回到张爱玲

任建军

[摘 要]田沁鑫版舞台剧《红玫瑰与白玫瑰》是对24岁的张爱玲的解读。创作者不但在红、白色调中体会出原著中热切而又苍凉的多重情感，而且通过两个演员同时在舞台上扮演同一角色的设计，生动外化了主人公人格分裂的心理困境，而无序的叙述方式、喜剧性故事片段、大幅度的肢体语言等，则在夸张的表达中让舞台剧比原著更加立体，比电影更加饱满。整体看，它是一部更接近青春的张爱玲的作品，也是更贴合当代年轻观众审美观的作品。

[关键词]《红玫瑰与白玫瑰》；张爱玲；田沁鑫；舞台剧

“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。”这是张爱玲在《红玫瑰与白玫瑰》中的惊人之语。她将男人的贪心看得如此透彻，为这部作品提供了改编的由头。

一、多重的色调

《红玫瑰与白玫瑰》是张爱玲24岁时的作品，这一年是1944年，是她作为女人一生中重要的一年。这一年，她改编的话剧《倾城之恋》获得了巨大的成功；更为重要的是，这一年，她认识了胡兰成。因此，张爱玲原作流露的面对爱情的态度是怀疑而又期待的，而不是沧桑的同情或是彻底的嘲讽。站在女人的角度，张爱玲露骨地揭秘了一个男人的欲望，触及了他的猥琐、纠结和不知满足。所以在1992年关锦鹏导演的电影《红玫瑰与白玫瑰》中，传达了自始至终的灰暗和沉闷。他将大段的情节空白配之以旁白，在停顿的故事时间里缓慢叙事，像个缺失了活力的老妇人。在忧郁的叙述中，關锦鹏版《红玫瑰与白玫瑰》从故事的世俗性中超拔出来，让故事成为某种人生情绪表达，因而成了文艺片代表。

然而对于原著而言，张爱玲的文字却不是沉寂的黑白色，它载满了炽烈的红，惨淡的白，它饱含了生命正艳的嫩绿，也拥有不知所往的灰……她的文字是嘲讽且有趣的。田沁鑫说：“张爱玲说过这样一句话：我希望后来的改编者吹一口气，让我的人物活起来。我希望我能尽力去做到。”在田沁鑫的理解中，电影在某种程度上是对张爱玲的误读，因此她要做的话剧《红玫瑰与白玫瑰》不会是一部阴郁的文艺戏，它将更接近那个年轻、灵动活泼、思考却不失趣味的张爱玲，她希望能在舞台上帮她吹这一口气。于是，我们看到：舞台上的红玫瑰王娇蕊那么单纯、憨直、热烈，哪怕没有头脑，却有拼却一切去爱的勇敢。

事实上，张爱玲对红玫瑰的态度是复杂的。原著中，显而易见的是她作为“交际花”的放浪，善于应酬的功夫和调情的手腕。振保“喜欢的是热的女人，放浪一点的，娶不得的女人”，所以深深被她吸引。然而，这个“任性的有夫之妇”的可爱之处在于：“她仿佛是个聪明直爽的人，虽然是为人妻了，精神上还是发育未完全的，这是振保认为最可爱的一点。就在这上面他感到了一种新的威胁，和这新的威胁比较起来，单纯肉的诱惑简直不算什么了。”这种“新的威胁”是什么？就是王娇蕊身上动人的简单、率性、痴心，以及她陷入爱情后的肃静，决心做良妇后的矜持。田沁鑫抓住了人物的“热”，并不单单把它表现为情热，而更多处理成赤子之心。于是，红玫瑰的“红”，除了原著中的情欲隐喻外，被提亮了色调，显得明亮而纯粹。

