生命气场是散文的第一要素

傅菲

摘 要：散文有自己的“磁场”，那就是一个散文家的血气和精神内核。在十五年的散文写作中，我的散文写作主要有四个维度，即以南方的小村枫林为出发点的乡村写作，以上饶市为中轴点的城市写作，以身体器官、疾病、情感为原点的生命意识写作，以江西横峰、福建武夷山南麓为皈依点的大自然写作。但主要以乡村写作为主。

关键词：新散文 乡村写作 生命气场

2015年9月6日，在广东南雄市参加笔会，圆桌茶话会时，作家们畅谈当下的文学，有个别小说家说起散文时，口吻和态度比较蔑视散文这个文学样式，说当下的散文，充斥着虚假和修辞，越来越不成散文的样子。当然，这也正常，当下的文字圈本来就是怪胎，写长文字的看不起写短文字的，写分行的看不起写不分行的，做影像的看不起写字的。我发言时，探讨式地问小说家：“你对当下散文了解吗？读过多少当下散文？”小说家不置可否地摇摇头。显然，他对散文的认识是有限度的，也是有偏见的。即使是散文界，对散文的认识也有比较大的分歧。很多人的审美还停留在周作人、冰心、刘白羽、林语堂的阶段。

散文作为古老的文学样式，随着时代的审美变化，正发生着深刻的变化。

当下的散文和传统的散文有非常大的区别。我们接受的课本教育，给了我们审美误区，让我们一直认为刘白羽、杨朔、袁鹰、秦牧等散文家是现代散文的“正宗門派”。课本教育我们，散文要有非常好的主题，文字要优美，结构要严谨，段落的过渡要自然，文章要给人以启发。其实，这些都是极其简单的散文：一事一议、一篇一个主题。他们做到的，是简单的线性发展。我觉得，当下的优秀散文，早把这些打破了：发展有起伏，呈抛物线；无主题或多主题；在题材上很多禁区被打破；更多关注的是个人在日常生活当中的体验，以及写作者在当下遭际中所体现出来的精神指向，那种只为某个主题服务的东西渐渐淡化了，或消失了。

第一次给散文带来深刻变革的，是1997年，《大家》杂志推出了20世纪60年代出生的庞培、张锐锋的散文新作，《大家》将其命名为“新散文”。庞、张“新散文”的代表作品有庞培的散文长卷《五种回忆》《乡村肖像》，张锐锋的长篇散文《倒影》。这些作品对童年记忆做共时性展露，而不是将事件依时间顺序连属；写作起始于心灵在记忆中的漫游，着眼于细处的铺陈。其零星组合式的文本、间杂的形而上阐示提供了一种新的写作模式。他们的思考致力于普通人的存在，这使他们在个人化记忆与历史、时代、人类的普泛性之间寻找到了沟通的可能。在挖掘记忆的同时，他们对童年不是加以简单地描摹和再现，而是进行某种超越材料本身的深度凝练。庞、张“新散文”表现出一定的虚构倾向，只是，其目的旨在从被时间“磨损了现场提取往事的指纹”，“重现业已消逝了的东西，并使其恢复完整性”。（张锐锋：《让隐匿的事物发亮——我的新散文写作及其他》，《大家》1998年第1期）想象形成了“新散文”“过去进行式”（于祎、杜蘋：《散文创作与研究概观》）的叙述。新散文的出现，有其时代的背景。当时，散文界铺天盖地席卷着“女子散文”“青春散文”“副刊散文”“感悟散文”，只要能把文字写顺畅，感情表达真挚，人生感悟略为透彻，就是一篇好散文了。散文是当时门槛最低的一种文学样式。《大家》杂志“新散文”栏目的开设，和相继推出的作品，在文学界引起了强烈的反响，引起了年轻散文家的反思和老一辈散文家的“围剿”，在散文界，形成了两个阵营，“新散文”的概念以此发酵并形成。此后，当年“新散文”的代表人物，如祝勇、周晓枫、张锐峰、庞培、黑陶、王小妮、于坚、王开岭、南帆等崛起，成为散文界的中间力量。散文理论家段建军、李伟著述的《新散文思维》（中华书局2006年版）对新散文进行了系统的论述和研究。新散文代表人物和理论旗手祝勇，先后推出重要理论文章《散文：无法回避的革命》《散文的新与变》，对散文的流变、时代背景、美学价值进行了阐述，进一步确定了新散文的地位和形态。

