连带负罪者的自我赦免

罗乐

内容摘要：本文从一次激浪派晚会（FIUXLis-Soiree）中博伊斯和白南准的合作表演出发，探讨各自肉身经历、艺术立场与创作实践之间的关系。博伊斯在史代纳（Rudolf Steiner）的人智学影响下，通过艺术救赎社会来实现人、物、神三者台一的普世意义。白南准的艺术实践则是与其多种文化身份密不可分，“随意切换“不单单是指他个体肉身经验的游走性，同时指他具有混杂性、颠覆性特质的艺术实验。两者在激浪派中相遇并对后世艺术产生了巨大的影响。

关键词：博伊斯、白南准、激浪派

1978年7月7日，在杜塞尔多夫的一次激浪派晚会（Fluxus-Soiree）上，博伊斯和白南准用两部钢琴进行了一个半小时的“对话”，媒体称其为“两位战后巨人的对话”（The dialogue oftwo postwar giants）。博伊斯的出场显得风尘仆仆，背上的双肩包里插着金属登山杖，样子使人联想到希特勒派往西藏寻找地球轴心图的探险队员。他抚琴不到一分钟就站起身来，在旁人的帮助下调整钢琴高度而且反复多次，肆无忌惮。不过，当他一旦开始演奏即倾情投入，跟他脸贴油脂和爱抚死兔一样的真诚。仿佛瓦格纳飞行武神附体般充满意志力，带领听众在虚无的荒原飞翔，以艺术的名义把人带离艺术。博伊斯明确宣称“人人都是艺术家”，他将日常物件指认为作品也仿佛在宣布“无物不是艺术品”，博伊斯从观念和形式上消解了一切原有艺术的定义，因此，从某种程度上来说，他也是宣告艺术终结的人。而且比杜尚更为极端的是，在博伊斯口中的“艺术”实质上只是一个代词，用以指代他强烈的政治、社会和意识彤态的诉求。

博伊斯出生在“一战”败北后充满德意志复仇意识的年代，除了一些自然科学爱好之外他还对北欧史（维京人史）和神话学感兴趣，自少年时代起就受到和德国民族性有直接关联的唯意志论思想和神秘主义影响。他还钻研鲁道夫-史代纳（RudolfSteiner）倡导的人智学，这也助长了他在潜意识里的弧利安血统优越感。十五岁时，博伊斯参加了希特勒“青年党”，成年后加入了德国空军参战，而这样做完全符合当时德国式政治正确。在大多数德国人眼里，“一战”后德国所遭到的制裁是“懦弱者诡计的结果”，德意志必须重新崛起，伺机复仇。甚至中国复古派代表人物辜鸿铭都多次为英法所表现出的“贪婪、虚妄”提出批评，对德国的遭遇表示同情。既然尼采在《查拉图斯特拉如是说》中的名句“你们应当寻找你们的仇敌，你们应当作战，为着你们的思想作战”变成了希特勒心中战争的理由，成为海德格尔说服自己效力纳粹的理由，想必也对博伊斯产生了影响。再次战败的现实是难以接受而叉不得不接受的，除自杀者外，凡是要继续活下去的人必定要给自己一个理由。博伊斯給自己的理由是什么呢？这些理由在后来是怎样被他表达的呢？

是的，出生于传统天主教家庭的博伊斯终于在经历了伤痛、绝望、失意的往昔之后，绐出自己活下去的理由——成为“弥赛亚”。鞑靼人用油脂包裹重伤的博伊斯与宗教圣礼中用油膏涂抹在弥赛亚候选者的头部一样，他始终坚信造物的神力赋予他为救世重生，从此博伊斯以艺术的名义开启世界救赎之旅。

那么，博伊斯如何实现艺术救世之路？他期许新世界是怎么样的世界呢？

首先，博伊斯抨击的就是深种在德国人心中的“人是万物的尺度”概念。他曾说过，艺术要生存下去，也只有向上和神、和天使，向下和动物、和土地连结为一体时，才可能有出路。鲁道夫-史代纳的“人智学”中“身体宇宙化”的三角行为架构给予了他关于人、神、物三者型塑结合的理论支撑。这一点，在博伊斯少年时代的精神经验中已经初见端倪：北欧史（维京人史）、神话学、地球轴心说都是他踏上世界旅途的起点，再到后来农场的生活激发了他对自然、生物学的浓厚兴趣。可以说如果没有成为艺术家：他会成为一位博物学家或者人类学家。因此，他幻想一种神秘自然神力的垂青和附身，使他在与自然世界和社会现实遇灵的过程中达成一种救世思想的释放。这种超强模仿先知、期待自我升华的诉求让人联想起凯鲁亚克笔下的迪恩。很多学者无法理解经历过战争、死亡的博伊斯所产生的记忆裂变，因为在他的作品中，几乎没有宜接涉及战争。相反的，他的作品中经常出现的动物、烂肉、十字架和植物，是对人类的“人智堕落”的抨击和质疑，羊脂、毛毡和蜂蜜则是对科技的诅咒和文明假象的揭露。因为，在博伊斯看来，人类暴行的根源在于已失去与自然万物其生互享的博爱意识，这种疯癫又迷失征途的行为需要一种“暖性”的力量重新在精神、意识层面唤醒大众，重新建立人与自然世界的通灵关系，而这个关系维系的纽带就是艺术。

