阵痛、物语与劳燕的流年

江岚

两年前在寒假的书房里看完张翎的《阵痛》，是凌晨两三点钟。

上官吟春的娘家与藻溪之间的二十里地，到底是一条什么样的路，书里没有详细描述。只知道有一座庙，让吟春在日本飞机轰鸣的余响里惊慌失措地躲了进去，大小足以容纳一具棺材和“那一个”，以及那几个日本兵。后来发生的事情之所以能够那样发生，这条路本来的荒凉不难推想，鬼子蹚过之后愈发没了人迹，更不难推想。这座庙的结构和样式是模糊的，而其存在却很真实，真实到成为“上官吟春”一步步变成“勤奋嫂”的转折点；环绕着这座庙内外的幽暗、惊惶、痛楚，以及被命运催逼的不由自主也是真实的，不仅真实，而且强势，以至于一路贯穿了陶家老屋、老虎灶，始终弥漫于孙小桃和宋武生的人生道路上。

张翎描绘场景、营建氛围的笔法，不是工笔重彩的纤毫毕现，也不是水墨大写意的略见轮廓，而更接近于铁线勾。笃定的以线界形，删繁就简，不受客观实景的限制，不被空间、方位、透视等元素约束，抽象出一幅幅既属于情节属于人物的，又可以任由读者的想象自由驰骋，去进行加工补缀的场景画面。环境与题旨有机融汇，成为故事发生和发展的处所，烘托渲染人物的心理、思想和感情。

在整个故事当中，“上官吟春”这个女性人如其名，只存在于一段青涩懵懂的岁月里。当这段岁月随吕氏、大先生逝去，她就成为“勤奋嫂”，和月桂嫂、谷医生、仇阿宝们一起，拉扯出孙小桃的生命和青春。等到黄文灿和宋志成切入画面，这个女性又和他们一起，铺垫出宋武生的悲欢离合。上官吟春、孙小桃和宋武生，故事不同时段的这三个女主角之间不仅有嫡亲的血缘关系，生命的轨迹里也有些宿命的共同特性。

她们都是芸芸众生里小小的一分子，在自己的角落里苦心经营自己的日子。她们对生活的要求都并不多，无非是温饱之外再加上一点小小的个人情感的安稳。可她们总是被迫走出自己生命的原点，总是无法安稳。因为上官吟春背后有抗战，勤奋嫂背后有“文革”“四清”，孙小桃走进了改革开放，宋武生又一头撞上了留学潮。百年历史的进程，社会的变迁，掀起的一切风霜雨雪都直接加诸她们身上，所有偶发性事件的背后其实是个性的主观选择与环境的客观指向相互作用、相互交织所产生的必然结果。命运起伏得毫无商量余地。于是她们想好好去爱的那个人，总是被推到她们无法触及的地方；那个想好好爱她们一次的人，又总是无可奈何地难以抵达她们情感的中心地带。

结果她们能收获的只有痛，痛到撕心裂肺之后，也还是只有痛。她们在屡次疼痛的历练里成长，在疼痛过程中收获情感付出之后的结果：孩子。孩子是生命疼痛的体验当中只有女性才能收获的光亮和希望。通过孩子，她们完成了对自己青春与爱情的总结，成就并丰满了自己坚韧的母性，折射出意涵与角度更加多元的、女性的生命图景，即她们各自代表着的那一代人的理想与幻灭、追求与挫败、坚守与迷失。

小说的篇章结构由人物对白和富于画面感的场景组成分镜头，以现在的叙述为主线，穿插旁白、倒叙，多种蒙太奇的过渡、穿插，往返于过去与现在之间，搭建出故事情节的完整框架。文本中心理描写并不多，议论评价和说明性的段落也不多，张翎的语言优势在于遣词造句近于天成，有着尖锐的敏感和细腻。

小说作为一种以文字符号为基本单位的艺术形式，实际上非常抽象。文字对于客观事物、环境以及人物主观的心理体验等描述，缺乏造型艺术或表演艺术的直观可视、可触可感的审美特质。然而，人类在生活中能够感知的一应人、事、物，无一不能用文字来指称。一个优秀作家凭借自己的联想和想象，可以让文字符号突破审美功能的局限，去成就叙事能力的无限，达到丝毫不逊色于其他各类艺术形式，甚至还要更深刻、更精微、更持久的艺术效果。