但散文工具论，一直不曾停止。新世纪初，工具论再次喧嚣尘上，认为假条、借条、产品说明、演讲稿、讲义就是散文。随后，“文化散文”“游记散文”洪水一样泛滥。随着网络的兴起，散文再一次陷入“博文”低门槛的尴尬境地。

新散文无疑是一种变革，并深刻影响每一个20世纪60年代中期及其之后出生的散文家的创作。

把散文分成类别，是理论家的事情，而理论家写不来散文。我不知道自己能写什么，但我很清楚我绝不会去写什么。我绝不写宏大的东西，绝不写自己陌生的东西，绝不写先想好主题再动笔的东西，绝不写苦思冥想的东西。我喜欢这样，开一个头，越写越漫无边际，像一个人在旷野上行走，随便从一个草丛或一片灌木林穿过去，自己也不知道往哪儿走，像是迷路了，但越走脚力越充沛，慢慢哼起了歌曲，多有意思，也不知道自己在哪儿休憩在哪儿落脚，看到一片荒野心里美滋滋，看到一朵枯谢的花也美滋滋，看到一个骷髅也美滋滋——惊喜在无意间冒出来，而不在于为什么走，不在于终点在哪儿。这与一条河的流淌相类似，流得那么漫散。所以，我一直觉得自己是一个絮絮叨叨的人。所以，我讨厌直奔主题或主题突出的散文家，我讨厌把自己打扮成心灵高洁的散文，我讨厌矫情的散文，我讨厌高高在上的散文，我讨厌动不动引经据典的散文，我讨厌柔弱无骨的散文，我讨厌读了开始就知道作者怎么写、写什么的散文。我喜欢给人迷路感的散文，我喜欢枝开叶散的散文，我喜欢细致辨认模样的散文，我喜欢匍匐在地的散文，我喜欢有气味汗渍咳嗽的散文，我喜欢充满趣味野味的散文。所以，我把散文分成我喜欢的和我讨厌的两个类别，分成我要写的和我不写的两个类别。

散文有自己的“磁场”，那就是一个散文家的血气和精神内核。我注重散文的语感。有节奏的语感，会产生“桥梁”的作用，使自己的文字比较容易通往读者的内心。独特的人物形象和摄人心魂的细节，也很重要。一篇散文，有人能记住其中的人物或细节，已经很不容易。鲁迅的“闰土”就已此成为经典。人物与细节是生活本身所赋予的，力量也由此产生。

优秀的散文家都是有写作理想的，如张承志、贾平凹、周晓枫、祝勇、于坚等，他们以自己的精神、技术、生活、地域文化、信仰构建自己的文字帝国。我理解散文属于一种慢运动，如太极拳。这需要安静、节奏，需要与他者（外部关系）建立良好的沟通，需要适度的快感和兴奋点（兴奋点也许是慢慢游进胸膛的痛），也需要文字空间的疏朗感。就我个人而言，我把散文分为喜欢的和不喜欢的，我不喜欢精神指向很高的散文，不喜欢黏稠的散文，不喜欢密不透风的散文，不喜欢神父面对教徒一般严峻教唆的散文，不喜欢滔滔不绝引经据典的散文。写作的意义是建立在自我意义基础上的，没有自我意义，写作意义也将瓦解。散文是自我的代言人。我理解写作，是一种阶段式的，一个时期一个阶段，一个阶段有一个阶段的写作方向。写作没有胜利者，也没有失败者。写作永远是苦役。写作是不断地打碎旧镣铐，又打造新镣铐。写作是极力接近自由，又把自己关进了牢笼。我觉得，生活在文本中的体现，比文字本身的处理更重要，在场感、厚度感、文字的质感，以及文字恰当的温度和湿度、文本的弹性，都是我追求的。我还追求一种个人的语境，柔软的，舒展的，痛感的，有内在的空间。我尽可能地让自己的散文散发自己的气息，有我的汗渍和温度。散文不仅仅是自己的心灵史或精神史，也是观察史。散文就是“我与生活的关系史”，这种关系具有时代的特征。我（社会性）的心里有“魔鬼”，有“噪音”，我写散文是想内心温和一些，崇善一些，我需要通过文字达到与外部世界的平衡。对我个人而言，写作意义正在于此。

