从“剧目剧情、道白唱词、演出形式”论广西壮剧的“草根性”特征

李智丽

[摘要]“草根性”是民间戏曲的本质属性，广西壮剧作为根植、壮大于壮民族沃土的本土剧种，百多年来历经沧桑沉浮。当前，一些壮剧优秀剧目虽已由最初的草台班子走向了大舞台，从广西走向了华夏大地，但质朴的“草根性”这一剧种特征依然鲜明。本文主要从剧目剧情、道白唱词及演出形式三方面，就广西壮剧的“草根性”特征进行分析探讨。

[关键词]广西壮剧;草根性;草根阶层

刘祯、毛忠等戏曲研究者指出：“传统戏曲表现为两种形态，一种属于文化形态，主要存在于民间，因而可以称之为民间戏曲，另一种则属于艺术形态，是文人士大夫在民间戏曲的基础上，不断丰富其表现手段，使其更趋向雅致，具有了较高的审美性和审美价值，形成我们现在所看到的戏曲艺术。”而前一种就是我们常说的草根艺术，其最直接的表征就是产生、根植于“下层”或“底层”民间，是草根阶层生活最直接创造的产物。壮剧是根植、壮大于壮民族沃土的本土剧种，又被称为“唱托”，即壮方言“土戏”的意思，是壮族人民喜闻乐见的民族民间表演艺术，从清朝年间形成、演变至今，百多年来历经沧桑沉浮，当前，一些壮剧优秀剧目虽已由最初的草台班子走向了大舞台，从广西走向了华夏大地，但无论走到何种高度，质朴的“草根性”这一剧种特征依然鲜明。本文主要从剧目剧情、道白唱词及演出形式三方面，就广西壮剧的“草根性”特征进行分析探讨。

一、剧目剧情的“草根性”特征

广西壮剧的草根性，首先表现在剧目剧情少了文人骚客所追求的“雅致”和“浪漫”，而更多的反映了草根阶层的精神需求与信仰，更符合底层民众的心理特征和审美取向，这方面在改编于壮族民间故事、传说、神话以及反映壮族人民现实生活题材的剧目中表现得最为突出，如《金花银花》《蛇郎与七姐妹》《宝葫芦》《鲤鱼姑娘》《螺蛳姑娘》等等。壮族人民世代居住于偏远地区，由于经常遭受自然界的威胁，因此对于美好生活的憧憬、神奇力量的向往以及“善有善报，恶有恶报”的民间道德伦理均表现的特别强烈。广西壮剧有相当多既表现以上心理特征和审美取向，又贴近壮族人民精神需求与信仰、抒写平民百姓的意愿情怀和生活境遇的优秀剧目。根据广泛流传于桂西南及滇东南地区的众多蛇郎故事及金银花故事改编而来的壮剧《金花银花》就是其中的典型代表。《金花银花》的剧情大致如下：蛇郎（壮族人民信仰中的“龙太子”，神奇力量的化身）帮助了年老多病的老汉，老汉许诺嫁女，大女儿金花好逸恶劳，先是不愿嫁蛇郎，而当发现嫁了蛇郎的妹妹过上富贵日子后又百般哄骗妹妹“让夫”，达不到目的后狠心将妹妹推下悬崖以冒充妹妹，阴谋败露后又偷取了蛇郎的蛇衣潛逃，妄想着“远走他乡建宫廷”“荣华富贵，金銮宝殿，是我的了”，最终落了个“终身为蛇”的下场。而与金花相反妹妹银花则是“真善美”的化身：精心照顾父亲，不会泳游也下水救姐，嫁了蛇郎富贵后不忘穷苦乡亲，宁愿剖心当药引救治遭到雷击的蛇郎，蛇郎失去蛇衣富贵无存后，真心与蛇郎“辞仙乐务农”。银花身上凝聚了千百年来壮乡人民理想中的美好女子的优秀品质，剧本既表现了对银花等壮乡儿女传统美德的歌颂，又对金花的黑心恶毒进行了严厉批判，而金花“终身为蛇”的下场也符合草根阶层是非分明、嫉恶如仇以及“善恶终有报”的道德伦理倾向。此外，民间艺术形式的一大精妙之处就是“俗”，广西壮剧在一些剧情中也糅入了更富民间情趣、符合乡野审美趣味的“俗”桥段，以师公戏剧目《唱莫一》为例，莫一为壮族民间神话传说中的英雄人物，而该剧在歌颂莫一战天斗地、除暴斩奸以及不屈不挠地反抗封建王朝的英雄事迹的同时，莫一白天在京城当官每天晚上回家与妻子过夜，以及被杀头后变成地龙蜂飞进皇宫蜇瞎皇帝、把皇兵追赶过山等情节，又具备一定的诙谐性、趣味性，更贴近草根阶层的娱乐精神和审美追求。