张翎的小说语言，就非常擅于通过比喻、借代等方式的组合，将文字能够产生的引申意义和造型功能发挥到淋漓尽致。祖孙三个女主角从《阵痛》里的三代母系家族谱系中树立起来，男性为她们组成配角群。她们站在前台与现实肉搏，承受各自注定要承受的磨难，人生的轨迹或有不同，但敢想敢做、敢做敢当的精神主体力量却一脉相承。她们先后经历“阵痛”的生理体验从而走向个体的成熟丰满，以匍匐着却不屈的姿势彰显了女性既是原始的、本能的，又是历经沧桑而依然坚韧的生命力。

然而这个世界毕竟是两性的世界。女人们想要独立，想要自由，却不可能不受男性的牵制，她们的生活实践中到处是伦理陷阱、逻辑陷阱。《阵痛》之后，张翎让女人们的人生履痕走進《流年物语》，从20世纪50年代到21世纪初，人语物语交错，倒叙插叙并行，故事发生的中心位置是小城温州的一隅，然后随着时间随着主人公们的脚步逐渐辐射到法国的巴黎、纽约的长岛、中国的上海。女人们的命运，在辗转的过程中永远被男人们牵扯着又始终不甘心被牵扯。

她不记得去年的伏天有这么难熬，因为去年还有新奇在，新奇是一块垫肩的布，人挑苦日子的时候，有了那块布，虽觉得重，还不至于磨骨。今年新奇磨穿了，她终于知道了什么叫煎熬。

这个“煎熬”的过程不止作者一个人看见了。张翎调动了河流、瓶子、手表、钱包、麻雀、老鼠、苍鹰和铅笔盒一起来演绎，它们或为人物的随身物件，或为生活情境中的动物，或为故事情节发生的背景，都是与主人公们有着密切关联的客观存在。衍生出比故事内外的任何一个人都更大的维度，也更为客观冷静的视角，让人的世界在物的参与和感知中变化，让情节在物的出现与消亡中推进：

这只额外的眼睛将我原本二百七十度的视野一下子拓展到了三百六十度。……三百六十度意味着什么？三百六十度意味着我看见任何一样东西的正面时，我同时也看到了它的背面；我不仅能够看见光，我还能够看见光背后的影。三百六十度意味着世界再也没有死角，万物从此对我再无隐秘可言。

作者层层布局设谜，步步抽丝剥茧，利用拥有超能力的“物”的拟人化独白，小说以多声部叙述的框架构成人物命运的交响。最后由读者把物的一应叙述收拢、提起，完成谜面与谜底、记忆与真实、往事与现实的拼接组建，完成流年里每一个人物的正面与背面、躯壳与内心、行为与欲望在小说大框架下的整合。

这个 “从旧枝里抽出新芽叶”的创作过程，毫无疑问是可圈可点的一种突破，折射出张翎越来越沉静从容的创作态度。她已经开始认真去思考如何根据故事本身的要求去创设一种新的叙事架构，而不是简单地服从于特定情节或生活素材所激起的创作欲望。但任何一种新的尝试总难免带上“尝试”的稚拙，她推翻原来十几万字的初稿重写之后，十个“物”的介入有的地方比较生硬，“物语”独白的个性风格也不够分明。各物与各自主人的关系不同，自身的特性也不同，其中某些或可以与主人構成更深层次的心理对话，还有一些或可以在某个特定时空彼此横向交汇，但文本中这种物的个体情绪层次，物与物之间的勾连层次没有形成。新模式所带来的缺陷并没有影响叙事的总体完整，还要归功于张翎布局造景的文学质感。她的小说语言一贯如珠玉的玲珑，语浅而意深，小说不仅借此流畅可读，不同性格角色的各色人物形象也依然精彩。他们的人生是一块块浸满悲凉的灰黑色的剩布，残缺不全，互为因果的同时又互为障碍，彼此依赖的同时又彼此隔绝。张翎没有给他们剪不断、理还乱的烦琐牵扯，只用举重若轻的冷眼旁观，记录他们“生活的常态”。

