鲁迅与广东籍木刻青年

刘 丹

鲁迅是中国新兴木刻运动的倡导者和推动者，在20世纪二三十年代扶持和培养了一批青年木刻家。其中，不管是数量上，还是质量上，广东籍木刻青年都是非常重要的一部分。他们像当时很多渴求进步的青年一样，把鲁迅当作导师，鲁迅也抱着“甘为人梯”的精神和他们往来密切：通信、寄书、购买工具，资助出版，为作品作序，还将他们的作品介绍到国内外的展览会上展出等。在鲁迅的影响与指导下，陈铁耕、钟步卿、罗清桢、李桦、陈烟桥、黄新波等广东籍青年坚定地走上了新兴木刻的创作道路。鲁迅与他们之间的交往，也成为感人至深的历史文化佳话。

鲁迅与木刻讲习会学员合影（左起：钟步卿、邓启凡、苗勃然、乐以钧、黄山定、顾鸿干、李岫石、郑川谷、胡仲明、江丰、鲁迅、陈铁耕、内山嘉吉、倪焕之、陈卓坤）

一

1931年8月17-22日，鲁迅在上海北四川路底长春路日语学校的一间教室里，主办木刻讲习会，邀请日本友人内山完造之弟内山嘉吉为木刻青年讲授木刻技法，鲁迅亲任翻译。6天的讲习会分两个阶段进行，前4天讲黑白木刻技法，后两天讲套色木刻技法。每天上午八时许，鲁迅便挟了一包自己搜集的版画书籍和外国版画原作，与内山嘉吉同来上课。参加讲习会的13名学员中，有5位是广东籍，分别是陈铁耕、钟步卿、陈卓坤、黄山定和邓启凡。其中，与鲁迅先生交往最密切、创作最活跃的当属陈铁耕与钟步卿。

陈铁耕（1908-1970），原名陈耀唐，又名克白，广东兴宁人。民国16年（1927）年考入杭州国立西湖艺术院，民国19年转入上海新华艺术专科学校，经冯雪峰与鲁迅结识。民国20年，陈铁耕参加鲁迅举办的木刻讲习会后，对木刻的社会定位和功能有了全新的认识，坚定了投身到新兴木刻创作中的决心。民国21年他和陈烟桥（又名李雾城，深圳观澜人）、何白涛（广东海丰人）等组织野穗木刻研究社，并加入一八艺社研究所和中国左翼美术家联盟。此后，陈铁耕与鲁迅来往密切，常常寄木刻作品给鲁迅以求指导。如泥版连环画《廖玉坤的故事》《母与子》（一名《等着爹爹》）、《殉难者》、丁玲小说《法网》插图、《阿Q正传》插图等。对于陈铁耕寄来的信和作品，鲁迅每次都热情予以指导，并将他的作品《母与子》等推荐到巴黎参加“革命的中国新艺术展览”。据《鲁迅日记》记载，从民国21-24年（1932-1935），陈铁耕和鲁迅之间书信往来共28次，其中鲁迅的5封复信收入《鲁迅全集》。

值得一提的是，陈铁耕的《阿Q正传》插图10幅，作于民国23年（1934）11月，并照例寄请鲁迅指教。正好《戏》周刊正在连载《阿Q正传》的改编剧本，写信让鲁迅提供插图，鲁迅便在《寄〈戏〉周刊编者信》中寄上了陈铁耕的木刻：“报上说要图画，我这里有十张，是陈铁耕君刻的，今寄上，如不要，仍请寄回。他是广东人，所用的背景有许多大约是广东。第二，第三之二，第五，第七这四幅，刻得比较好。”[1]于是，这些插图很快就发表在《戏》周刊上。有一期周刊把“铁耕”误排成“钱耕”，鲁迅发现后特地致函编者希望下次改正。可见，鲁迅对陈铁耕的创作相当看重。民国27年（1938），陈铁耕赴延安，创办鲁迅艺术文学院晋东南分校并任校长，抗战胜利后先后任教于鲁迅艺术文学院和广州美术学院。

