20世纪上半叶中国画学发展的得失之于艺术学理论建设的借鉴意义

贾 涛

一、20世纪上半叶中国画学的发展

20世纪上半叶，伴随着西学东渐文化大潮，中西方美术交流开始活跃，促使一部分人眼光向外，否定、甚至全盘否定中国传统绘画；同时也促使中国传统艺术文化的守护者们竭诚呵护之，与否定思想针锋相对。由此便掀起了一场有关中国画学术研究的狂澜，许多人喜欢用“中国画学”作为它的关键词。当时的中国画学发展态势可以用“迅猛”一词来形容，一如当今的艺术学理论，与其他任何艺术门类学科相比，中国画学的确立于不败之地。它体现在如下几个方面：

首先，研究队伍庞大，社团众多。在20世纪上半叶短短的几十年间，中国画学研究的学术群体不断涌现，且名家巨擎皆参与其中，如黄宾虹、邓实、余韶宋、金城、俞剑华、于安澜等，甚至当时的北大校长蔡元培，也是其中的主导力量。一些美术史家深涉画学领域，学术成就卓著，著名的如傅抱石、滕固、郑午昌、潘天寿等等。这些著名画家或理论家并非各自为战，他们加入各种学术研究社团，总体推动。比如，1909年在上海最早成立了由钱慧安任会长的“豫园书画善会”；1915年由余绍宋主持在北京成立了“宣南画社”；同年在上海成立了以乌始光为会长的“东方画会”；蔡元培于1918年发起成立了“北京大学画法研究会”，由陈师曾任会长；1920年以金城为主导的“北京画学研究会”在北京产生；1927年金城去世后，一部分成员脱离北京画学研究会，成立“湖社”，这同样是一个重要画学研究团体。在广州也有类似组织，叫“广州国画研究会”，并将黄宾虹吸收在内。在一些高校纷纷成立相关研究会，上海地区不少于十个，而地处中原的河南大学于1931年成立了“河南大学中国画学研究会”，由著名美术教育家陶冷月任会长，《画论丛刊》一书的作者于安澜为其中重要组织者。据统计，20世纪上半叶全国范围内共成立美术社团有300个，与中国画学研究相关的100多个。*许志浩：《中国美术社团漫录》，上海：上海书画出版社，1994年版。可以说，这一时期中国画学研究组织如春雷催雨，蓬勃兴旺。

其次，研究成果丰硕。中国画学研究在20世纪上半叶一片生机，不仅参与人员众多，名家荟萃，相应的学术活动十分频繁，且成果丰硕，巨著名篇时现。如家喻户晓的《美术丛书》(1911年，黄宾虹、邓实主编)，《书画书录解题》(1932年，余绍宋编)，《画论丛刊》(1937年，于安澜编纂)等，这些编纂类画学著作大放异彩。同时画史研究空前活跃，主要著作有：陈师曾《中国绘画史》(1922年)，滕固《中国美术小史》(1925年)，潘天寿《中国绘画史》(1926年)，郑午昌《中国画学全史》(1929年)，傅抱石《中国绘画变迁史纲》(1931年)，俞剑华《中国绘画史》(1937年)，秦仲文、胡蛮等亦有此类著作出版。*参见马鸿增：《二十世纪上半叶中国画著述评要》，《美术》1993年第6期。

再次，国内国外画学研究交相辉映。在国内画学热潮推动下，对国外画学类学术著作的出版与译介同样引人注目。尤其对日本学者画学著作的译介出版兴盛一时，其中包括大村西崖的《文人画之复兴》(陈师曾译，1921年)，梅泽和轩的《六朝美术》(1923年，东京出版；傅抱石译，1935年，商务印书馆)，中村不折、小鹿青云的《中国绘画史》(1937年)，金原省吾的《唐宋之绘画》(1935年，傅抱石译，商务印书馆)。这一时期中国画学著作类出版数十部，译介出版国外画学著作十余部。