“全力娘觉得堵了一天的脑壳子突然开了，西面八方都是路，哪条路上都放着榔头，她指头一伸就能随意取用。”朱静芬，这个在所有人语物语的流年里低头含胸走完一生的女人，她的出场是被动的。被动地由介绍人推到了一个叫作全崇武的男人面前。当时小城里炙手可热的全崇武对她其实没太大兴趣，谈不上喜欢或不喜欢。然而，她再姿色平平也有青春，她新鲜的青春在一个偶发的状态里跳出来，突兀地抓住了这个男人未经人事的下半身。由此，她成为这个“能以钢铁般意志管辖自己的上半身”的男人的妻子；由此，她如愿以偿地得到了这个男人上半身的躯壳，却要以终生将他的心以及他的下半身交给别的女人作为代价。

她几乎一生都在被动地隐忍，被动地退让，只除了在众人围攻之下将全崇武从叶知秋的屋子里解救出来那一回，还有后来为无辜受辱的女儿全力讨还一点公道那一回。这两次主动出击为她一直灰蒙蒙的身影刷上了两笔浓重的亮色，使她成为张翎笔下又一位“适应能力极强……碾成泥压成纸也要活下来”的女性典型。当她在后来老年痴呆的失忆状态里只记得“叶知秋”这个名字的时候，这一点亮色便如闪电划破夜空，考问着那个特定历史阶段的伦理原则及价值标准。

还有叶知秋，这个在《流年物语》的人物表中线条很清晰，却始终躲在一块与她具有一样特质的沛纳海手表背后的若隐若现的女人。她和全崇武之间的情感纠葛，是后来时时飘忽于夫妻、父女、翁婿、祖孙等重重关系之上的一片阴云，是她选择用最极端的方式去了断，又根本无法彻底了断的关系。那么她给予全崇武的除了身体，究竟有没有爱情？如果真的只是“落难公主寻求庇护”而非“纯净的爱情”，那么她的自尽何以如此决绝？

这不是旧尘，旧尘已经被他们的身体擦拭一净了。这是她走后积攒起来的新尘。如果她还不回来，这些新尘也将渐渐成为旧尘，被更新的尘粒彻底覆盖。

叶知秋的生命色调灰暗一如这些新旧堆叠的尘埃。评论家陈瑞琳曾经有过一个很敏锐的论断：“张翎最擅长在‘风月’里融进‘风云’。”而叶知秋们闺秀的、精英的、小众的“风月”情怀，明明身处此地的困境，心灵却向往着更远更高处的圆满，偏偏身体又缺乏突破禁锢的力量。结果当“风云”席卷而来，没有成熟的社会机制来保护她们的利益，身边的男人又不敢与她并肩抗争，那么她们便只好退化成一个边缘的弱势群体，用生命最后一声绝望的呜咽，将困境中所有的爱与恨、情与仇、生与死、诱惑与欲望、悲伤与痛苦横刀斩断。她留下的一地风流碎片和朱静芬终生的残缺不全交互印证，关合张翎对生死哲思、道德伦理、历史功过、人性善恶的深入解剖和思考。

《流年物语》的人物阵容比《阵痛》以及之前的作品都更整齐。全力、全知、刘思源、尚招娣，女性的形象错落在为她们代言的物语之中，时而并置时而叠加，完成她们个性裂变的历史成因，再走向她们性格逻辑的宿命。过去张翎笔下大篇幅着墨的男性角色并不多，即便有，面目也远不如女性形象鲜明。而这部小说里的“刘年”和“全崇武”立体感却很强，血肉更丰满了。

刘年在所有物语的流年里手忙脚乱地走完一生，他的出场也是被动的，被动地由全崇武把他从“两双”一步步变成了“刘年”。 “他从小到大所做的事，都只不过是想努力浮在水面上，不叫水淹死。……他跑在最前面，不是为了把别人甩在身后，而只是为了离潮水最远，不被浪头卷走。” 他从来无法按照自己的意志生活，厂子或公司，兄弟或妻女，都由生活先后落在了他的肩膀上，他也就下意识地统统扛在了肩膀上。然后，和“两双”的境遇相仿佛又没有任何关联的尚招娣从“刘年”的影子底下出场，一语道破了他的身不由己，再把他的心力交瘁揉搓两下，接着就送上了一个儿子。他和全力之间恩情与亲情界限模糊，和尚招娣之间肉欲与真情界限模糊，和女儿思源之间只剩下没完没了的彼此猜忌与怨恨。刘年最终还是被重重矛盾的浪头挟裹而去。他的儿子欧仁在异邦陌生的土地上，或许能用一种被他苦心打造出来的、不再贫困不再窘迫不再卑微的姿势把他的生命延续下去，然而他始终被拘囿的灵魂却再也得不到解放和救赎。