钟步卿（1908-）原名钟青云，后改步卿，亦作步清，广东兴宁人。民国18年（1929）年考入上海美术专科学校。次年参加左联举办的上海暑期文艺讲习会，第一次聆听鲁迅讲演，并沿着鲁迅指引的现实主义创作道路加入到新兴木刻运动中来。民国20年，他和陈铁耕等一起参加鲁迅举办的暑期木刻讲习会。上课期间，鲁迅得知钟步卿买不到木刻刀，当即送他两盒日本产的木刻刀10把。讲习会结束后的第三天，鲁迅邀学员到家中作客，钟步卿借此机会饱览了鲁迅珍藏的外国版画集，告别时还获赠鲁迅自费出版的木刻集《引玉集》《苏联版画集》《士敏土之图》《新俄画选》《现代木刻选》等13本。这对钟步卿是巨大的鼓励和精神财富，为他日后的版画创作提供了优良的借鉴。

讲习会结束回到上海美专后，钟步卿便和同学邓启凡等人发起成立MK木刻研究会，该会是活动时间较长，受鲁迅指导和帮助较多的一个木刻团体。鲁迅在自己的著作、书信和日记里多次提到MK木刻研究会。钟步卿离开上海后，研究会由周金海和张望（又名张致平，广东大埔人）、陈普之（原名陈建通，又名蓝加，广东汕头人）等主持，成绩斐然。

钟步卿的版画作品深受鲁迅推崇的德国版画家梅斐尔德版画风格的影响，思想激进、刀法简炼、黑白分明、气魄雄大。他遵照鲁迅教导创作了一批反映底层人民生活的现实题材作品，其中《三农夫》和《两个难民》最得鲁迅先生赏识。民国22年（1933）从上海美专毕业后，钟步卿回到老家广东，一边教书一边从事木刻创作。当时，他因需要美术参考书籍，开始和鲁迅书信联系。据《鲁迅日记》记载，钟步卿自1934年1月6日写信给鲁迅起，至1936年5月25日止，共给鲁迅写过5次信，寄过两次木刻作品，第一次是《汕头风光》，第二次是《渔夫》。鲁迅复信两次。鲁迅去世后，钟步卿因为悲痛一度放弃了木刻创作，但很快又重拾热情，一直到20世纪末，常有新作问世。他在2001年回忆自己的木刻创作时说：“六十多年前鲁迅先生对我的教导和帮助是我终生的精神支柱，我将怀着对先生至深至诚的热爱走完人生的旅程！”[2]

除亲历木刻讲习会，聆听课程的陈铁耕和钟步卿，罗清桢、李桦、陈烟桥、黄新波、白危等广东籍木刻青年也和曾亲受鲁迅教诲，是木刻家中的佼佼者。

罗清桢（1904-1942），广东兴宁人，木刻家。民国15年（1926）年考入上海新华艺术专科学校西洋画专业，毕业后回乡指执教。民国21年，受同乡同学陈铁耕的影响开始木刻创作。他在半年时间内刻了50多幅木刻作品，并选出比较好的10幅印成《清桢木刻画》第一辑寄给鲁迅请教。鲁迅收到罗清桢的作品十分高兴，立即复信鼓励：“蒙赠函并惠木刻画集，感谢之至。尚许有所妄评，则愚意以为《挤兑》与《起御工人》最好。但亦有缺点：前者不能确然显出银行，后者的墙根之草与天上之云，皆与全幅不称。”[3]

民国23年（1934）暑假，罗清桢到达上海，由朋友引荐在内山书店拜访鲁迅。此后，凡有新作，必向鲁迅求教。从民国22年起至鲁迅逝世，共寄给鲁迅木刻作品100多幅，鲁迅也多次回信，悉心指导他的木刻创作，还把他的《码头上》等6幅木刻作品介绍到法国展出。

在鲁迅的指导下，罗清桢认识到，作为一位艺术家，不仅要有精湛的技巧，更重要的是要有进步思想与高尚的人格，并遵照鲁迅要“胆大心细”的教导，创作态度十分认真严谨，每幅作品都反复斟酌、修改，创作出不少佳作。民国24年（1935），《清桢木刻画》第三辑出版。同时，他第一次参加了在平津举行的《全国木刻联合展览》，并依靠作品中细致的刀法广获好评。同年6月，罗清桢赴日本学习观摩版画艺术，先后拜访了伊藤廉、清水登之等日本艺术家。