其四，相关学术期刊众多，学术论文丰硕，从中足见中国画学学术研究之活跃。据统计，从1911年至1949年，国内出版发行的中文美术期刊(包括特刊、增刊、附刊等)近400种。*许志浩：《中国美术期刊过眼录》，上海：上海书画出版社，1992年版。比较有影响的有：《真相画报》(1912年创刊)、《艺术丛编》(1916年创刊)、《湖社月刊》(1927年)、《艺林旬刊》(1928年创刊，为中国画学研究会会刊)、《亚波罗》(1928年创刊)、《美术丛刊》(1929年)、《艺术之路》(1929年)、《国画月刊》(1934年)等。有了这些学术阵地，相关的画学论文发表更为可观，比较有影响的包括：陈师曾《文人当之价值》、徐悲鸿《中国画改良论》、刘海粟《中国绘画上的“六法”论》等。可以认为，无论在数量上还是质量上，或是学术影响上，这一时期的画学类期刊、文章都堪称上乘。

20世纪上半叶的中国画学研究可谓灿烂辉煌、登峰造极，其影响日隆，其研究成果累累，其研究队伍层出不穷，大有压倒其他一切艺术学科之势，就连它的母学科——中国美术史研究也相形见绌。这种态势理应如人所愿，趁势建构起中国画学学科——它确实已然具备了学科建设的各种学术条件：如中国画学史、中国画学文献及其整理，中国画学知识体系等；同时又拥有一支庞大的学术研究队伍，以及成就斐然的学术成果。然而，这一学术潮流随着时间推移、历史互代，很快便沉寂下去，甚至销声匿迹，形成虎头蛇尾、有始无终之局面。

进入20世纪下半叶，即新中国成立之后，中国画学研究在学术界基本变成个人兴趣，只有一些个别学者还在坚持，如俞剑华、伍蠡甫、钱钟书、于安澜、王世襄、周积寅、陈传席等，而画学研究的风势、规模与成果都一落千丈。在高校，不仅没有以往如北京大学、上海美专、国立杭州美院等高校那种骄人的画学研究社团，甚至连中国画学(论)课程都不见踪影。直至20世纪90年代后期，中国画学(或中国画论)课在高校还十分罕见，中央美术学院美术史系在2000年之前只偶尔邀请一些学者做过中国画学的专题讲座。*笔者所在河南大学美术系于1999年开设中国画论课，任主讲教师，在当时国内已属罕见。进入21世纪，即轰轰烈烈的中国画学学术研究沉寂半个世纪之后，才有一些高校陆续开设相关课程，开始招收中国画学(或中国画论)方向的硕士研究生、博士研究生，最近又有重拾昔日风头之势。而作为一个学科，近年来一些专家学者才重新认识到这一学科建设的必要性，于是开始撰文发声，强调要重视中国画学学科建设，著名学者陈绶祥、陈振镰、郎绍君、刘曦林等皆有相关文章与言论，笔者也曾撰文呼吁。*参见：陈绶祥《中国画学是中国美术学建设的一把钥匙》；陈振镰《“中国画学”学科建设诸问题》；郎绍君《“中国画学”的范畴》；刘曦林《20世纪中国画学之理论建构与价值取向》；樊维艳《中国哲学视野下的中国画学研究》(山东大学博士论文)等。同时笔者也曾撰文谈及，见拙文：《20世纪上半叶的中国画学学科建设》，《美术观察》2011年第2期。这些本该在20世纪上半叶一气呵成的学科建设问题，直到今天还悬而未决。

二、20世纪上半叶中国画学发展的局限

中国画学研究从20世纪上半叶的火热到下半叶的冷落，说明了什么？造成这一现象的主因哪些？当然，它离不开时代的、政治的、文化的诸多因素，但是最根本的，恐怕还要从学术与学科发展自身去找原因。因为同样的时代气候变换，却造就了其他学科发展的良好态势，如文学、美术学、戏剧学、影视学等，而中国画学显然后劲不足。说到底，不能从学科建设的高度与维度去解决其学理性问题，才是其发展阻滞的关键因素。通观20世纪上半叶的中国画学研究，它发展的局限性主要体现在：

