后现代语境下被削弱的男性“菲勒斯”

乔芸

《末路狂花》作为90年代的一部经典影片，本文将从在男性在场的缺席、女性意识的自我回归和重建进行分析，探讨电影当中在解构男性的凝视中成长起来的女性形象。导演把传统的女性安排在公路上，营造出了一反过去的荧幕风格，充满反抗意识，对于现世进行批判，拷问人性，引发观众思考。

女性主义渗入作为媒介的电影并形成相关研究，大体可以追溯到20世纪后半叶。所谓“女性主义电影”，意指借用精神分析学和意识形态理论概念，解构、揭露和批判好莱坞经典电影模式反女性美学本质的电影批评，1960年代女权运动成为思潮以后，女性研究逐渐走上了性别研究，70年代世界人权运动的推动，促进女权运动和女性主义的进一步发展，把着眼点放在社会性别的形成机制以及如何破坏这种机制上。导演雷德利·斯科特在《末路狂花》当中对于以男权为中心的社会体制下的女性成长为有别于传统好莱坞的“失语”状态下的被歧视的女性。影片主要讲述了靠着在咖啡店打工的路易斯在无聊之余邀请她的闺蜜，对冷漠暴力的丈夫唯唯诺诺的塞尔玛外出旅游，她自从结婚后，生活一直不幸福。两人背着各自的丈夫和男朋友展开了一次狂欢。不料在精心策划的出游中塞尔玛遇到了酒吧男子的强暴，路易斯在替女友解围时冲动下开枪杀了他。由此，她们命亡天涯，并开始一步步觉醒，在逃离过程中不断地对男性权利的挑战和反抗下转变为女性意识的成长，影片结尾处面对男权的压迫和追击下选择了以生命的代价找寻自由的道路。

在这部影片当中，男性始终处于一个在场的缺席并始终试图从女性身体中获得某种快感和满足，而作为一直被压抑的处于男人机制下控制的女性，试图找寻一种可以释放自己的出路，他们驾车行驶在公路上，枪，香烟等符号的象征始终伴随着她们。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中认为“两性差异”决定了影片的形式。在精神分析的菲勒斯中心主义下，女人是作为缺乏或被阉割的形态而进入符号系统的，她作为男性的“被阉割”的他者而存在于其中。所以，两性差异在根本上来说，并不是男性或女性的问题，“而是男性或非男性问题”，在这部影片当中男人在场的缺席就是对处于中心位置的“菲勒斯”的反叛和挑戰，通过在男权主导的电影机制中制造出断裂，从而让电影成为一个女性主义进行政治斗争的场所。

1 处于弱势的传统女性的觉醒

《末路狂花》当中的两位女性形象在影片开始均是处在一种社会制度下的弱势群体。路易斯整天待在咖啡馆当服务员，忙碌的生活让她没有喘息的机会，任凭差遣；塞尔玛，一个家庭主妇，整天围着丈夫转，却从没有得到丈夫的关心和宠爱，总是逆来顺受的服从。在贝蒂·弗里丹的《女性的奥秘》中指出“二战”后美国妇女形象的形成机制，并把她们与20、30年代的充满活力的女性形象进行比较，认为这些女性充满失落感和缺乏自我实现感的原因恰恰在于她们实现了“幸福的家庭主妇”的梦想。影片的塞尔玛正是这种女性形象的印证和表现。在影片当中，我们可以看到塞尔玛早上为丈夫准备早餐的情形，提醒丈夫上班快要迟到反而惹来了丈夫的不满，在与路易斯通话的内容中同样可看出她的丈夫对于她自由生活的压制，她的出行必须得到达里尔同意，但是塞尔玛却无法开口去发表她自己的想法，当她正准备提问时，却将刚刚的想法转变为“我是问你晚上想吃什么”，在这样的男权压制下，她的生活完全是被禁锢的处于弱势的一种象征，而她就是一种符号，被男性所奴役的他者。波伏娃在《第二性》开篇就给女人下了一轻浮的定义“女人吗？这也太简单了！热衷于搞简单公式的人说：她就是子宫，就是卵巢。她是个雌性——用这个词给她下定义就足够了”而接下来的论述多半是论述女性的弱势实际来源于本体，生理结构的特殊性令她们不得不依赖男性，女性是男性的他者，而他者具有依附性。在影片当中，路易斯和塞尔玛在枪杀了哈伦后，慌忙逃跑下的她们无所适从，她们在杀死男性主体的恐惧和畏惧下焦灼难安，但她们没有选择报警，但是她们在没有钱逃生的过程中，路易斯请求了她的男朋友吉米，长时间的依附性已然成为她们行动的绊脚石，这就是所谓他者的依附性质。但是这样的依附在慢慢减弱，男性的“菲勒斯”逐渐失去主导地位，当吉米拿戒指向路易斯求婚并想把她带回去的时候，路易斯拒绝了，紧接着塞尔玛和乔迪发生了一夜情，她的态度的转变也是一种意识的解放，从被自己是个已婚妇女的身份的捆绑到对乔迪的无限爱慕，甚至在发现钱被乔迪偷走后的塞尔玛体现出来的一种不再是具有依附性的他者，在安慰路易斯之余抢劫了商店。伏娃在《第二性》中将女性看作是一个从家长式体制中解放出来的个体，她说，女性“并非先天生成的，而是后天被造就的”。

