《关雎》的礼乐和仪式（下）

黄震云

摘要：《关雎》通过女子告事宗庙和男士迎娶仪式，体现了婚姻的道德诉求和方式。这些仪式表明，君子和淑女已经结婚，是我国传统的理想婚姻模式和评价尺度。琴瑟友之、钟鼓乐之等通过音乐伦理，表现了夫妻友善平等的感情方式；彼此以礼相持，形成了《关雎》之德；以诚意为前提，始、乱、终（卒）等交复变奏构成了乐舞的情境时空；乐舞、韵律的设计深化和加强了诗歌的艺术表现。

关键词：《关雎》 礼乐仪式 婚姻 乐舞

什么是《关雎》之乱，《关雎》的乐舞如何表演？

孔子论诗，首推《关雎》。《论语·八佾》说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”这是说《关雎》表现的音乐情感在娱乐时不放肆，娱哀时没有悲伤，一切都是那么恰当，天衣无缝。早期的礼乐由于缺少必要的标识和载体，因此没有流传下来。但就文字看，我们还是能够了解一些。《论语·泰伯》：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”言太师演奏《关雎》的序曲和《关雎》表演到换场“乱”的时候，美极了。

过去，对“乱曰”的解释有很多，归纳起来，主要有总结全篇、古字通假、音乐节理等三种意见。最早从终篇提要的角度对“乱曰”进行解释的是汉代王逸。他在（《楚辞章句》中认为：“乱，理也。所以发理词指，总撮其要也。屈原舒肆愤懑，极意陈词，或去或留，文采纷华，然后总括一言，以明所趣之意也。”认为“乱曰”是总结提要，放在全文最后概括文章大意。他没有说明原因理由，分析其主要是根据《楚辞》中“乱曰”前后文字的含义关系做出的推测。洪兴祖和王泗原等也赞同这种观点。洪兴祖说：“《国语》云‘其辑之乱，辑，成也。凡作篇章既成，撮其大要以为乱辞也。’《离骚》有乱有重，乱者，总理一赋之终；重者，情志未申，更作赋也。”韦昭开始对乱的含义从字面上进行分析，与王逸的意见异曲同工。又王泗原说：“乱即终篇，今语所谓结语。”重申了上述意见。但是洪兴祖把韦昭“所以节舞者也”删掉，忽视了乐舞的场次节奏，离原意就明显偏远了。这些解释主要是着眼于《楚辞》作品与屈原的身世感情，因为《楚辞》“乱日”的位置都在末尾，有的一定程度上确实还有提要的性质，因此作如是说，大致可以理解，但不是正解。检《诗经·商颂·那》云：

猗与那与，置我靴鼓。奏鼓简简，衍我烈祖。汤孙奏假，绥我思成。靴鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声。于赫汤孙，穆穆厥声。庸鼓有皲，万舞有奕。我有嘉客，亦不夷怿。自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。顾予烝尝，汤孙之将。

《那》诗是商汤后代祭祀怀念先祖的作品。按《国语·鲁语》说：“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师，以（《那》为首，其辑之乱日：‘自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。’先圣王之传恭，犹不敢专，称日‘自古’，古日‘在昔’，昔曰‘先民’。”根据诗歌我们看出，在《那》诗中，这四句并不是在末尾，而在中间，并且也没有起到总结全篇的作用。“自古在昔”前面讲祭祀的场面和步骤，而后面则讲述对祖先的恭顺与奉献，并无总结全篇之意。故放在末尾说、总揽全篇说不能概全，不是《诗经》的实际情况。

或引《乐记》言，《大武》之舞，“复乱以饬归’，《正义》曰：‘乱，治也；复，谓《武》曲终，舞者复其行位而整治。’盖舞者，其初纷纶赴节，不依行位；比曲终，则复整治焉。故谓之乱。今舞者尚如此。诗乐所以节舞者也，故其诗辞之终，《商颂》辑之乱是已；乐曲之终，《关雎》之乱是已。《离骚》有乱辞，实本之诗乐。”吴仁杰说的辑与辞有关是对的。《诗经》中的《板》诗确实有“辞之辑矣，民之洽矣。辞之怿矣，民之莫矣”这样的文字，用辑来表现辞的状态，表示修辞和音乐舞蹈已经协调。他能够从后代保存的舞蹈形式与语言中认定“复”就是舞蹈的复位，“乱”就是换成新的表演表达形式，显得非常难得。蒋骥说：“余意乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。孔子曰‘洋洋盈耳’，大旨可见。”蒋骥解释乱是纷乱，他自己也说那是推测，自然不可相信，但因为是名家，所以影响很大。桂馥说：“馥谓乱则行列不必正，进退不必齐；案骚赋之末，烦音促节，其句调韵脚与前文各异，亦失行列进退之意。”像这样的议论就根本没有清楚“乱曰”是什么，完全脱离了“乱曰”的本意。这些猜测其实都没有意义。就目前我们知道《诗经》乐舞的结构看，主要由始、乱、卒章三部分组成。孔子说《关雎》之始、之乱，没有说到卒章。考《礼记·乐记》云：

魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧。听郑卫之音，则不知倦，敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”子夏对曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古。修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，犹杂子女，不知父子。乐终不可以语，不可以道古。此新乐之发也。今君之所问者乐也，所好者音也。夫乐者，与音相近而不同。”文侯日：“敢问何如？”子夏对曰：“夫古者天地顺而四时当，民有德而五谷昌，疾灾不作而无妖祥，此之谓大当，然后圣人作，为父子君臣，以为纪纲。纪纲既正，天下大定。天下大定，然后正六律，和五声，选歌诗颂，此之谓德音，德音之谓乐。《诗》云：‘莫其德音，其德克明。克明克类，克长克君。王此大邦，克顺克俾。俾于文王，其德靡悔。即受帝祉，施与孙子。’此之谓也。”“始奏以文”，是说演奏序曲的时候配合的是文舞，腾挪缀兆、跳跃起伏等。“复乱以武”，是說文舞结束后开始复位，然后是武舞。“治乱以相”，是说跳武舞乱的时候需要亮相，即整体造型。“讯疾以雅”指最后进入高潮，速度加快，声音提高，舞蹈音乐歌唱都达到极致。屈原《思美人》说：“愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将；因归鸟而致辞兮，羌宿高而难当。”讯高乃是当时的情景。那么讯就有快与高的特点了。到了汉代初年，贾谊《吊屈原赋》的末尾说：“迅日；已矣，国无人莫我知矣，独壹郁其谁语！”这是仿照《离骚》结尾的写法，但与乱曰在结构上的含义一致。清代陈滞注云：“文谓鼓也，武谓金铙也，乐之始奏先击鼓，故云始奏以文。”他认为文和武是两种不同的乐器演奏的。陈澔没有注意到“讯疾以雅”。实际上，文武雅是三个乐舞的不同阶段。班固《白虎通·礼乐》说：“以文得之先以文，谓持羽毛舞也。以武得之先以武，谓持干戚舞也。”这是就舞蹈配合器物表演时的舞容。音乐序曲是文舞，表演者手持羽毛跳舞。然后复位以后进入武舞，武舞拿着干戚跳舞。《墨子·公盂》中所云的“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”就是说歌乐舞三位一体，一些书中写作诗乐舞三位一体明显笔误。考《礼记·乐记》关于文舞和武舞的乐器记载：

百体皆由顺正，以行其义。然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽毛，从以箫管，奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时。周还象风雨，五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常，小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。故曰：乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱。以欲忘道，则惑而不乐。是故君子反情以和其志，广乐以成其教。乐行而民乡方，可以观德矣。德者，性之端也，乐者，德之华也。金石丝竹乐之气也，诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。是故先鼓以警戒，三步以见方，再始以著往，复乱以饬归。奋疾而不拔，极幽而不隐。独乐其志，不厌其道，备举其道，不私其欲。是故情见而义立，乐终而德尊。由上述资料我们可以看出，古代的禮乐表现关系十分清楚。自然的天籁与金石丝竹发出的声音表现的是气象，文字表述的是内容，歌声节奏表达的是声态，舞蹈表现的是舞容。也就是说诗是舞，是文字，是音乐，是歌唱，是综合的艺术表现，几种形式可以单独表达，也可在大型的活动中综合一体表现。

诗取代歌，成为礼乐形式，历史悠久，根据《尚书》，时间在尧舜时代。歌乐舞三位一体，不单是乐舞配合歌表达思想感情，乐舞同样有自己的表现力和作用。《礼记·乐记》说：“《武》乱皆坐，周召之治也。”《武》乃《诗经·周颂·大武乐章》中的一篇，《左传·宣公十二年》又作《武》，其卒章迭“耆定尔功”。这几句话有两个信息是很清楚的：第一，舞容具有自己的表现，《大武》诗进入乱阶段的时候全体齐刷刷地跪下，显得整齐精神，象征着周公和召公对国家的治理有方。这无疑是一种形象解读，也有自己的创意演绎，是文字以外的东西。第二，诗的最后一节叫卒章。当然章早期表示礼乐的体制即十首，章就是音十，上下结构，实际上卒章就是终。