而白玫瑰孟烟鹂，这个原著中被笼罩在一片“笼统的白”中、缺乏生命热力的人物，在田沁鑫的舞台上也有了生命的色彩。她将张爱玲笔下结婚当天孟烟鹂的状态作为白玫瑰故事的起点，让观众看到孟烟鹂对不可知的未来的乐观向往。“有一种奇异的努力的感觉，像是装在玻璃试验管里，试着往上顶，顶掉管子上的盖，等不及地一下子要从现在跳到未来。现在是好的，将来还要好——她把双臂伸到未来的窗子外，那边的浩浩的风，通过她的头发。”张爱玲这一段对懵懂而欣喜的新娘的描述，话剧中，不仅出现在婚礼当天孟烟鹂的自语里，也出现在恋爱中的王娇蕊的独白中。田沁鑫突出了孟烟鹂隐而不发的，内在的，代表热情的一抹“红”色。而这名被振保冷落的“圣洁的妻”，那一场与小裁缝浓墨重彩的私情，成为对白玫瑰之“白”的反讽，它让白玫瑰与红玫瑰在对生命激情的要求上殊途同归。如果生命仅剩下苍白，它的价值何在？24岁的张爱玲虽然已经颇世故，但她还有很多不甘心，田沁鑫看到了这一点，便在苍白中加上一缕火焰，虽然火焰低矮断续，但总为令人色盲的白增加了光亮。

田沁鑫的舞台上，一句不断重复的“一切都在惊慌疾走”，准确把握了张爱玲作品中常见的乱世感、末世感，一切如指间流沙的惊慌与忧伤之感，在骨子里的热望和无处不在的苍凉之外，夹杂了微妙的灰。舞台上田沁鑫不断赋予《红玫瑰与白玫瑰》如此多重的色调，也可以看作是她对张爱玲的深刻理解。

二、分裂的人格

看过田沁鑫版《红玫瑰与白玫瑰》的人，印象最深的莫过于从舞台到演员的分裂。舞台上一条玻璃甬道将世界分作两边，一边属于白玫瑰，播放着吴侬软语的戏曲；一边属于红玫瑰，唱响的是慵懒热烈的歌。世界是两个，每个世界里的人也是两个。红玫瑰、白玫瑰和佟振保分别由两个演员扮演并同时上场。于是，奇异的画面出现了：两个红玫瑰你来我往，两个白玫瑰你说我笑，两个佟振保你问我答。像是每个人都存在的两面性，每一面都有占着上方的时候；又像是肉体的自己与灵魂的自己在互相观看，立体对话。

振保，作为小说中的第一形象，在舞台剧中，“他”直接变作了第一人称的“我”，而由两个演员扮演的两个振保，一个遵循社会的伦理道德，现实，一个只愿纵欲放情，天真；一个正在与白玫瑰举行婚礼，一个却听到对面公寓红玫瑰摔倒的声音；怯懦的一个只当红玫瑰是一场艳遇，愤怒的一个又当白玫瑰是多余的摆设。他们经常互相攻击：“你无耻你下流！”“你虚伪你造作！”“你自私！”“你没人性！”可是他们又互为知音：“结婚有意思吗？”“不知道”“那祭奠爱情有意思吗？”“没意思。”“那我选不知道”。两个人看似永无止境的选择，其实是自己对着镜子抽打耳光的过程，无论怎样疼的都是自己。

面对最初那个干净的自己，那个没有对玫瑰有任何过分之举的自己，振保愿意把后来遇到的女人都比作玫瑰。这样的比方为的不是留恋初恋，而是祭奠那个早已埋入坟地的正直的自己。振保一路走着，一路在寻找一个真正足以满足自己的人，他找到了娇蕊，承载着欲望的红玫瑰，一段让他以为是爱情的爱情，接近、相拥、离开，为了声名。然后，一个振保发现了烟鹂，淡漠无味的白玫瑰，一个让他厌恶和疯狂的家，另一个振保开始恼怒，面对笼统的白，面对呆板的烟鹂，他无从发泄怒火，当他拆穿了她与裁缝的私通，换来的也只能是无法张扬的屈辱感。话剧把振保的心情处理得恰到好处，两个振保站在玻璃甬道的顶端意图抓奸，他们冲上去撵走身在阴影中的裁缝；而在牌桌上，士洪却鼓励裁缝撬走烟鹂……在诙谐和幽默中振保欲哭无泪，他念想着娇蕊，咒骂着烟鹂。

