论当代剧场艺术视野下的独白书写——以《偷思想的人》为例

（中央戏剧学院 100000）

无论国外或国内，当下各种戏剧节都有追求剧场性效果的戏剧作品，正所谓“你方唱罢我登场”。李亦男在其《当代西方剧场艺术》一书的“序”中说到，“后现代主义者已经放弃了单一线索的历史叙述方式，剧场艺术学界也在用复数来书写历史。任何想要从一个角度看世界并将所有现象一以贯之的努力都是危险的、可质疑的。”本文讨论的“当代剧场”也是“复数”里众多解的一个，或者说，本文特色恰恰在于用“独白书写”的角度去“求解”当代剧场，意在抛砖引玉，期待更多的学者共同探讨当代剧场中独白书写的审美维度。

一、有一种叫当代剧场的艺术

剧场艺术是一个很泛的概念，不同的学者都有自己的界定及观点。在阿隆森看来：“剧场的本质就是观看”。李亦男对此作了一些边界上的解释1。首先剧场艺术包括传统意义上以文本为基础的“戏剧”。其次是非故事性的演出，如马戏、魔术、体育比赛、典礼等各种“展演”。再者是指日常行为里发生的一切“观者-行动”。显然剧场艺术“通过公共领域和集体这个实体，扩散到社会生活的所有领域”2。阿隆森之所以持有这样的观点与当时西方的后现代运动有着不可忽略的联系。当时艺术都在打破传统、蔑视主流价值，并反抗外在力量（政治或体制）对自身创作的干涉——体现在具体的艺术实践中，就是去中心、解构拼贴、怀疑真实、元叙事、行为艺术……等等。

剧场艺术大大超越了传统戏剧的范畴与视野，拓宽了人们对当代艺术及其发生语境的认识，是一种“共享的经验”与“集体的行为”3。很多时候，它们的展演重在表现艺术创作本身，跟传统戏剧的讲故事、表现生活是对立的——在展演时艺术与生活是模糊的、分不清的，同时也是转瞬即逝的。例如，在安·伯格特的剧场艺术中，“转瞬的物质性更多是由在空间中穿过空间的演员的身体所构建的。”4又如罗伯特·威尔逊的作品也是特别强调展演的不可复制性，强调舞台存现的风格感与冲击感。再如皮娜·鲍什用“即兴创作和提问”的反传统方式创造了视觉碎片的舞蹈戏剧，等等。

二、当代剧场《偷思想的人》的独白书写及其舞台呈现

作为独树一帜的当代戏剧理论家，雷曼认为独白不是像斯丛狄所认为那样中止了对话交流，反而“拥有比从戏剧文本的角度看更为突出的价值”5。他对当代剧场中的独白进行了分类：独白作品及具有独白样式的作品。前者是独白剧场的舞台样式，主要是以独白艺术为主，如彼德·汉德克的《骂观众》和聚斯·金德的《低音大提琴》，奥尼尔的《琼斯皇帝》也算是这种类型。而独白样式的作品更是层出不尽，很多导演都会借经典文本为依据而寻找自己的独白结构。如在罗伯特·勒帕奇的《针与鸦片》、杨·罗威尔斯的《可惜，可惜》，海纳·格贝尔斯的《抑或降落失事》。在中国剧场里，台湾导演魏瑛娟的《蒙马特遗书-女朋友作品2号》也是带有独白形式的当代剧场作品：六位白衣女演员随机地拿起地上的纸张，朗读其中的台词。

令人遗憾的是，学者在分析独白时没有相应的共识或系统的研究，基本上处于“自圆其说”的尴尬处境。像雷曼这样的理论名家在表述时也难免含糊不清，对于当代剧场独白书写的美学结构、艺术语境及具体的呈现方式往往一笔带过。基于此，笔者以本人编剧及导演的音乐融合作品《偷思想的人》（曾在中央音乐学院演奏厅演出）为分析对象，希望能在某种程度上，弥合戏剧理论与艺术实践的“鸿沟”和“隔阂”。

1.《偷思想的人》中的独白语境

在当代剧场中，跨界既是一种艺术表达的手段，也是一种艺术审美的追求。不同的艺术家在跨界的时候往往是因人而异。常见的结果是以一门艺术为主体，而其它艺术则成为了陪衬或点缀的部分。这种融合创作的方式可以称为“强跨界”。另一种“弱跨界”则是指各门艺术是零散式的融合，在创作过程中并没有一个明确的主旨或一个统一的形式，只要能放在同一个剧场里展演即可。