班固《白虎通·礼乐》说：“故乐者，所以宠和顺，比物饰节，节奏合以成文，所以和合父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。故听其雅颂之声，志意得广焉。执干戚，习俯抑曲伸，容貌得庄焉。行其缀兆，要其节奏，行列得正焉，进退得齐焉。”全面地阐释了乐舞的伦理和功能价值。

根据上述我们得出的结论是，《关雎》礼乐主要由始、乱、卒章组成。始用文舞，乱为武舞，乱需要复位亮相，卒章迅疾，达到高潮，突出高雅。文舞用乐器琴瑟、箫管，武舞用乐器金铙，卒章钟鼓齐鸣。那么，《关雎》的乐舞结构是：

始（文舞）：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇莱，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。——恋爱过程

乱（武舞）：参差荇菜，左右笔之。——仪式宗庙告事

终（卒章）：窈窕淑女，钟鼓乐之。——迎娶礼仪

关于琴瑟友之、思无邪

《左传》鲁昭公元年（公元前54Z年）春天，对曰：“节之。先王之乐，所以节百事也。故有五节，迟速本末以相及，中声以降，五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，怊堙心耳，乃忘平和，君子弗德也。物亦如之，至于烦，乃舍也已，无以生疾。君子之近琴瑟，以仪节也，非以怊心也。”

《左传》的大意是，秦国医生医和回答晋平公说：“你的病无法治了，这叫作‘亲近女人，病像蛊症。不是由于鬼神，也和饮食无关，由于惑乱而丧失意志，天命不能保佑。’”晋平公问：“女人不可亲近吗？”医和回答说：“女人当然可以亲近，但要节制，不能放纵。先王制礼作乐，是用来节制百事的，所以有五声的节奏，快和慢，开头和结尾互顾及，声音出现中和，然后降下来。五声降下停止之后，就不应当再弹奏了。这以后再弹就烦杂混乱，扰人心智，使人心壅蔽，听觉阻塞，那么就会忘记了平正和谐的中和之音，因此君子是不听的。处理事情也像礼乐一样，一到烦乱程度，就得放手，不要因此出现异常。君子接近美女琴瑟，是社会安定、礼制实施的需要，不是用来使心壅蔽的。”《左传》的记载体现了赋诗必类的精神，即用诗符合本意。

“琴瑟”一词最早见于《尚书·皋陶谟》，云：“琴瑟以咏，祖考来格。”指演奏琴瑟，迎接祖宗（神）的到来。又《礼记·明堂位》说：“拊搏、玉磬、揩击，大琴大瑟，中琴小瑟，四代之乐器也。”孔颖达正义说：“琴瑟，乐之细者，先言之，见其和亲。钟鼓，乐之大者，故卒章言之，显其德盛。”“琴瑟友之”，本意就是男子喜欢淑女，以琴瑟求和。“友”说明男女平等，彼此当作朋友，如兄如弟，目的是规范道德，君子与美女如琴瑟和谐，是社会安定、礼制实施的需要。

《诗经》的礼乐实践创造了审音知政、审乐知音等艺术理论，听其声便可以知其国。而“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，发乎自然，情景交融，正是悠然见南山式的无我之境，即思无邪。思无邪的体验还在于“窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”，这种内敛性质的心理的煎熬和修炼，正是思无邪的体验过程。由此形成的本体论就是琴瑟和谐的理想夫妻之道，和黄花闺女一样，成为中华民族文化特征的重要符号。

曾经我们解释《诗经》，认为其韵脚变化是同义反复或者重章互足，其实和歌乐舞协调，用韵脚变化构成特定的时空境界是《诗经》的显著特征，简单地理解《诗经》大大地贬损了《诗经》的价值成就。《关雎》四言体句句押韵，一韵到底，前面部分第四个字押韵，后面改为第三个字，并增加了“之”，变成动词词组押双韵，由此形成的节拍、旋律，通过歌乐舞的交相表现，在特定的地点构成了一个三维空间，艺术设计匠心独运，所以《关雎》很不简单，成就卓越，不愧为《诗经》之首。