男人即便成为“苍鹰”，雄性的刚健不见得总能从“风云”的枪林弹雨中全身而退，少不得折翼断腿；而女人才有可能成为“凤凰”，因为秉承水滴石穿的柔韧，历千劫万难而后还能重生。——张翎的创作触角之独特，还在于她对于女性特定的性别内涵及其张力的个性理解。她的立场总归更体贴女性遭际的磕磕绊绊，忍不住要伸出手去抚摸她们身心的创痛，再让她们带着遍体鳞伤主动觉醒，执着地护卫个体的尊严，努力完成精神的自我救赎。评论家徐学清教授指出过，在张翎笔下，“虽然这些女性的人生道路，命运遭际，性格特征都迥然不同，但是却具有一个共同的特征：思想行为上特立独行，知识能力远在与她们有关的男性之上。虽然有时她们的性格过于张扬或偏执，那是因为在两种或多种文化的对话中，她们正经历着摩擦和抵触，在寻找自己的过程中出现的暂时的迷茫和困惑。她们最后都能勇敢地挑战传统文化中的性别歧视，拒绝命运被他人所主宰，最终总是成为自己的主人”。

从《阵痛》到《流年物语》，张翎的女主人公们可以什么都没有，可以被现实中的世事人情无情践踏她们的肉身，却始终保有敏感的本心和善良的母性，完成最终的自我救赎。越是面对无知、野蛮和残暴，从这种本心和母性当中滋生出来的救赎力量就越发可贵。不论最终完成救赎的地理位置或时代场景在世界的哪个角落，这份力量自身所具有的普世性特质，已经超越了文化、阶级、性别、宗族种姓的隔膜。

踟蹰在《流年物语》中，觉得这是张翎构筑的小说景观里，我个人最偏爱的一道风景。三两次與张翎错过谋面的机会，没能见识作家的真身，倒是听见了她的声音。如很多作家一样，她的口头语言远不如书面语言伶俐，得知她眼下在写“战争”。依据对她作品的阅读积累，我很自然地预设这又是一个在社会历史动荡变迁的大背景下，由三五代女人与他们身边的男人们串联演绎的家族故事。等看到《劳燕》终稿，才知道完全不是这么一回事。

在小说叙事的时间、人物、情节、场景四大要素编织的经纬网上，《劳燕》的故事形态游离出了家族或亲族人事更迭的脉络，淡化了中西地域交错转换的发展模式。没有任何“战争”经验的张翎，竟然成功地完成了以参战的小人物们为聚焦点的战争现场叙事。经由多种文体形式的穿插、时空的交错、人物的身份转换与命运交叉，呈现出以1941年和1946年为两大时间节点的情节铺演圈；经由幽灵、人与物之间叙述人称的角色互换与对话，强化《流年物语》的架构，完成时间跨度延续将近一个世纪的故事叙说。其中实地调研的痕迹、真实素材的精心处理、情节结构的铺排，都体现了张翎在创作道路上不断探索求变的努力。而小说在场景维度繁复、语言表述形态多变的展开过程中，叙述文本点面结合、虚实互证，主线始终清晰有序并沿主线顺利走向结局归拢，也是张翎的文学功力又一次令人惊艳的表现。

“阿燕”，这只孤独的燕子（A Single Swallow），作为小说的核心，是一个被三个不同的男人在生命消亡之后还念念不忘的影像。这个女人有三个名字，是从“上官吟春”到“勤奋嫂”模式或“两双”到“刘年”的扩展翻版。作为“阿燕”，她是中国军人刘兆虎自小定亲的同乡兼未婚妻；作为“温德”，她是中美合作所美国军官伊恩的救命恩人兼爱人，作为“斯塔拉”；她是牧师比利的病人兼情人。三位身份不同的男人，生前与她的三个名字所代表的不同生命时段交集，死后围绕着各自记忆里的她，展开对自身生命历程的追叙。故事的焦点是战争，“战争的手一抹，就抹乱了世间万物的自然生长过程。我们都没时间了，我没时间逐渐生长爱情，她没时间悠悠地长大成人”。战争搅乱了他们原本的生活次序，乱世的人情世态、战场的血雨腥风，导致他们性格与命运的根本改变，贯穿他们每一段相识、相交，一直到最终分手的全过程。

