探析五声调式的本源及创作特点

【摘要】五声调式是中国历史音乐文化的一个重要标志。与中西方文化的不同相对应，中国传统的五声调式音乐与西方大小调音乐亦有着截然不同的音乐色彩。本文通过对五声调式产生的根源进行研究，并与西方大小调体系进行对比，探析两者的根本差异性，并通过音程、和弦两方面来论述五声调式音乐的创作手法及特征。

【关键词】五声调式；大小调；调式体系；五度叠置

【中图分类号】J614 【文献标识码】A

中国从古至今流传的各地区、各民族的音乐调式多种多样，但以五声音阶为骨干音构成的五声调式在民间音乐（特别是汉族音乐）中应用最为普遍，具有代表性的意义。我们在进行五声调式音乐作品的创作中，在对西方大小调调性和声体系借鉴吸收的同时，更应该分析大小调音乐与五声调式音乐的不同，以便把握住五声调式的特征，创作出符合中国民族风格色彩的音乐作品。

一、五声调式体系与西方大小调体系在本源上的不同

（一）音列的不同

音列是构成调式的基础。从表象上看，往往能轻易得到“自然大小调的七音列是增添了两个音的五声音列”，或“五声音列是去除了两个偏音的大小调七音列”。但笔者认为，对于大调或小调的七音列与五声调式的五声音列不能这样笼统地联系起来。分析如下。

1.五声调式与五声音列

五声调式的宫、徵、商、羽、角五音，是“五度相生”的基础上得到的五声音列①，即由宮音作为基音，连续向上方按五度相生四次得到另外四个音而成的音列。第五次相生得到的角音上方纯五度音与宫音呈小二度的音程关系，小二度不符合中国民族音乐的音响特征，因此不再相生得到第六个音，这样即得到了五声音列的五个正音。

由相生关系我们可以看到，其他四个音与宫音的联系程度并不是相等的，而是依徵、商、羽、角的顺序，分别代表经宫音向上五度的一次、两次、三次、四次相生。所以，在中国民族音乐的音乐色彩中，宫音与徵音有着最为天然而紧密的联系，也是除八度之外最和谐的音程。宫、徵、商作为相生关系最近的三个音，组成的和弦同样很符合民族音乐的色彩。而宫、徵、角三个音（即大三和弦）因为跳过了商音和羽音，五度结构的紧密程度弱化，所以远不及宫、徵、商的和声符合中国民族音乐的色彩。

2.西方大小调与七音列

西方大小调是由教会调式演变而来，而它的七音列也相应地传承于古希腊音列体系。之后经过教会调式体系的孕育发展，1547年格拉瑞安在《十二调式》中提出了建立于C音上的伊奥尼亚调式和建立于A音上的爱奥利亚调式，最终大小调的调性和声体系在巴罗克时期趋于成熟。②

三和弦是西方大小调调性和声体系的基石，主、属、下属三个正三和弦的所有音便组成了自然大小调七音列。而大三和弦作为在西方音乐中最和谐的三音和弦，它来自于泛音列中的前6个音。因此，可以说西方大小调在本源上是源自泛音列的调式理论。例如，大三度是协和音程，而相比之下大二度就显得很紧张。因此，在五声调式中宫、徵、商构成的“大二度—纯四度”三音和弦，在大小调中则紧张度远高于宫、徵、角构成的大三和弦。所以，在西方音乐作品中，大三和弦是和谐的、常见的，而“大二度—纯四度”和弦是紧张的、不常见的。

3.两种调式的在本源上的不同

从以上对比来看，五声音列来源于向上方的五度相生（三分损益律），而西方大小调的七音列来源于泛音列的音程关系。因为这两种调式的音列从本源上就完全不同，所以也就有了截然不同的两种音乐色彩。因此，我们在进行五声调式音乐作品的创作中也应该探索符合五声调式特点的作曲方法，而不能一味照搬大小调调性和声体系。

（二）律制的不同③

1.西方：五度相生律

五度相生法及以此产生的五度相生律最早由古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯提出。五度相生律的提出对后来西方音乐的发展产生了深远的影响。毕达哥拉斯学派认为，弦长比为2：1、3：2、4：3时分别发出相隔八度、纯五度、纯四度的两个音高，并认为八度、纯五度、纯四度是完美的协和音程，因为它们具有最简单的数量比例关系。

2.中国：三分损益律

三分损益律最早记载于《管子》的《地员篇》和《吕氏春秋·季夏纪》的《音律篇》，但确切年代无法断定④。三分损益律计算的方法为：以空弦的全长度为基础，依次乘以2/3或4/3的因数，而得到其他音的振动弦长比数。通过这个方法，即可通过计算依次得到宫、徵、商、羽、角五个音的弦长比数为81、108、72、96、64。