他这才发现原来自己从没有过真正的爱情，有的也只是满足或厌倦，夜里任凭自己怎样辗转反侧，怎样挣扎却始终逃不脱这个轮回，短暂的满足过后，空虚和厌倦总是更加长久和稳固的存在。现实的振保最终掩住了天真振保的口鼻，他感叹了现实，似乎也谋杀了那个天真的自己。舞台上，天真的振保死了，剩下那个现实的振保，正如故事所言，他明智地又变回了一个好人。

娇蕊，红玫瑰。“她有婴儿般的智力，成熟女人的身體，这种女人一般来说男人见了都会喜欢。”她风尘气十足，她善于调情，可她却也有点傻，傻到相信并爱上了振保，傻到看不穿这个男人的目的，傻到为了他离开士洪。娇蕊本不用成为两个分裂的个体，然而从她遇到振保的一刻起，她注定分裂了，只是她无法平均分成两个自己，黑暗中的人影是属于士洪的，而暴露在日光下的那个热烈美好的自己才是主体是属于振保的。她热情，她笑起来很美，她手拿烟蒂盯着大衣幻想振保时又是深情的，她是个清纯懵懂的姑娘，她沉浸在爱情的漩涡无法自拔，她执着，她傻气，她，才是该让人心疼的。振保所说的一切她都深信不疑，直到振保让她骗士洪，说要跟士洪离婚的信是个玩笑时，她仍旧对自己的爱情和未来深信不疑，坚持说：“振保，没了我你不行……”“我真的改了……”直到她被葬在一片红玫瑰之下，直到另一个红玫瑰拥抱她时，直到她穿上铠甲手拿武器默然离开时，她才懂了原来付出了爱的只有自己。那以后，娇蕊变得真实起来，一个只需学会自我保护并开始认真生活的娇蕊落到了凡尘。公车上的相遇暗示了红玫瑰的死去，只余一个朴素的身为人妇的娇蕊。

而烟鹂，白玫瑰，“笼统的白”，自始至终执迷不悟的白，连振保都说：“9年了，她一点变化也没有”。一个人若是一点变化也没有，那就说明她在不停地自我催眠和压抑着。在社会的话语权里，烟鹂是占据上风的，她大学毕业，身世清白，外形还算顺眼，性格温顺，可在振保和朋友的眼里他是一个闷闷的女人，不会与人交流，笨手笨脚，“突如其来的亲昵甚至让人厌恶。”舞台上的她更是变得有点神经。她总是畏畏缩缩，总是站在振保身后，猛然的大笑，猛然挑起一个话题，手足无措，低头垂目，既可怜又可嫌。她永远看不出哪里不对，却总是絮絮叨叨的折磨着振保的神经。

然而白玫瑰是孤独的，振保和娇蕊的分裂来自于欲望，而烟鹂的分裂却来自于孤独。她需要一个懂得自己的人，她需要一个说得上话的人，一个想象中的另一个自己。她甚至都不明白自己竭力维护的究竟是什么，是家，是名誉还是一个不爱自己的男人？她不断地承认自己的笨拙，因此在遇到夸自己聪明的裁缝面前，她无力抵抗陷入其中，但她却永远不能像红玫瑰那般来的坦然，战战兢兢，最终推着裁缝离去，连给振保捉奸的机会都没有。白玫瑰是一个永远在社会道德上线的人，她深深地被社会道德条框包围，所以无论怎么分裂，现实中她只能逆来顺受，回归到本来的自己。