其次，艺术拯救社会、摧毁理性机器。博伊靳认为理性机器正在碾压自然和造物力，从而将世界导向战争和暴力直至毁灭，因此，他的艺术救赎征途就要与工具理性、国家、体制这些猛兽进行抗争。适值1962年《寂静的春天》出版，激起了世界范围内由环境生态问题到对政治格局的质疑，博伊斯很快成为德国“绿色政治化”运动具有影响力的人物，但是最终他却被绿党抛弃，因为对于真正的政治家而言，博伊斯力求以艺术的方式拯救世界，并建立一个自然与人和谐共处的世界是一件天真烂漫的事情，它与艺术有关但是与政治无关，因此，博伊斯气愤地离开了“绿党”。“绿党”的理论家之一卢卡斯贝克曼曾经说：“博伊斯不是现实政治家，但‘绿党仍要感谢博伊斯，因为他在‘绿党形成之前就已经意识到生态问题。”①1972年，博伊斯再次成为一个众人眼中“不合时宜的人”。他带领五十四名末被录取的入学申请者占领了学院管理部门，要求给所有被拒绝入学的学生发学生证。同时，博伊斯拒绝服从学院提出的要求和警告，提出了“扩大的艺术概念”（expanded conception of art）。依照博伊斯的预设，学院有责任将艺术作为一种普世化教育布施于每一个愿意成为艺术家的人，艺术可以成为宗教信仰一般的“暖性”的力量，可以拯救自我、拯救世界。这个口号显现了他为艺术招兵买马的决心，以艺术救世为己任的博伊斯，正是要通过将艺术精神的广泛传播来实现人性净化、自我解放的目的。尽管“人人都是艺术家，万物皆是艺术品”的点金之手变相地将艺术逼向了绝境，然而，这并不是博伊斯所担心的，因为他试图建构的艺术新世界，正是在毁灭与死亡之中重新站立的巨人，就像耶稣的复生，需要付出血与肉的代价。

因此，在这个前设下重新审视博伊斯的社会雕塑，其实是对人性重新回归的实验，是精神生命的进化过程。同时，“社会雕塑”建立在史代纳的人智学意义上，认为人并不仅仅是一个肉身维度的人，而是精神生命、灵性世界“三位一体”的人，由此，艺术家并不是一个特殊称谓或者是一个职业，而是精神生命和灵性世界的特殊言语方式。任何人都有艺术、自由、创造的一面和现实效用的一面，两者并非铁板一块。同样，社会雕塑的塑造不仅仅是在人的肉身方面，应该从肉身、精神、灵性三个方面对人进行全方位的塑造，这也是为什么他在担任杜塞尔多夫艺术学院教员时将美术教育改革以及自由创造大学（the Free University forCreativity）作为“社会雕塑”的实验之一（回应的是精神塑造），将种植七千颗橡树的行为以及参与了“绿党”（Green Party）的成立作为社会雕塑的世界宣言（灵性的塑造）。

最后，是“世界绿化”计划的实施。1982年博伊斯在第七届卡塞尔文献展开幕式上种下了“世界绿化”计划的第一颗橡树（在博伊斯的计划中世界绿化行为同样要在俄罗斯和中国展开），1987年第七干颗橡树被种下，尽管当时博伊斯已经离世，但他留给卡塞尔的是一片拥有八百年生命的绿色雕塑。博伊斯的艺术救赎之旅终于在这七千颗橡树的绿化行为中得以实现，那就是以艺术的名义绿化世界。

因此，博伊斯这个弥赛亚信徒将艺术作为自我救赎、改变世界的途径，最终预言了多元化艺术论的到来，并启迪了更多献身艺术的“弥赛亚”候选人共同改变世界。

在钢琴的另一面，“激浪派”晚会上表演的另一位艺术家白南准在当时已经是开创了全新艺术格局的“录像之父”。白南准做了些声音实验，比如直接打开琴盖弹拨钢琴键，用麦克风录放节拍器的嘀嗒声，不时加入吟唱等等。他事先做了设計，显得有点程序化而没有足够的兴奋度，抽象而不具有叙事性的声音缺失感染力，没能激发观者的回应，随着时间的拉长观众的无聊感随之增加，所有观众都集中到博伊斯一边去了。他不断地通过发出各种混音来干扰声音自身，从艺术的媒介、形式打开艺术感官的另一番天地。

在一部由白南准导演，约翰·凯奇主演的电影《GlobalGroove》 （1973）的序幕中，白南准写道：“这是一个对新世界的管窥，你将能够在世界上所有的频道间随意切换，而电视节目表将像曼哈顿的电话号簿那样重。”