3.五度相生律与三分损益律的比较

这两种律制因为都是以纯五度为生律要素进行相生，在很多场合中被笼统地称为“五度相生律”，在一些工具书中也将这两者视为完全相同的两种律制。但这是不严谨的，五度相生律与三分损益律根本的不同在于：

五度相生律既可上行五度相生，亦可下行五度相生，即可分别得到属音与下属音，并分别按属、下属两个方向相生下去。而三分损益律以上行纯五度相生（即三分损一）或下行纯四度相生（即三分益一），因而只能得到属音并向属的方向相生，而无法得到下属音并向下属的方向相生。因此，以C为基音，五度相生律向属方向相生得到的G、D、A、E、B、 F、 C、 G、 D、 A、 E等，三分损益律也可以得到；五度相生律向下属方向相生得到的F、 B、E、 A、 D、 G等，三分损益律是不能得到的。如表1⑤。

由此可知，与西方大小调调式和声体系不同的是，五声音列中没有下属音，三分损益率不能向下属方向相生而是一种单向的相生，这与西方音乐律学中向上、向下双向相生不同。因此，笔者认为，纯四度音程在五声调式中只能看作纯五度的转位，而不具有独立意义。

二、五声调式音乐作品的创作特点

（一）音程方面

1.五声调式的五声音列的相生顺序

宫、徵、商、羽、角。因此，徵音与宫音的联系最为紧密，往后依次是商、羽、角三个音。因此，五声调式音乐作品中，除八度外，音程的和谐度及对中国民族风格的契合度按如下顺序排列。

纯五度、纯五度的转位（纯四度）、大二度、大二度的转位（小七度）、大六度、大六度的转位（小三度）、大三度、大三度的转位（小六度）。

例如，我们随意地写一段五声性的单旋律乐段，再按以上的各个音程在上方叠加双音并弹奏出来，可明显地感觉到不同音程对五声调式风格契合度上的区别。如纯五度及其转位的叠置旋律五声色彩突出，而相对的大六度、大三度叠置旋律与西方大小调音响相近，已经不太像是五声调式音乐了。

2.除以上音程外，五声调式音乐作品中应少用或不用大七度、小二度、增四度、减五度

如果出现，一般也是作为旋律的经过音（下行为主）、辅助音等，或者作为和声进行的内声部，以免半音程或增四减五度的不稳定性和倾向性过于明显，从而削弱中国民族音乐的音响特征。

（二）和弦方面

1.五声调式音乐作品宜用五度叠置的和弦（可转位）

五度叠置和弦，亦有五度结构和弦或五度复合和弦的称法。如上文所论述，五度叠置和弦比三和弦更符合五声调式音乐的和声色彩。本文将五度叠置的三音、四音、五音和弦的所有形式归为以下七类，并逐一分析。

（1）纯五度—纯五度（见例2-1）：

这是五度叠置三音和弦的最基础的形式，包含两个纯五度音程，亦可简单称为“双五度和弦”。它相当于基音与三分损益律相生两次得到的两个音组成的三音和弦，音响效果清晰、稳定、空灵大气，是色彩性最为纯正的五声调式下的三音和弦。

（2）在“纯五度—纯五度”和弦的基础上，将其中一个纯五度进行转位而形成两种转位和弦，即大二度—纯四度、纯四度—大二度（见例2-2）。

这两类和弦与第（1）类相比，大九度移位成為大二度，两个纯五度音程其中之一转位为纯四度，因而音响特点有了变化，双五度形成的空灵感因为大二度的关系而减弱了，随之产生了些许的紧张度。如果在钢琴的高音区弹奏则音响清脆，而在低音区弹奏时会产生浑浊感。由于最高音与最低音仍然形成稳固的纯五度，音响上五度结构带来的稳定感依然占主要地位。