第一，从著作出版到文章发表，从社团活动到国际交流，虽然丰富多彩，却几乎没有涉及画学学科建设方面的内容。“中国画学”的名称叫得很响亮，中国画学的具体问题研究亦很丰富，可就是缺少学科自觉，缺少整体性学术把握。轰轰烈烈的学术运动背后，没有谁去关心、研究中国画学学科的体系问题、系统问题、学理问题，只在文人画、中西艺术关系、传统技法锤炼等方面一味纠缠，结果，随着这些问题的沉潜与消失，中国画学学科也随之销声匿迹了。这可以说是20世纪上半叶中国画学学科建设的最大痛点。

第二，在20世纪上半叶的中国画学学术展开过程中，目标没有明确设置，学科没有精准定位，效果没有智慧预见，纷繁而无统领，丰富而无头绪，致使由画学走向何处的学理认识根本性不足。尤其是学理研究的缺失，极易造成学科高度不够，学科功能不明，学科基础不牢。即是说，这一时期的中国画学学术研究，缺乏最基本的学科学理认知，即如中国画学的学科定义、性质、范畴、类别、系统、内涵、目标、任务；中国画学的文化基础、学术发展前瞻等等，很少有文章涉及，更没有专门著作自觉而深入地研讨。必要的学科定位的缺失，使得这一学科始盛终败、有花无果。

第三，学术研究多停留于认识层面，没有与绘画实践活动密切关联，没有阐明画学学科的界线与范畴。尽管中国画学的研究者中不少是绘画大师，但是在理论与实践的关联性研究上尚有明显不足，大家似乎不太在意它们之间的派生关系，而过多地关注个别问题研讨。同时，一个学科的建立首先要明确自己的学科范畴与学术边界，要弄清自身与其他学科的相互关系，以便为学科准确定位打基础。20世纪中国画学在这方面的研究相对薄弱，一如中国画学学科与绘画创作的关联性研究，中国画学在美术大学科中的定位与地位，中国画学与其他艺术学科如文学、社会学等的区别与联系,中国画学与西方画论之沟通等问题，皆不甚明了。

第四，基本的学科理论问题没有解决，只能拘泥于一些具体层面的推进，而难以系统提升。正如一个建筑，选址不当，位置不确，地基不牢，框架不明，其他都是枉谈。20世纪上半叶中国画学研究根本上就存在主次不分、重复无绪的问题。如在研究对象上，大家齐抓共上，瞄准传统中国画论诸多著名篇章反复编纂，虽有提高、提升之必要，而又陷入了过滥过繁之弊端。这一时期的画学研究，要么就事论事，要么针对热点持续发力，却对学科学理问题视若无睹。

同时，也许是时代的局限，20世纪上半叶的中国画学研究囿于学科自身，不能融通其他艺术理论，未能打通学科关节要害，无法整合为统一的学理认识。其散兵游勇式的学术攻坚，会产生一些经典，而最终也会在个性化资源消耗殆尽之后，沉寂下来。不能正确认识画学学科的艺术属性而囿于成规，不能有效提升学科认知而就事论事，不能超越学科自身局限而走向更广阔的理论视野，20世纪上半叶的中国画学研究无异于划地为牢，只能在一个庞大的笼子里打转转，最后困在这个小圈子里自生自灭。

重温20世纪上半叶中国画学学术研究的“悲壮”一幕，不由得让人产生这样一个关键疑问：它能否在学理认知清醒的条件下获得突破？能否冲开中国画学学科发展过程中的死穴，让这一学科真正建立起来？答案是肯定的。中国画学尽管属于美术理论的一科，但它实际上就是整体美术学科理论的缩影与突出代表，一切美术创造，包括传统建筑、雕塑、绘画、工艺等，都有一个画理在里边，一通百通，触类旁通，更何况中国画学在美术学科中本来就具有核心作用、基础作用！因此，丰富而浩瀚的中国画学，完全可以上升为美术学科的全科理论。事实上，中国古代画学的史、论、品、技，本身就是美术众多分支学科的交叉平台，画家与雕塑家、书法家、鉴藏家、工艺大师之密切关系，让人几乎忘记了它们之间还有什么区别。