二、道白唱词的“草根性”特征

探讨广西壮剧的草根性特征，不可忽略舞台语言在其中的渗透和影响。壮剧舞台语言有其一般规律，即道白用汉语，唱词用壮语，生旦用汉语，净旦的插科打诨用壮语，但也可时汉时壮，参差使用。而剧中人物的道白唱词在很多时候均表现出浓郁的乡土化、通俗化，壮族地区普遍流传的民间习语俯拾皆是，如《达七》中的“铁打称钩吞下肚，早勾肠肚夜勾心”，《飞龙马》中的“烂泥巴糊不上墙，批谷子舂不出糠”等等，洋溢了浓郁的地域特色的同时，也体现出鲜明的草根性特质。下面以《尉迟恭》和《征伐平南侬智高》为例进行具体分析。《尉迟恭》剧目来源于对汉族古典戏曲的改编，因广西各地土方言存在一定差异，因此不同地域、不同戏班或不同演员在演出时唱词都有或大或小的不同，本文唱词来源于百色右江区某乡镇壮剧团，为宝林与尉迟恭交锋回营后与母亲梅氏的一段唱。宝林：姆帝这会纽，得贼里老了，比不郝耗黑脸大汉，高长大汉（汉：母亲听儿道来，去打仗交战之中，遇着一黑脸大汉，高大魁梧。）;梅氏：蒙朱碟毫挂蒙名泥？（汉：你可问他叫何名？）宝林：碟毫挂以其恭（汉：听说他叫尉迟恭。）;梅氏：碟正等卜生蒙咯！（汉：他正是你父呀！）宝林：为过够每双博卜，么朱楞乃拉？（汉：为何我有两个父亲，难道我是私生子？）。剧中人物的对话显示出鲜明的口语化特质，符合草根阶层日常的生活用语习惯，同时道白还增加了一些诙谐调笑甚至粗俗化的乡间俚语，如“么朱楞乃拉？”，按照壮族土话意为“难道我是野仔？”，这种大俗的语言可能不被文化主流所认可，但却在一定程度上满足了草根阶层“土”“俗”以及“追求快乐原则”等审美趣味，也体现了广西壮剧作为民间艺术的“俗”文化特质。又如壮剧剧目《征伐平南侬智高》，剧中宋仁宗作为封建王朝至高无上的统治者，在一些戏曲艺术中宋仁宗的道白唱词往往表现为浓重的官腔官调以及文绉绉;而在《征伐平南侬智高》中宋仁宗道白唱词都被进行了“草根化”改编，宋仁宗不但用壮话进行演唱，且道白唱词通俗易懂、明白如话。如宋仁宗在得知穆桂英和双阳公主起兵来助平南时有这样一段唱：“齐王礼到周，耳眉名幼殿。旦耳的鲁形，功名耳恨老。”该唱词为壮话译音，汉译为：“如果皇帝胜了，你们也有功名在殿上，但愿你们俩打得赢，你们功劳大。”以上近乎白话的唱词同样既符合草根阶层的语言表达习惯，容易引发观众共鸣，在一定程度上实现了雅俗共赏的艺术效果，也充分体现了壮剧质朴的草根性特质。

三、演出形式的“草根性”特征

相较于京剧、评剧等常年高居庙堂、影响力巨大、流行范围广阔的戏曲艺术，广西壮剧作为地方土戏，很长一段时间因游离于精英文化之外，已经沉浮发展缓慢。直至20世纪80年代，伴随着越来越多人对民族戏剧的关注，广西壮剧才得到进一步发展。近年来，虽然也有类似于《歌王》《瓦氏夫人》《冯子材》等优秀剧目走出广西并取得轰动效应，但像广西壮剧团等专业化团队以及《歌王》等史诗式的、震撼人心的大演出依然较少，更多时候壮剧的生存大环境仍以广大乡村腹地为主，搬演空间多为逢年过节、集市歌圩及喜事大庆等场合，演出班社大多为业余性质。与京剧等大剧种的规范式表演以及繁多的剧中人物、细致的角色分工、成套的板腔形式相比，壮剧虽然也有一定的表演程式，如角色分“一丑、二旦、三生、四官”;北路唱腔的正调、平调、哭调、哀调，南路唱腔的平板、叹调、采花、高腔等等，但很多时候演出时并无太多程式束缚，从演出现场的服饰、化妆、道具、布景到演员的台步、唱腔、道白，均有很强的包容性和自由性，演出现场简单甚至简陋，虽然部分角色有特定唱腔，但演员在演出时很多时候往往不论剧情一个唱腔唱到底，忘记道白或唱词往往即兴创作，体现了草根阶层浓郁的“自娱自乐”的心理特征，也更贴近樊粹庭先生所言的民间戏曲艺术的草根性本质——戏曲是“写给推车的，挑担的，箍漏锅的，卖蒜的这些人看的”。

总之，广西壮剧起源并赖以生存的文化生态，决定了其天然的“草根性”特质，这也是广西壮剧征服草根阶层的基础。然而在当前在全球化语境以及大众欣赏习惯和审美情趣急剧变迁的形势下，广西壮剧受到强烈冲击，生存土壤越来越窄。著名壮剧研究者丁世博老师曾言：“民族戏曲的创建形成和艺术发展走向，应运用本民族语言，并从本民族具有悠久历史的姊妹艺术中吸取养料来发展自己。”因此，广西壮剧作为民族民间表演艺术，要走得更高、更远，除了牢牢抓住“草根性”这一民间文化的本质属性外，还应不断吸取广西民族姊妹艺术中的民间山歌、民间舞蹈、民间说唱等艺术形式发展壮大自身，如此才能在我国艺术百花园中茁壮成长、盛开不败！