“公路片是以旅程和道路为叙事载体，以主人公在路上的遭遇和人物内心的转变来推动剧情的发展，表现人们疏离、孤独、寻找、沟通、反叛等内容的类型电影。”一般意义上的公路电影以路途反映人生，以车辆作为冒险探索的工具，充满着男性的特征，“《末路狂花》这部影片开启了公路电影的新方向——成功的引介女性主义到这个一向为男性阳刚意识形态所主宰的文类中，影片所描绘的旅途，无疑是两个女人对抗整个父权社会的过程。”作为一部女性主义影片，利用“公路”这个符号来表现寻找全新自我的途径，她们沿途遇到的人物和事件都表现了“女性没有问题，而有问题的恰恰是男人。”影片中，作为政治父权象征的警察，在公路上例行公事时，检测到路易斯和塞尔玛的车超速，在即将展示自己权利时，被塞尔玛拿枪威胁，立即举手求饶，最后他的下场是被锁在了后备箱内。再如，一个满口淫词秽语的油车司机在多次挑衅下，最终被路易斯和塞尔玛炸了油车，成为女性崛起的牺牲品。传统当中被视为牺牲品的女性用一种游戏化的手法向男性“菲勒斯记性了极端的挑战”，而作为男性的他者却不再是牺牲品，反而从中得到满足和快乐。

2 无处不在的男权形象和在场的缺席

《末路狂花》这部影片当中，男性主导的父权社会遭到了破坏和反叛，在过去的传统好莱坞时代，女性作为荧幕上“被看”的对象，一直作为欲望的客体而存在，西蒙娜·德·波伏娃在她的著作《第二性》中注意到了基于父系原则的现代社会中普遍存在的性别歧视现象。波伏娃发现人类社会是以男性为中心的，男人/男性是第一性，代表着人类，是社会主体。也就是说，人类社会的组织和书写方式围绕男性/主题来展开。在这样的原则下，女性成为了男性的附属品，男性统治者女性，女性是社会主体的客体或者对象物，是他的“他者”，作为一部女性主义的经典之作，《末路狂花》首先将男性放在社会的中心位置，而只有当他们的权利和地位遭到反抗和威胁时，女性才能被关注。

影片当中男权的形象无处不在。首先，塞尔玛的丈夫达里尔，是一个专制、暴躁、从来不爱甚至从未关心过塞尔玛的男人，塞尔玛作为一个全职主妇十几年来就在她的丈夫的禁锢之下生活，别说跟朋友出去玩儿，就连大声说话都会遭到丈夫的斥责。当塞尔玛决心跟路易斯去玩儿的时候，都不忘给丈夫留下便条和准备好食材，这难道不是一种对于男权社会下“菲勒斯”的依从？当塞尔玛遭遇困境，打电话回家时，却遭到了丈夫的质问、要求和命令，甚至在塞尔玛说话之余，他却依然为电视上的足球比赛而分心，在他心目中，女人向来就应该是为他服务的，在警察上门后，他并没有关心塞尔玛的处境和安危，却全力的配合警察以抓到这两个“逃犯”，他只把女人当摆设、保姆，而不是一个独立的个体和作为家庭当中的主体的存在。在“娜拉出走”之后的旅途中，路易斯和塞尔碰到了哈伦，这个男人的死造成了路易斯和塞尔玛命运的转变，在灯红酒绿的酒吧当中，哈伦作为一个男性主体，以居高临下的态度将女性视为专属玩物，利用男性生理上的优势来享受粗鄙的特权。骗财骗色的牛仔乔迪作为一个主体却靠骗取作为客体的女性的钱财和色相来维生，这是导演对男性权利中心的讽刺和不认同。劳拉·穆尔维在《视觉快感叙事电影》中通过精神分析的方法，发现“电影的魅力是在何处以及如何得力于早已在个性主体以及塑造它的社会构成之内发生作用的魅力的实现存在的格局”，即通过弗洛伊德精神分析理论中的性别维度探索电影中的性别个体与环境间的关系，并由此发现叙事电影的“视觉快感”。穆尔维所说的“政治主义”其一就是：“菲勒斯中心主义”，《末路狂花》这部影片中的大多数男性都是在这样一种机制中作为权利的中心和社会主体对女性的一种轻视和奴役，在某种程度下，路易斯和塞尔玛就是在男性的“凝视”，成为欲望的客体，“凝视”下的女性他者，也丧失其作为女性的自主性和独立性。在逃亡过程中，她们两个始终在警察的监视下被“凝视”，一种是来源于故事内部作为男权中心的“被看”，一种是作为银幕之外的观众的“凝视”。“在一个性别不平等支配下的世界，‘看的快感在主动的/男性的和被动的/女性的之间发生分裂。”在穆尔维看来，好莱坞经典电影文本中，“决定性的男性凝视将其幻想投射到以此风格化的女性身体上。”女性的外貌被编码成强烈的视觉与色情符号，此具备作为性欲对象的“被看性”。女性的在场只为满足男性的“凝视”，自身便没有丝毫的重要性。但导演在《末路狂花》当中，却把男性视为一种在场的缺席，他们的出现只是一种欲望的客体，并不会对女性造成任何威胁，哈伦的死、油罐车司机的结局、查超速的警察、被逮捕的乔迪、无能的警察等等，他们在路易斯和塞尔玛执行权利的同时似乎是束手无策的，或者说是处于弱势地位的，这本身就是对男性权利的一种解构。当然，在影片当中支持男性作为推动故事发展的角色，使之成为事件发展的主动者，控制电影的幻想，也显现出权利的表征，但导演却以两个女性在公路上的“逃亡”为主线，而在场的男性总是跟随着女性的发展脉络向前推动故事情节，女性开始逃离出男性的“凝视”与控制，避免女性更为深刻的陷入父权无意识，也因此包含着高度的女性主义光芒。