遗憾的是，20世纪上半叶，如火如荼的中国画学研究由于其学理认识不足，而成为一个孤独的艺术斗士，最终寂灭在它的前进道路上，半途而废。反观如今的艺术门类，我们何尝不是面临着相同的、相似的局面？如果没有艺术学理认知的统领与提升，如果仍然囿于各个门类艺术的单一认识，如果认为各门类艺术理论可以取代总体学科认知，如果在学位点建设中与其他门类学科里纠缠不清，那么我们很可能重蹈20世纪上半叶中国画学发展的覆辙，各艺术学科会各自为阵、互不相通，甚至出现散乱无绪的学术乱象。喧阗背后，实际上隐藏着危机。

三、得失之于艺术学理论建设的借鉴

历史是一面镜子，学术史也是一样。联想到当前的中国艺术学理论建设，我们在回顾、感喟中国画学这一学科不同寻常的发展历程的同时，不能不有所触动。能不能从中汲取经验与教训，用于当今的中国艺术学理论学科建设与研究，切实地在学理认知清醒的条件下获得突破，从而避免走它的老路？笔者认为完全有必要而且是可行的。目前的中国艺术学理论起步不久，与20世纪上半叶的中国画学研究相比，它的研究队伍并不庞大，它的研究团体亦不繁多，但是，它所呈现出来的问题却惊人地相似。

艺术学理论作为艺术学门类的一个一级学科，自诞生之日至今不过数年时间，这一学科的设立，像一个标志，标志着艺术学必然要走学科化道路，必然有建筑在具体艺术类型之上的学理性认知与研究，从而有别于以往历史上任何艺术学科。

正是由于此，艺术学理论的设立才不被一些人理解，才有因它而带来诸多争议。包括一些著名的专家在内，并不清楚设立这一学科的真正意图，在很多场合出现了各种质疑声，甚至批评、反对声。他们认为，这一理论学科没有必要建立，既不能直接用于艺术创造，又建立在空洞的理论之上，与艺术各门类及其实践相脱节。艺术的发展主要居于艺术实践的突破，重在艺术生产、艺术创造，艺术必然要以艺术作品作为核心标准来衡量其价值。既然有了艺术的各个门类及门类艺术理论，再来一个总体的艺术学理论实属多此一举。甚至认为，纵使艺术实践需要理论指导、引领，那也是各学科各艺术类型的理论最为直接，一种悬空了的艺术理论要运用时无疑是在纸上谈兵。如此等等，不一而足，似乎艺术学理论这一学科真的多余、无用。这样一来，学科存在的认识基础就不牢固，它的发展肯定是困难重重、举步维艰的。

更多的专业学者当然不能苟同这些观点，包括笔者在内。在许多重要场合我们不仅赞同设置艺术学理论这一一级学科，而且提出了设置这个一级学科的理由，即将原来附着在文学门类下的一级学科“艺术学”中的第一个二级学科“艺术学”保留不变，并相应调整为一级学科，只是当时的称谓仍然叫“艺术学”。*2011年，在国务院学位办举办的艺术学门类升级专题论证会上，笔者就这一问题做相关发言。可参见《艺术教育》杂志2011年相关报道。“艺术学”这一称谓学科性质比较明显，至于应当叫“艺术学”还是“艺术学理论”，学术界至今仍有争议，当另文讨论。总之，艺术学成为门类之后，原来作为二级学科的艺术学调整为一级学科艺术学理论，而且置于其他四个一级学科之前。也许是因为一些专家担心“艺术学”这一称谓与艺术门类相同，有混淆之虞，故而定名为“艺术学理论”。无论如何，它的一级学科性质却就此固定下来了。

简单地说，这个一级学科设置的初衷，从学科沿革来看并没有什么问题，它只是原来艺术学二级学科的升级版。*在2011年门类调整升级之前，艺术学作为一级学科归属在文学门类之下，是文学门类中的第三个一级学科。此一级学科艺术学又下设八个二级学科，包括艺术学、音乐学、舞蹈学、戏剧学、美术学、设计学、影视学等。原二级学科的艺术学肩负着学科理论整合及学理研究的任务，毕竟在它之后还有七个平行的、以门类为主的二级学科，这与门类升级后一级学科艺术学理论的性质与任务是一致的。然而，由于艺术门类的设立，二级学科的艺术学相应调整为一级学科之后，这一学科的设置反而不能被一些人理解接受了，主要原因有二：一是对它存在的价值置疑，二是对它“扩容”后的职责范畴担心，担心它是否会与其他一级学科交叉重叠，担心它的培养与发展方向。