三个男人都是阿燕不同程度的恋慕者，他们与她之间固然有男女之情的纠葛，但更深更重的，却是战火纷飞中生死不弃的战友之情。情感意象上，这三个男人都是“伯劳”，在与她相聚之前就已经被注定了与“燕子”分飞的结局。而这只“燕子”本质上一直孤独地守着“月湖”，她从来没有真正离去。姓名符号和身份的改换、处境的变化促成了她的成长蜕变，却没有造成她在这些不同阶段中的自我对立与性格分裂。她的本性从未改变，曾经烙印在上官吟春、朱静芬和全力她们身上的“水”的特质，无缝不入的柔韧，点滴穿石的顽强，在阿燕身上重现。

在极端的非正常状态下，她挣扎求生，“伤痛”的体验一开始是切身的。日本鬼子一来，她被强暴被侮辱，不仅得不到亲人熟人的同情和体谅，还要被再次伤害，连早已与她订婚的刘兆虎也从她身边逃离。阿燕没有从此沉沦于怨天尤人，而是以一种亮烈的姿势，从一次又一次被侮辱、被损害、被遗弃的磨砺当中迅速成长起来。当鼻涕虫面临被枪毙，她为他求情的话语方式相当惊人：“我想让他，打完鬼子再死。”到这个时候，她自上官吟春们身上承继而来的原始的、本心的母性慈悲，已经发生了实质性的蜕变，由私己的、小我的层面扩展到家国大义的范畴。于是她顺势而下的诘问就掷地有声而尖锐刚猛：“你们为什么只知道欺负我，你们为什么不找日本人算账？”

她跟随比利去救死扶伤，“医生”这个坚毅独立的形象，指代意义非常明确。男人们在不同的阶段介入过她的生命，而她的精神成长与自我救赎并不依赖他们而完成。“她原先那层哀怨的薄皮再也裹不下她了，她把那层旧皮脱在身后，迎风长成了一个截然不同的新人。”这个新人不仅换了名字换了身份，她更要以自己弱小躯体内强大的精神力量，以德报怨，去完成对他们以及更多人间苦难的超度与救赎，不论他们曾经怎样伤害过她：鼻涕虫阵亡，身首异处，她赶过来拿出针线，还他一个完整的尸身；她一再挺身而出，只为保全数度辜负了她的刘兆虎，甚至于到他晚年病入膏肓，还要多方设法为他寻医问药……即便是阿燕与伊恩的故事也没有被处理成为一场司空见惯的、始乱终弃的爱情悲剧。在可诅咒的战争的“风云”里，这个平凡女人对她身边的男性们的关爱，已经大大超越了男女情爱的寻常“风月”范畴。

历尽离乱、生死的水火淬炼，“阿燕”对“伤痛”的感知已不限于个体的切身经验，她修复“伤痛”的行为便不再仅仅出于生命本能的驱使，而蜕变为有意识地对人类伤痛悲悯的自觉。面对所有人性的“千疮百孔”，她的形象也不再是一个单纯的、在逆境中咬牙图存的女性符号，而成为自强、知性、稳健的地母式的博爱象征。所以才能让比利、伊恩、刘兆虎，以及鼻涕虫、瘌痢头，身前死后都自惭形秽。在战争带给人类心灵与肉体罄竹难书的深重创痕之中，母性慈悲的救赎力量得到跨文化、跨种族、跨地域时空的体现。“阿燕”携带女性群体累积千百代的生命经验与智慧，以非凡的勇气，去达成在与男性彼此扶持的基础上新的理解、新的认识，携手去探索更理想的生命境界。

当然，社会政治层面的批判意涵，对战争总体的否定情绪，也是《劳燕》思想内涵中一个非常重要的组成部分。这不仅是张翎回望历史所表述的当代反战意识，也是她作为一名作家自觉的人性关怀与社会责任担当。从《阵痛》到《流年物语》再到《劳燕》，张翎的小说叙事艺术手法趋向成熟，她笔下女性形象的群体也趋向心智的成熟，尽管张翎对语言的极度敏感并不喜欢“成熟”这个词。她说：“成熟也不见得总是个好词，就如慈祥一样，它们都与死亡有着隐隐一丝不祥的关联。”而我们在这里所说的“成熟”更富于一丝瓜熟蒂落的意味，等待她将已经收获的果实再度归零，继续在自己“想象力的固有边界上”，不断地踹出些大大小小的缺口，走向创作道路上更高意义的再成熟。