（3）在“纯五度—纯五度”和弦的基础上，将两个纯五度同时转位而形成的转位和弦，即纯四度—纯四度（见例2-3）。

这一类转位和弦两个纯五度均转位为纯四度，且形成了大二度转位的小七度，因此音响的和谐度和稳定感比（1）、（2）类和弦要弱一些。

（4）三个纯五度堆叠而成的四音和弦及转位（见例2-4）。

在双五度和弦的上方再叠加一个纯五度，即形成了五度堆叠四音和弦的标准形态，它的音响比双五度更丰富一些，但本质没有改变。

与三音和弦类似，四音和弦也可经过转位一个、两个、三个纯五度分别形成2种、4种、1种转位的五度叠置四音和弦。它们的音响特征与三音和弦的转位和弦类似。

（5）四个纯五度堆叠而成的五音和弦及转位（见例2-5）。

在三个纯五度和弦的上方再叠加一个纯五度，即形成了五度堆叠五音和弦的标准形态，它的音响比四音和弦更丰富，而色彩性在本质上同样没有改变。

与三音和弦、四音和弦类似，五音和弦也可经过转位一个、两个、三个、四个纯五度形转位的五度叠置四音和弦。它们的音响特征与三音和弦、四音和弦的转位和弦类似。

（6）含有一个或多个八度的以上五种和弦。

和弦中八度音程存在的意义，在于以八度叠加的方式强调和弦中的某一个音使其音响更突出而获得听众的注意，这在五度叠置和弦中也是常用的做法。对大小调体系中三度结构的和弦来说，因为功能性的冲突性，可以进行八度叠加的音是有选择性的。例如，对于大调的主三和弦T，叠加根音或五音都是良好的，因为根音（即主音）稳固了和弦的主功能，而五音（即属音）对主功能有着良好的支持作用。而三音不能随意进行八度叠加，否则会使三音过于突出，导致和弦主功能淡化从而听起来不像是T。然而对于五声调式来说，因为五声叠置和弦功能性极为弱化，五个正音之间没有功能性的根本冲突，所以，八度叠加任何一个正音都不会明显影响原有的五声色彩。

因此，在实践中，我们常常可以在作品中看到此类和弦的应用，特别是有意地连续使用含八度的和弦以突出旋律线。

（7）在五个主音宫、徵、商、羽、角的顺序中跳过了一个或两个音的和弦。

在这种情况下，若以宫音作为和弦的根音，可能的和弦有宫徵羽、宫徵角、宫商羽、宫商角、宫羽角、宫徵商角、宫徵羽角。因为跳过了一个或两个音，这些特殊的和弦的五度关系不及以上六种和弦紧密，因而在音响上对五声调式的契合程度会不同程度地弱一些（例如前文已对比分析过的“宫徵角”大三和弦）。

三、结论

通过对比分析五声调式与西方大小调体系在音列、律制起源上的差异，可探知五声调式在本源上的独特性，及与西方大小调体系的根本差异：五声调式体系来源于向上单方向的五度相生（三分损益律），而西方大小调的七音列来源于泛音列的音程关系，功能体系来源于双向的五度相生（五度相生律）。因此，要创作出符合中国民族风格的五声调式作品，在对西方大小调调性和声体系借鉴吸收的同时，切不可照搬照抄而忽视了五声调式与大小调的根本区别，而应更多考虑五声调式自身的特点。本文从音程、和弦方面归纳了一些笔者关于五声调式的理论认识，提出了五声调式中音程和谐度的顺序；五度叠置和弦的七种分类及其音响特点等。希望通过本文，能对五声调式作品的创作和对中国民族风格的把握上作出一些理论贡献。

注释：

①为了体现五度相生关系，笔者认为五声音列应该以宫、徵、商、羽、角的顺序排列，而不能以常见的宫、商、角、徵、羽的音高顺序排列。

②见《西方音乐通史（修订本）》第6—7页、第100—101页。

③对律制的深入探讨并非本文的重点，因此对两种律制的介绍较为简略。律制的相关知识可查阅相关文献。

④根据《中国古代音乐史稿》（上册）第86页，一说三分损益律的提出应为公元前645年之前（即管子卒年），但该部分是否由管子所写还是为后人加入的无法断定，因此本文未采用这一说法。

⑤本表摘自华天礽《对三分损益律和五度相生律异同的分析》。

参考文献

[1]沈知白.中国音乐史纲要[J].音乐艺术，1979.

[2]樊祖荫.五声性调式的转调与和声的处理方法——五声性调式和声研究之四[J].交响——西安音乐学院学报，2003.

[3]魏扬.五正声纯五度复合和声的和弦体系[J].音乐研究，2014.

[4]华天礽.对三分损益律和五度相生律异同的分析[J].音乐艺术，2015.

[5]黎英海.汉族调式及和声[M].上海：上海文艺出版社， 1959.

[6]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[7]于润洋.西方音乐通史（修订本）[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[8]樊祖荫.中国五声性调式和声写作教程[M].北京：人民音乐出版社，2013.

作者简介：高一峰（1987—），男，汉族，甘肃兰州，研究生，西北民族大学。