价值问题下文还要讨论；而重叠、重复乃至交叉问题确实令人疑惑。仅在实践操作的层面上，近几年来确实存在着一些问题，但它与学科设置无关，只能是转型过程中的认识问题、方法问题。比如，作为一级学科，它自然要设置博士学位点，原来在文学门类下具有艺术学二级博士学位授权点的单位，经过申报审批调整，基本调整为一级学科艺术学理论的博士授权点，这确实等于“扩容”了。原来的二级艺术学学科多与具体艺术门类的二级学科相照应，即是说它们存在着学科艺术理论与门类艺术理论的密切关联，而不仅仅是交叉；一旦同时调整为一级学科，艺术学理论学科与具体艺术门类学科的关联性就被分割开来了，二者都需要独立运行、自成体系；原来相互包含的这些学科变得不能再简单包含、直接互代。因为艺术学理论一级学科的设立具有无比的独立性，它必然与其他艺术门类学科拉开距离、明确目标，才能自证它存在的价值与意义；这与以往二级学科的艺术学有明显不同。这样一来在研究生培养问题上就产生了一种实际问题：即，原来一些具有二级学科博士、硕士授权点的高校、研究院所，并没有实际培养一级学科艺术学理论的经验、基础与师资。尤其是师资，其大多从事本科门类艺术研究，或者说多数是门类艺术理论的导师、学者，现在让他们直接指导艺术学理论的博士，只能出现两种情况：一是按照学科性质分开研究指导，走学科专业化之路；二是仍然以门类艺术理论为主，使之兼具艺术学理论学科性质。前一种情况恰恰符合当前艺术学理论的学术要求，而后一种状况与艺术学理论学科要求相左，可在一些学科点确实存在。因此，在一级学科艺术学理论设立若干年后，不少艺术学理论专业博士点的学术指导，仍然按照门类艺术理论进行。这种“取便、就近、顺路”式的学科转型，不仅是一种惰性，也实在是一种错误；不仅是一种误读，还是对学科认识的曲解。这样培养的结果，肯定不符合这一学科的基本要求，从课程设置到日常教学到论文选题、写作，都会相去甚远。事实上，国内一些一级博士、硕士学科点，不是将之收归于美术学、设计学、音乐与舞蹈学等学科之下，就是将其挂靠在文学、历史学等门类之下，将艺术学理论变相改造成为这些门类或学科的“扩展版”，真正让一级学科艺术学理论成了可有可无、悬而且空的空架子。这当然是一种重复、重叠和无谓交叉。

对此，一些专家、学者已经多次反复撰文指谬，在一些公开场合、学术研讨上也有过激烈争辩。尽管目前在一些硕士研究生的培养问题上(诸如选题、论文撰写等环节)基本形成共识，但在博士研究生培养、部分硕士研究生培养的问题上，这一状况并未得到根本解决。一级学科艺术学理论的学术实践，在一些地区、地方或领域，比如正在筹备中的中国艺术学理论学会及其成员单位等，经过一段时间的消化认识相对清醒；而在另外一些单位，仍然存在认识模糊(甚至故作模糊)、操作随意、师资配置不合要求等问题。尽管当前艺术学理论学术研究相对红火，比如研究队伍逐步扩大、研究成果日益丰富、研究领域不断扩展、学术影响日渐显现，但是，如果学科意识不强，不能抓住学科根本，不能在学科认识上达成共识，对这一学科的发展无疑是有害无益的。