在《偷思想的人》的创作语境上，音乐、戏剧和影像是各自独立的，即，它们并没有谁为谁服务的情况——这就避免了“强跨界”的呈现结果。同时各自以“克莱因”作为创作的共识，探讨其作品背后所隐含的“充满力量的空无”。这样一来，就避免了“弱跨界”的松散的呈现风格，让整个作品是在一定的主题及框架之下创作完成。而独白书写的部分，乃是基于从克莱因提出的“单音交响曲”的感受中获得启发，分别是《虚无》、《死亡》和《渴望》三段长篇的独白台词。即，独白形式没有脱离了作品整体的构架，而是紧密地围绕着克莱因一直也在追求的“空无”以及“蓝色”。这一次独立创作的、介于“强跨界”与“弱跨界”之间的融合剧场，是否达到很好的效果是见仁见智的；我们力所能做的，乃是尽量避免在使用跨界手段时所带来的不平衡性和非整一性。

2.《偷思想的人》中的独白结构

在一些后现代戏剧里，独白形式有时作为一种声音的表达而“神秘地”存在，或者只是作为一种意念的抒发而“零星地”闪现。而在《偷思想的人》中，它的独白结构是基于一定的角色设定及音乐情境而被书写的：一个疲倦的流浪者——如尼采《查拉图斯特拉如是说》中的预言者——因为听到飘零的音乐而出现在黑夜的坟茔边上。随着现代音乐形式的展演，流浪者对着旷野念出了三段诗意的独白。其中，《虚无》化用了契诃夫《海鸥》戏中戏的片断，表达了虚无“犹如死神般，不停地敲打着命运里的生之不安”；《死亡》化用了莎士比亚《哈姆雷特》中著名的“生存还是毁灭”的片断，表达了“死亡永远起舞于虚无的边上，而虚无也早早迷恋上了死亡”；《渴望》化用了克莱因《星期天》中“跟我一起跃入空无”的片断，表达了“虚无虽然不能抚慰生之不安，却也可以微笑地舔噬死亡的烈焰”。

值得一提的是，为什么这三段独白都化用了经典的句子——因为整个作品的主旨本身就是“偷思想的人”，一方面既是为了在与现代音乐、影像的跨界中产生“互文性”，另一方面让三个独白的片断在当代的剧场里产生“穿越时空的叠合”。如此一来，独白结构相对有机地与音乐结构、影像结构融合交叠了。

3.《偷思想的人》中的独白呈现

独白不是冷冰冰的字，对于表演者来说每一句台词得是有血有肉的。也就是说，剧场里的独白并不是简单机械地说出来的词，而是精心地表现出来的展演“形状”。用汉德克的话来说，就是“话语的形状决定了动作的形状”6。

为了在音乐剧场中找到“偷思想的人”的独白形状，我们设置相应的舞台呈现方式。例如，演员在念“人，狮子，鹰和鹧鸪，长着犄角的鹿，鹅，蜘蛛……”时，用不同的身体姿势或声音腔调，或在不同音乐节奏和影像图状下，所传达的意思和呈现的意味都会不一样。因此，演员的独白展演要“活在”当下，传达出当下的真实感受。在道具上，演员拎着一盏昏暗的提灯，以象征“路曼曼其修远兮”的一种处境。再有，演员用沉重缓慢的脚步来表现流浪者的疲倦时不能太过于松懈——这是一个为追求真理而徘徊在黑夜中的角色，因此演员需要用一种深邃的眼光、充满悲悯的情怀来传达内心的感受。总之，舞台上的身体、空间、光线、音乐、沉默、仪式、歌舞、影像等剧场里的一切元素都是在进行独白展演呈现时需要考虑的。每个独白台词都视为一次言语的“创伤”，一个“血栓”的痛苦形状。

三、结语

本文力图从独白书写的角度切入剧场艺术的解读，同时理论与实践互为渗透，一方面填补了独白形式的研究盲点，另一方面系统地梳理了与当代剧场相关的若干概念。随着我们对当代剧场体验的变化和加深，将来的独白书写在戏剧表现力上的拓展还会继续下去。正如巴特勒所说，人更多是一种用展演建构出来的产物，而非一种恒有本质。我们期待，将来的当代剧场能用独白书写出另一种别有风味的人性的展演美学。无论在传统戏剧里，还是在当代剧场里，独白自始至终都不是一种“固有形式”。如果忽略了独白书写及对它的探索，那后现代剧场也许就会失去了一种“建立其自己的身体”的可能性。

注释：

1.李亦男.当代西方剧场艺术[M].广西师范大学出版社，2016：5-6.

2.弗雷德里克·詹姆逊.文化转身[M].中国社会科学出版社，2000：74.

3.艾利卡·费舍尔-李希特.行为表演美学[M].华东师范大学出版社，2012：36.

4.李亦男.当代西方剧场艺术[M].广西师范大学出版社，2016：32.

5.汉斯-蒂斯·雷曼著，李亦男译.后戏剧剧场[M].北京大学出版社，2016：159-165.

6.帕特里斯·帕维斯著，宫宝荣、傅秋敏译.戏剧艺术辞典[M].上海书店出版社，2014：216.