鲁迅给罗清桢的复信。

在梅县松口中学期间，罗清桢组织了黑白木刻研究会，出版《松中木刻》。鲁迅亲自为他题写刊名，对他的创作也不吝赞赏，称“擅长木刻的，广东较多，我以为最好的是李桦和罗清桢”。“罗、李两人，其技术在中国是很好的”。又在《木刻纪程·小引》中说：“据我们所知道，现在似乎已经没有一个研究木刻的团体了，但尚有研究木刻的个人。如罗清桢，已出《清桢木刻集》二辑；如又村（陈铁耕），最近已印有《廖坤玉故事》的连环图。这是都值得特记的。”[4]民国31年（1942），罗清桢因抗日言行被国民党当局迫害致死，终年37岁，他是广东最具代表性的木刻家，在中国现代美术史上占有重要位置。

李桦（1907-1994），广州人，在鲁迅心目中与罗清桢并列为“最好”的木刻家。民国19年（1930）赴日本东京川端美术学校学习，回国后一直在广州市立美术学校执教。民国23年受鲁迅倡导的新兴木刻运动的影响，开始自学版画。当时的广州以他为中心活跃着以赖少其（广东普宁人）、张影（广东开平人）和唐英伟（广东潮安人）为代表的一批木刻青年。他们在鲁迅指导下组织了广东省第一个木刻社团——现代版画会，出版被鲁迅誉为“内容以至装订，无比优美”的会刊《现代版画》，并为广州《市民日报》编《木刻周刊》。

李桦常把自己的木刻作品寄请鲁迅指教，鲁迅对李桦的才华非常赞赏，多次称赞他的木刻作品，说在新兴木刻运动中“李桦成绩最好，足够与日本现代有名的木刻家争先”，并推选他的作品到第一回全国木刻联合流动展览会展出。抗日战争爆发后，李桦随军流转于湘、赣一带，举办抗战木刻展、出版画集、推动木刻运动，曾发起和组织“中华全国木刻界抗敌协会”。1949年10月后历任中央美术学院教授、版画系主任，中国美术家协会常务理事、顾问，中国版画家协会主席。

陈烟桥（1911-1970），又名李雾城，广东宝安观澜人。民国17年（1928）年入广州市立美术学校西画科学习，读了很多进步文艺理论，常常思考“中国的美术向何处去”等问题。这时，鲁迅在上海编撰了《近代木刻选集》，明确美术创作要反映社会现实的理念，为陈烟桥的创作打开了新思路。为了能近距离接受鲁迅指导，陈烟桥于民国20年转入上海新华艺术专科学校西画系，次年参加MK木刻研究会，又与陈铁耕、何白涛等组织野穗木刻社，民国22年参加涛空画会，并与郑野夫等主持新亚学艺习传所。毕业后在上海从事新兴木刻创作活动。

民国19年（1930）10月初，鲁迅与日本友人内山完造先生合办了中国首次外国版画展，陈烟桥在展会上结识鲁迅。亲历“一·二八”事变后，陈烟桥创作了四幅组画，并寄给鲁迅指导，之后常与鲁迅联系，往复通信有20多次，陈烟桥从中学习到很多木刻知识，成长很快。鲁迅也在交往中发现陈烟桥做事踏实，常常让陈烟桥作他的“小助手”，如鲁迅筹备在巴黎举行的“革命的中国绘画与木刻展览”时，就让陈烟桥和陈铁耕一起负责挑选参加展出的展品；编辑《木刻集成》时也请陈烟桥等青年帮助收集资料。

陈烟桥的木刻创作受鲁迅针砭时弊的精神品格的影响很大，手法写实，画风质朴，作品主要关注国家前途和民族命运，表现普通劳动者的劳苦，如《工人头像》《受伤者的呐喊》《拉》《窗》和《风景》等，有“铁笔”之称。民国33年（1944），陈烟桥撰写了中国第一本阐述鲁迅木刻理论的专著——《鲁迅与木刻》，在书中陈烟桥称鲁迅为“中国木刻之父”，可见他与鲁迅之间深切的情感。中华人民共和国成立后，陈烟桥以极大的热情投入到新时代的木刻艺术推广与传播中，先后担任中国美术家协会上海分会秘书长、广西艺术学院副院长、中国美术家协会广西分会主席等，是新兴木刻运动的杰出代表。