在十五年的散文写作中，我的散文写作主要有四个维度，即以南方的小村枫林为出发点的乡村写作，以上饶市为中轴点的城市写作，以身体器官、疾病、情感为原点的生命意识写作，以江西橫峰、福建武夷山南麓为皈依点的大自然写作。但主要以乡村写作为主。

从地理学上说，枫林村是南方普通意义上的河边小村，坐落在江西上饶县郑坊镇，处于信江支流饶北河的上游，两千余人口，生活水平低下，我在此生活到十六岁，前往外地读书并工作至今。事实上，枫林村是我精神坐标上的中轴原点——我从这里出发，又回到这里——它不仅仅是故园，心灵栖息之地，更多的是我眺望或审视这个世俗世界的井眼。假如你来这里，你会一时手足无措，到处是牛粪、垃圾、黑色的污水，看到鸡跳到灶台上，墙角上晒太阳的老人像一堆烂稻草，杂货店里一群人在挤压着赌博。

现在，中国写乡村的散文不少，就我的阅读而言，我满意的作品不多（当然别人也不会满意我的作品）。中国是一个乡村密布的国度，河汊、炊烟、静谧的黄昏、低矮飘忽的雾岚，都是散文家钟爱或倾诉衷肠的对象。但我厌恶这样的幻象化。原因是写作者以怀乡的姿态出现，以贵族式或乡村骑士的模样出现，没有贴近和深入泥土，蔑视底层人的生存状态和内心的挣扎，不了解底层人的荒凉和痛苦，抓不住底层人的骨骼也触摸不到血液，以至于作品显得虚假或精神贵族化——这样的写作是无耻的，他们甚至去讴歌底层人身心所遭受的折磨。他们不知道，其实生活是一把锉刀，锉开底层人的手、脚、脸，流出的血已经结出厚厚的痂壳。写得好的作家也有，比如摩罗和梁鸿等，他们有批判的勇气。

从2002年始，我致力于对枫林村进行勘探。我像一个找矿的地质队员，扛着测量仪，打眼钻探，取土样，分析水文，观云识天气。我每年坚持在枫林村住宿的时间在一个月以上。你是理解我的，我要回到生活的本源。我对诊所、理发店、旧小学、古树、老屋，都做过详细的记录。我去多个残疾人和各种手艺人的家里闲聊，一坐就是半天。我和赌徒一起生活半个月。我守一部村里的固定电话，守两天，看他们怎么接听电话。我不停地发烟，于固定的时间出现在同一个农人的家里，把烟发给他们，只为看看他们餐桌上每天的菜肴。我和猎人一起上山，在崇山峻岭间行走，头上戴着汽灯。我看人下葬，在出殡的前夜，看乡村道师做道场，通宵达旦。我曾写道：“但我能从他们每一个人身上，看到生活战车辗过的痕迹，或者说，他们是战车的本身。手是他们赤膊战斗的唯一武器。”他们的生活温暖而惨烈。