如前所述，目前学术界的一个普遍现象是，过多地关注艺术学理论的二级乃至三级学科，有意将艺术学理论划分于各种不同的领域中，分解出众多的枝杈。这样研究起来具体、实在、简便、易于把握,但是，它于总体学科学理建设有何裨益？艺术学科的基础性研究交于何处？长此以往，会不会出现前述20世纪上半叶中国画学研究过程中的问题与结果？这种只见树木不见森林式的研究，要么挂一漏万，要么以一当十，从而陷入逻辑的乃至认知性陷阱。具体包括如下问题：一两门、两三门的门类艺术史能否代表着全部艺术史？个别的或几个门类的艺术理论能否映照出全部的艺术学理论？艺术学理论的真正学科基础是什么？它与其他门类艺术正确的关系是什么？它超越于其他门类艺术的原则与标志是什么？艺术学理论的学理根本在哪里？我们都清楚元艺术学是它的学科基础，而元艺术学与门类艺术学理论如何兼容？有学者提出“审艺学”“艺理学”研究问题，能否将它作为突破学科局限的一把钥匙？*参见梁玖：《审艺学及其价值》，《大连大学学报》2006年第1期；《以跨学科研究视点认知艺理学的内在研究诉求和特性主题》，《民族艺术研究》2017年第6期。等等。这些问题不理清、不解决，学科发展就难以落在实处。

这不是危言耸听。看一看当前的有关艺术学理论研究的各种会议即可见一斑。这些名为艺术学理论的学术研讨，其议题虽然符合学科学理要求，但提交以至入选的文章则往往张冠李戴，十之七八游离于学科本身。那些从门类艺术到门类艺术研究的自不必说；只看与艺术学理论相关的选题，要么从一两门学科理论出发，或者由一两种艺术现象、个别艺术史生拉硬扯到艺术学理论的层面；要么将门类艺术的个别，硬生生地提升到一般，意为这就是艺术学理论研究……*参见第十三届中国艺术学理论年会(南京，2013年)会议论文集。此类研究，给人一种似是而非、不伦不类、牵强附会的感觉，艺术的门类理论没有深入，而艺术学理论仍然浮于表层。当然，对门类艺术理论的借鉴是艺术学理论研究中必不可少的部分，但是，如何借鉴？如何升华？如何摆脱习惯认识而升华到学科学理层面？如何将门类艺术理论有效地充实于总体学科理论中？学术研究不能想当然，更不能一厢情愿。其中，摆脱个别门类艺术理论习惯性认知，在总体艺术学理论视野中考察、关注、研究、探讨相关问题，至关重要。即是说，艺术学理论是各门类艺术认识、实践的基础理论，它既有自身理论建设的任务，也有指导、引导、启发艺术实践的价值，它的学科价值与理论立足点，是自上而下的总体把控，而非具体、个别的一般应用。它并不是空洞无益的理论卖弄，更不是纸上谈兵，而是基于各门类艺术而提炼出的共性与真知灼见，是带有规律性、基础性的学科理论。艺术学理论学科的成熟，会是一种标志，将成为各门类艺术创作、认知的牢固基础。

由此可见，艺术学理论的研究还有待转型，尽管不少专家学者已经认识到并在竭力扭转这一局面。艺术学理论应当名副其实，据此，普及它的学科基本理论显得更为迫切而必要。只有这样，才能避免20世纪上半叶中国画学一哄而起、一拥而上、有始无终的尴尬。

目前一级学科艺术学理论所面临的问题，使人联想到20世纪上半叶中国画学的发展历程，其中的得失，尤其是所失部分，对当下艺术学理论学科建设或许有直接的警示意义。

结 语

概而言之，艺术学理论及其学理研究，恰恰是一种超越，一种融合，一种升华，它会将艺术各门类、各学科的共性放大，加以归纳提升，使之上升到学理的高度，然后又回归到各个门类，用以指导艺术实践，甚至拓宽单一艺术门类的局限，让艺术的创造发展无穷化。同时作为综合艺术理论，它的学术系统越成熟、越完备，那种超越的境界会越高，单一艺术门类的发展空间就会拓展得越来越宽阔。当代艺术发展与古代相关的一点，即其综合性、丰富性，任何基于一技一专一能的发展，都会遇到无法解脱的盲点与局限。复合型、综合性艺术创作的发展空间会更为广阔，这是历史一再证明了的，20世纪上半叶中国画学学科发展的半途而废也有这方面的原因。以此为视角的艺术学理论及其学理研究，其学术价值才会突显出来，并被广泛认可。任何忽视这一学理研究的做法，任何视艺术学理论空洞无益的认知，任何以偏概全的相关学术研究，只会重蹈20世纪上半叶中国画学学科发展的老路，只会使之在盲目繁荣、一时喧闹中无所归依。