黄新波（1916-1980），笔名一工，广东台山人，木刻家。民国23年（1934）参加中国左翼作家联盟、中国左翼美术家联盟；同年考入上海美术专科学校。他与刘岘成立无名木刻社，编印出版《无名木刻集》。鲁迅为他们提供资助，并为木刻集作序，认为“这些作品，当然只不过一点萌芽，然而要有茂林嘉卉，却非先有这萌芽不可。这是极值得记念的。”[5民国27年，黄新波参加“中华全国木刻界抗敌协会”，当选为理事，他紧贴近代救亡与启蒙的时代主题，创作了大量反映民族危难、底层社会以及革命题材的作品。1949年10月后，黄新波历任中国美术家协会广东分会主席、广东省文联副主席、广东画院院长等职，创作内容转向对劳动人民的热情歌颂，运用寓意、象征等手法，塑造了诸多鲜明有力的形象，形成了淳朴洒脱的艺术风格。

白危（1911-1984），原名吴钦宏，又名吴渤，广东兴宁人。20世纪30年代初，参加新兴木刻运动，常拜访鲁迅。他编译新兴版画史上第一本木刻入门读物——《木刻创作法》，鲁迅亲自校阅并为其撰写序言。在序言中鲁迅说：“至今没有一本讲说木刻的书，这才是第一本。虽然稍简略，却已经给了读者一个大意。由此发展下去，路是广大得很。题材会丰富起来的，技艺也会精炼起来的，采取新法，加以中国旧日之所长，还有开出一条新的路径来的希望。那时作者各将自己的本领和心得，贡献出来，中国的木刻界就会发生光焰。这书虽然因此要成为不过一粒星星之火，但也够有历史上的意义了。”[6]对白危及其对木刻事业的贡献给与充分肯定。抗战爆发后，白危开始致力于从事文学创作活动，是一位有成就的专业作家。

鲁迅（左一）在第二回全国木刻流动展览会上。

二

鲁迅对中国新兴木刻运动倾注了极大的心血，对青年木刻家的指导也非常细致而全面，从题材选择、创作思想，乃至作品的构图、刀法，都有涉及。从鲁迅与广东籍木刻青年的往来通信中，不仅可以看出鲁迅在中国新兴木刻运动中的重要推动作用，也可以一窥当时木刻创作的导向与风格。

罗清桢前期作品在题材上倾向于刻画人物，描绘社会行业的居多，景物少。对此，鲁迅提示道：“何不取汕头的风景、动植、风俗等等，作为题材试试呢？地方色彩，也能增加画的美和力，自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在其他地方的人，看起来觉得非常开拓眼界，增添知识的……而且风俗图画，还于学术上也有益处的。”中肯的点拨，为罗清桢作品的创作题材开辟了更加广阔的空间。对于他的木刻作品《韩江舟子》的构图，也期望他有所调整：“《韩江舟子》的风景，极妙，惜拉纤者与船，不能同时表出，须阅者想像，倘将人物布置得远些，而亦同时看见所拉之船，那就一目了然了。”[7]

对于中西木刻理论与技法的思考，也是鲁迅在通信中常提到的问题。鲁迅认为：“木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了。现在要复兴，但是充满着新的生命。”[8]“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”[9]在这一过程中，要借鉴西方的方法与技巧，也必须坚持中国特色，融入中国的美术传统，使其“合宜”。他在给何白涛的信中说：“我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事。”[10]又在给李桦的信中强调：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能够创造出一种更好的版画”。“先生之作，一面未脱十九世纪末法国桥梁派影响，一面则欲发扬东方技巧，这两者尚未调和，如《老渔夫》中坐在船头的，其实仍不是东方人物……惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”[11]

对于新兴木刻的风格，鲁迅认为：应该是“刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术”。[12]这也是此时的木刻创作所共同呈现出的风格：技法上相对简单，但传达一种精神，一种黑白对比的力量。像陈烟桥的《拉》、陈普之的《黄包车夫》、陈铁耕的《等着爹爹》、张望的《负伤的头》、李桦的《怒吼吧！中国》等均是代表作。《怒吼吧，中国！》是李桦民国24年（1935）的作品，画面简洁分明，当中象征中华民族命运的青年壮士被绑在木桩上，眼睛被蒙起来。但是他正张开嘴怒吼，一只手伸向一把触手可及的匕首，一旦拿到手中便可斩断一切束缚，获得解放。这幅木刻是对力量、对时代精神的最好实践。浓重的民族忧患意识下对同胞的呼唤，有振奋人心的力量，有喷薄而出的姿态，和鲁迅的小说集《呐喊》有异曲同工之妙，是中国现代美术史上的经典之作。