影片当中的塞尔玛始终是一个女性，没有被符号化的女性，在她的婚姻里，她的丈夫和她除了在影片开头与她的丈夫同时出现过后，就再没有一起在画面中出现。在她的叙述中她没有孩子，这其实就是对她丈夫达里尔的一种在场的缺席的表现。男性中心主义是父权意识形态的核心内容，它是靠被阉割的女性这一形象才得以确立。在父权主义的无意识当中，女性由于缺少阳具而成为被阉割威胁的象征，另一方面，女性的责任仅限于养儿育女，一旦将子女培养成人，送入到“符号界”，女性就失去了存在价值，他们只能在父权文化中承担能指的作用，指称男性他者，这就是造成女性受压迫的根源所在，也是女性主义的终极挑战。在影片当中，塞尔玛并没有生儿育女，这可以看做是导演有意而为之，也是对女性主义的一种解读。男性在影片中就是这样一种在场的缺席，而女性对于他们来说反而是一种缺席的在场，始终对他们的权利和地位构成威胁。当达里尔在警察局看到原来对自己服服贴贴的妻子变成了抢劫商店的强盗，他始终不相信作为他者的女性有如此大的爆发力。塞尔玛说：“或许，这是来自野性的呼唤”，潜伏在她们内心的野性一旦爆发以后就是勇敢的、坚强的、纯粹的，而这种野性的爆发正是女性自我意识的回归。

影片当中有很多象征男性“菲勒斯”物象：如香烟、枪支以及巨大的形状怪异的卡车、警察等等，在影片当中，很多物象都被“毁”了，路易斯和塞尔玛将枪支对准了一个个压迫他们的男性主体，并对他们的地位和权利造成了很大的威胁，哈伦的死、油罐车的爆破，象征着男性的“菲勒斯”有了被削弱的态势，我们不得不说女权主义正在对根深蒂固的传统父权进行着赤裸裸的挑战。代表着男性地位“菲勒斯”物象的毁灭，也是一种男性在场的缺席。

3 用生命完成了一次主客体的身份转换

在影片结局，我们看到了当路易斯和塞尔玛被警车包围后，直升飞机带来的巨大风浪、沙尘下的两位女性并没有就此头像，塞尔玛说她想继续走，不管前面的路途如何，而路易斯笑着问她：真的？两人相视一笑，踩下油门向着前面的悬崖冲下去，最后影片以一个定格画面结束，悬在悬崖上空的那辆绿色轿车格外鲜艳，影片中路易斯提到的“他是你的丈夫又不是你的父亲”以及后来塞尔玛对达里尔说的“你是我的丈夫又不是我的父亲”足以证明他们从活在不是父亲却胜似父亲的压抑下逃离出来。最后唯一存在人性道德的警察，也是一直在影片当中理解他们处境，并深深指导她們的所作所为是一种被迫压抑后的反抗，但他作为主体的存在并不被其他人所理解，因为他偏离了时代环境下男人女人所象征的地位，最终势单力薄的他也未能拯救这一切恶果。导演在安排这一人物的存在，或许也是对未来女性主义能够成为社会中与男性有着同样平等地位和“话语权”的主体存在，这一美好人性恰恰表达了额这样一种愿望，同时，也确实是导演的隐喻和象征性的存在在影片当中讲述关于女性主义的电影的一种手法。女性主题的叙述和表达从男性主体中剥离的过程是痛苦而漫长的，充满了矛盾和反复，但女性的全新意义，正是在这样不断的反思、实践和矛盾中得以重建起来，并引领着更多的女性寻求她自身的价值，进而改变着世界未来的面貌。

（作者单位：山西大学文学院）