“随意切换”作为一个关键词引入到我们对白南准的生平履历、艺术实践、思维方式的追问。1932年出生于韩国的白南准在文化上是一个十足的“混血儿”。少年时期尽管生活在韩国，但是具有亲日倾向的父亲对他的期望似乎并没有同限于这个民族文化之中。1949年白南准随家人来到了香港，在香港多元文化背景下白南准完成了高中的学业。随后，臼南准来到了日本，在日本学习音乐的过程中迷恋上了古典音乐。然而，白南准并不满足于这种二手的学习方式，因此他来到德国开始学习真正的古典音乐。1958年，他遇到了在德国进行表演的约翰·凯奇之后改变了他的人生轨迹，走向实验艺术之路。20世纪60年代初，自南准移居美国直至去世。在他身上汇聚了多种身份背景和多种文化维度，而这种可以切换的身份层次反而导致了他成为一个没有原文化认同的个体，一个天生政治不正确者，也是一个逃亡者。他可以随时进入某一种系统，并随时离开，因此，白南准作为一个没有机会建立文化认同的人也少了文化负担，而是在创作媒介方面进行了多元、混杂性的尝试，这一点，从他的作品中运用的电视符号元素就可以看到。

另外，白南准从古典音乐家切换到实验艺术家的身份转型与他自身的多种文化背景之间的游走有着巨大的关系。尽管很多学者认为，对于白南准这样的角色转换，约翰·凯奇的功劳不可忽视。但是，我认为约翰-凯奇对白南准的影响仅仅是一种导火线的作用，白南准多年“旅行生涯”中早已播下文化无根性的种子，也许在他一直在寻找一种合适的载体来承载他的那些超越时空和质疑文化归属、身份边界的“怪”想法。在他的认知里，只有一次又一次对艺术本体、艺术彤式的突破和颠覆。而约翰-凯奇的实验音乐—下子点燃了白南准埋在内心的反叛，一发而不可收。

另外，从语言学研究角度来看，白南准同时掌握了韩语（母语）、英语、日语（并与日本太太相伴终生）、德语四种语言，而且这些语言横跨了东方语言学与西方语言系统两种截然不同的语言范式，究竟哪一门语言是他最熟悉的语言？这些语言之间的切换是否影响了他的艺术思考？语言学认为人类的语言与思维之间关系是“物质性的语言是思维的工具、手段和表现形式;精神性的思维是语言的灵魂、主宰和宜接内容”，两者是同生其荣的关系。但是不同的语言体系，导致思维方式有很大的差异。白南准在四种语言系统、四种不同的思维方式之间“随意切换”，是否意味着与他的艺术作品的“居间性”一样，也源于这种无法被固化、稳定的思考方式。正是这种无法被恒一系统所规训的白南准才会从不同视角来反恩自身、反思艺术、反恩世界。他就像德·迪弗笔下来自外世界的他者，不断地用外来的目光审视着世界，他可以随时进行视觉切换：东方与西方、佛教与基督教、古典与现代、此在与未来等等，无论怎么样，他都在逃离诸如“属性”“规约”“概念”“定义”这样的词汇。

那么，最终白南准将自己的定位放在哪里？在一件名为《TV佛陀》的作品中，他再现了两种层面的佛，青铜铸造的佛与电视录像对佛的转映，两者静默地对视彼此，但是实际上也是自己对自己的观看，这种无聊感、虚空感来自于对再现物的再现，来自录像的非本体性以及非真实感传达出的对“空”的指涉。很多学者对这件作品进行了各自的阐释，而这些阐释的存在反而削弱了各自的意义，这种“空”直接和禅衷的形而上的“空”相联系，同时与电视媒体、视觉景观背后的无根性形成对接，而这种“空”“无”也是白南准的生命、身份、艺术带给观者的感触：以无立场抗衡“正确”的价值认同，以越界质疑永恒、固化的定位，正是在多种身份的混杂性和思想的游牧性给予他一次次“出走”的勇气，使他在实验艺术中找到自我的价值和意义。

博伊斯与白南准在激浪派晚会的那次演出还在继续，尽管已经时隔四十年，他们的演出仿佛依然没有停止。两人用身体、现成品、声音表达各自截然不同的艺术观，前者是一个被神明赋予“神力”的救世者，他用夸张的行为、激昂的说教、爆发的情绪令观者毫无抵抗地追随他、崇拜他;后者就像是一位发明家，通过各种声音的混杂实现对感官的干扰，这是对于艺术和形式本体性的颠覆，一种全新的话语实验。但是无论两者从哪个起点探索艺术的路径，艺术终究是远行者的归途，是自我救赎的巨大能量，是生生世世不灭的信仰。

注释：

①（德）海纳尔·施塔赫豪斯著，《艺术狂人一波伊斯》，赵登荣等译，吉林美术出版社，2001年，第58页。