鲁迅还根据张影的作品题名《奔波》，而人物不见奔忙之状，总结当时青年在进行木刻创作时的通病：人物不及风景，动得不及静的。但是，又说，在学习的途中有些小毛病并不要紧的，关键是要放手做，做的过程要“不放手”。[13]

当所有的思想、理论、技法，落实到具体的“做”上，鲁迅反复强调的是他无论做什么事都一以贯之的实干精神。他在给陈烟桥信中说：“还有古今的名画，也有可以采取的地方，都要随时留心，不可放过，日积月累，一定很有益的。”[14]又在给赖少其的信中说：“太伟大的变动，我们会无力表现的，不过这也无须悲观，我们即使不能表现它的全盘，我们可以表现它的一角，巨大的建筑总是一木一石叠起来的，我们何妨做一木一石呢？”[15]“一木一石”的态度，不只是创作木刻的态度，也应该是我们面对人生的态度。因为“人生、宇宙的最后究竟怎样呢，现在还没有人能够答复。也许永久，也许灭亡。但我们不能因为‘也许灭亡’就不做，正如我们知道人的本身一定要死，却还要吃饭也。”[16]是的，只要“一木一石”地做起来，“不放手”，就一定能“进步起来”，如星星之火终将燎原。

民国23年（1934），鲁迅选录8位木刻青年的24幅木刻作品，编辑《木刻纪程》，以铁木艺术社名义印行，初衷是在新兴木刻运动的道路上提供“鼓励和切磋”，“做一个木刻的路程碑”。[17]被选录作品的8位青年木刻家是：罗清桢、陈铁耕、陈烟桥、张望、何白涛、陈普之、黄新波和刘岘。入选8人中，除刘岘外，其余7人都是广东籍。

三

民国25年（1936）10月8日，鲁迅在日记中写下：“八日晴……午后往青年会观第二回全国木刻流动展览会。”

第二回全国木刻流动展览会由李桦负责筹备，黄新波、陈烟桥等人共同参与发起。7月在广州首展结束后，10月在上海八仙桥青年会继续展出，鲁迅扶病前往参观。出现在会场的鲁迅因大病未愈而显得消瘦，却十分兴奋：“很快乐地批评作品的好坏。他活像一位母亲，年青的木刻作家把他包围起来，细听他的话。”[18]

随后，鲁迅和在场的黄新波、陈烟桥、白危、林夫、曹白等青年围坐在一起，针对木刻创作等问题展开讨论。讨论中鲁迅还讲了一些自己的生活近况和筹划出版国外木刻作品的情况。说到兴奋处，便大笑起来，笑声淹没了一切。座谈整整进行了3个多小时。然而11天后，鲁迅溘然长逝。

对于中国新兴木刻运动的发展，对于热心于木刻创作的青年，鲁迅真正做到了“鞠躬尽瘁，死而后已”。他对青年的指导，不只停留在具体的技术层面，也不只局限于木刻，更多的是一种精神、人生的指引。在他的指引下，广东籍木刻青年中的大多数成长为中国早期版画艺术的开拓者和中坚力量，为中国的版画事业奋斗终生，也为广东创造了宝贵的文化财富。

注释

[1]鲁迅：《鲁迅全集》第六卷[M]。北京：人民文学出版社，第154页，2005。

[2]陈其伟：《风华正茂 挥斥方遒—访我国早期版画家钟步卿先生》[J]。《兴宁文史》2001（26），第298页。

[3][10]《鲁迅全集》第十二卷，第414、518页。

[4][9][17]《鲁迅全集》第六卷，第49页。

[5]《鲁迅全集》第八卷，第406页。

[6]《鲁迅全集》第四卷，第626页。

[7][14]《鲁迅全集》第十三卷，第33、54页。

[8][12]《鲁迅全集》第八卷，第406页。

[11]《鲁迅全集》第十三卷，第539页。

[13]《鲁迅全集》第十三卷，第353页。

[15][16]《鲁迅全集》第十三卷，第493、494页。

[18]沙飞：《鲁迅先生在全国木刻展会场里》[N]。广州民国日报，1936年10月28日。