我怀有野心，以社会学的角度，以散文的形式，以解剖学的方法，以批判实现主义的态度，以纪录片的写实精神，去解构一个从农业社会向工业社会过渡着的真实的乡村，在城镇化的过程中，乡村即将土崩瓦解，但他们的思想却毫无准备，他们由此而衍生的矛盾还没找到正确的解决方法。他们在等待或观望，他们需要指引。他们的精神荒凉，和他被抛却的土地一样。

以人物为谱系，以乡村普通事物为视角，写乡村的生存状态、内心的挣扎，以及人性，重新梳理乡村的伦理、思想脉络，力图写出乡村的肌理与血缘，以及生活的原生态。这就是《缺席的旷野》的果核。我祈愿你爱上这个果核，虽然它被虫子噬食过，有细小的黑点，或许因此你更热爱。这只是我的一种尝试或曰探索。我力图所呈现所发现的，是让一切高高在上的事物回到原来的位置。

在文本的探索上，我在某些篇章注入了一些新的元素。在《我们缺席的旷野》里，我把话剧、口述历史、志怪、诗歌、新闻、歌词融进了散文的样式里；在《棉花棉花》中，我把说明文的表述方式作为开篇段落；在《异乡人的记忆源头》和《务虚者的饶北河》中，每个小节可以相互转换，打破常规的散文线性结构；在《木构简史》中，我还把怪异趣闻作为一个叙述冰点。在所有的篇章里，我以捕捉人物来带动感情的暗流，以小说的写法来完成人物的厚度感和时间感。即使写两百字的人物，我也极力写出生活的骨骼。我希望我捕捉的对象是在大地上行走的，而不是悬浮在空气中。

在我已出版的十本散文集中，有七本是写乡村的。自2014年起，我着手写“乡村中国”三部曲，即《故物永生》《墙垣崩坏》《掌灯离去》。第一部《故物永生》是写乡村情感，通过物写人的生死观、情感观；第二部《墙垣崩坏》是写已经消失或正在消失的乡村文化，以人物为主体，细致地叙述乡村文化崩坏的过程；第三部《掌灯离去》是写乡村道德的沦丧，以大叙事的结构，写道德为什么沦丧、怎么沦丧、沦丧的可怕现实。

写作（当然包括写散文）相当于一个人在深夜做弥撒。一个文体的发展，是线性的，我们以纪年的方式去阅读散文，我们能看到大时代在作家身上的印痕，假如这种印痕十分抢眼，这不是文体发生变化，而是大时代在作家身上产生了思想暴力。自20世纪90年代以降，散文确实发生了很大的文本变化，这种变化不仅仅是篇幅变长了，叙事化倾向明显了，重心向下了，更个人化了，更重要的是思维方式在改变，散文从单纯的抒情文本解放了出来，可以在“人”“物”“事件”上，像小说一样“大有作为”。新散文对近十五年的散文写作的影响是非常巨大的，这种影响，不是教人模仿，而是学会反思：何谓散文？散文需要突破什么或跨越什么？反思新散文的出现、发展，我个人以为，新散文不仅仅是一种散文变革，也是一种散文运动——它让散文从一个人体木偶脱胎换骨，成了一个自由运动的人。新散文作为一项散文变革的运动，它的历史任务已经完成。

相较于前几年，目前散文界比较平静，几乎没有争论，更没有争吵，也没有人拉山头抗主义，事实上，这是一种疲软状态的表现，或者说，对未来散文发展呈一种什么态势，显得比较茫然；作为一种古老的文体，在现在新媒体的胁迫下，散文更加边缘化。散文是一种慢运动，现代阅读则是速览。引领新的散文潮流的人或队伍还没出现，前十五年勇立潮头的人在衰退。这是一个摸索期、蛰伏期、积淀期，爆发期需要在五年或十年以后，甚至更长时间才有可能发生。

散文无论如何变革，唯一不可变的，是散文文本里弥漫的作家的生命气场。没有生命气场的散文，是死散文。我把生命气场列为散文的第一要素。