展的潜能。因此，人们将个性自由、理性至上和人性的全面发展悬为自己的生活理想，带着蓬勃的朝气向各方面去探索，去扩张。

参 考 文 献

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