分裂的人格，是田沁鑫为主人公精心设计的，是人物两难困境中的心理过程的外化，从分裂到统一，在情感、欲求、放纵、自律中，探讨了人性的幽微。

三、夸张的表达

对于看过原著的观众，田沁鑫的舞台剧本身像是打碎再造的产物，它的时空顺序是彻底被打乱的。从始至终，故事都是在交错中进行，白玫瑰与红玫瑰的人物交替，以及故事时间先后的交替，彻底打乱了原著的叙事时序，左右表演区域剧情双线并进，更是让观众无暇兼顾。

这种无序的叙事方式很巧妙的在叠加中推动着剧情，同时产生一种明显的对比效果。在小说中，张爱玲突出表现了男主人公，而在话剧中，振保、红玫瑰、白玫瑰才真正成为了并驾齐驱的主角。小说是一个纵向的比较形式，是四格画，一个讲完再接着一个；而《红玫瑰与白玫瑰》的话剧，则是一副长卷，同时将不同的故事展现在一个平面，为的是向观众呈现一种更加清晰的比较形式。随着故事被揉碎，再重新地跳跃性融合，顺进的时间变得不再重要，获得强调的是一种情绪、一种状态，是男男女女、岁岁年年、世世代代不变的人生形式与人性矛盾。事实上，这样的改变是大胆具有挑战性的，对于没有读过原著的观众而言可能有些费解；而那些熟悉原著的观众，也许会更容易看到田沁鑫的用心和剧情本身的亮点。

正如田沁鑫所说，话剧的舞台呈现体现了导演意图，她要进行的是幽默的舞台传达，在这一点上，《红玫瑰与白玫瑰》采用了调侃的方式和大幅度肢体动作。在观剧的过程中，观众可以明显感觉到，剧情里精心编排了不少诙谐桥段。两个振保之间的相互对答，在两人各持己见的状态下，这一点表现得尤为明显。与其他以喜剧为目的的话剧表达不同，田沁鑫的优长在于：舞台版台词采用了大段张爱玲风格的对白或是独白，有些甚至是直接摘自于她其他作品中的对白。台词可以说是整体偏向张爱玲风格的小讽刺和小幽默，这使得舞台剧再创作能够与原作者语言风格无缝对接，使观众更好领会创作者意图。同时，田沁鑫话剧惯有的大幅度的肢体语言，为这一版《红玫瑰与白玫瑰》添上了重要一笔，比如白玫瑰捂嘴的笑声、靠在门边的呼噜声、她惹人发笑的睡姿，两个白玫瑰在纠结于婚外情的问题时相互扇耳光的激辩等，都在夸张中突显了矛盾并令人忍俊不禁。田沁鑫的舞台语汇如此丰富，甚至在不增加演员的前提下，仅以服装和诙谐的语言表现出母亲、妓女等角色，以无穷的想象力激发观众的想象。而剧终一幕，两个白玫瑰将失去生命般低垂着头的天真的振保夹在中间，椅子后面，那个代表现实的振保微笑而立，舞台上渐渐收光，一切重新浸入黑暗，就这样，这部舞台剧满载着黑色幽默悄然落幕，然而在笑声背后，任谁都能品味出哪怕丝毫的，关于生活、关于成熟，以及流于平淡、妥协现实的残酷和真实，这就是笑中含泪的多义的张爱玲与多元的田沁鑫。

作为一个很早以前就读过张爱玲原著、观赏过关锦鹏电影版《红玫瑰与白玫瑰》的观众，面对话剧改编，一定有着自己的期待，整体而言，《红玫瑰与白玫瑰》在细节和创新上，在话剧的人物塑造和表现手法上，比原著更加立体，比电影更加饱满，它加快了原著本身的叙事速度，带给观众一种更富冲击力、更可感可观的表现形式。可以说，它是一部更接近青春的张爱玲的作品，也是更贴合当代年轻观众审美观的作品。

如果要给田沁鑫版《红玫瑰与白玫瑰》一个简洁的评价，我愿意说：它回到了张爱玲。