情境制约下的创造意识

翁蕾

【摘 要】在表演教学中，教师的主要职责就是教授学生创造有血有肉、惟妙惟肖、具有审美价值的艺术形象，并使其掌握独立创造人物形象的方法与能力。

【关键词】规定情境；观察生活；创造意识

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）22-0017-03

戏剧艺术教育是为戏剧和影视服务的，它的核心价值取向便是真、善、美。从事表演教学工作十余年以来，有一个强烈的感受，即学生在低年级阶段进行观察生活练习、自排小品阶段的学习时，由于是自主创作，没有限制，他们会对感兴趣的人物或题材进行创作，对作品往往有着积极的创作冲动、对人物形象有着旺盛的创作欲望，作品及人物形象往往具有鲜活的生命力与创造力；但当学生逐渐进入到中高年级阶段的成熟剧本片段、独幕剧、毕业大戏的学习时，尤其是在没有吃透作品、没有真正理解人物的情况下，往往会体现出畏难情绪，演员在舞台上坐也不是、站也不是，害怕出错，塑造出的人物缺乏想象力、缺乏生活的质感、不够鲜活饱满等。我认为这是一个正常现象，学生在进行自排作品或改编作品时，只要不脱离或违背生活逻辑，可以天马行空的去想象并丰富人物形象；但一旦接触到成熟剧本或片段：剧本的情节是固定的，角色的台词是固定的，人物命运的发展是固定的，对学生而言，像是戴上了“镣铐”，仿佛限制了他们的创造。此时，不应一味的否定学生，就某些作品进行细致的分析和循循善诱的引导，让学生知道，虽然剧本已有的情节是固定的，但剧本外的情节可以有很多解释；角色的台词虽然是固定的，但不同的理解可以有不同的处理与表达；人物命运的发展虽然是固定的，但影响其发展的人物的行动、人物关系却一直处于微妙的变化之中……逐步培养学生的创造性思维，让他们自觉的进行思考与想象，发挥他们的创造潜能，这种力求产生创造性成果的思想观念便是创造意识。

如何能培养学生的创造意识，如何让学生在剧本的“制约”下依然能焕发旺盛的创造力，我将结合自身的教学实例谈谈自己的几点感受。

一、深挖规定情境

（一）规定情境。情境是剧本的情节，剧本的事实、事件、时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所做的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作时演员要注意到的一切。①规定情境是一种“假定”，是想象的虚构，演员所有的创作都是在这种“假定的虚构”之下完成的。

規定情境有外部与内部两个方面，外部规定情境就是剧本的事实、事件，也就是剧本的情节格调，剧中生活的外部结构和基础。这是演员创作所必须依据的一切客观条件的概括，也是形成人物性格的各种外因的根据。内部规定情境是指内在的人的精神生活情境，包括人的生活目标、意向、欲望、资质、思想、情绪、情感特质、动机以及对待事物的态度等等，它包含了角色精神生活和心理状态的所有内容。内部规定情境是演员创作所要依据的一切主观条件的概括，也是展示人物性格的各种内因的依据。外部规定情境与内部规定情境之间往往有着直接的、内在的联系，不可能把它们分割开来。②

可以说，规定情境是演员创作的重要来源和依据，它影响并作用于演员的表演，而演员则通过自己的表演反过来揭示规定情境。它是演员创作的起点，只有通过深入分析剧本中的规定情境，才能展开之后创作的各个环节。了解并挖掘规定情境是一个过程，贯穿于初读剧本到演出整个过程的始终，这是一个由浅入深、由简单到复杂的过程，教师应该循序渐进的引导学生逐渐把握它。

（二）挖掘规定情境的方法。一是人物所处的特定的时空环境，包括大的背景，如时间的、空间的、政治的、历史的、文化的、经济的、民族的，以及具体的时间、地点。二是人物的行动。三是人物的心理及生理状态。四是人物关系。五是已经发生的事实。六是事件。③

我给2014级表演专业的同学排演的毕业大戏是《小井胡同》，这是李龙云先生在1981年创作的五幕话剧，是北京人艺的经典剧目。由于此剧横跨了30年的历史，时代背景极致，人物众多且命运多舛，对于90后的学生而言，难度不小。我们花了将近一个月的时间进行坐排，首先带领学生初读剧本，让学生对剧本情节、剧中人物、人物关系、事实事件有一个初步的认识，埋下“角色的种子”。在此期间，我要求学生大量的搜集与剧本相关的文字及影像资料，并要求他们每周要读一本相关的小说、传记或报告文学，组织学生去图书馆、史料馆查阅1949年至1980年全部的《人民日报》《光明日报》等。然后带领学生分幕、分场次进行精读剧本，加深对剧本的理解，找出在初读时未曾发现或并不在意的内容进行逐步的分析与解读。比如剧中第一幕发生在1949年1月，北平和平解放的前夜，全剧的开场有这么几句话：

刘家祥：七爷！不是说傅作义跟八路军拉上手了吗？怎么大前个夜里，齐化门外，又溜溜的响了一宿的枪呢？

吴七：那是自来水厂，二零八师兵变！跟傅作义掰了……

刘家祥：这帮孙子……

吴七：刘大哥，您还没听说呢！八路军怕傅作义压不住碴子，叫打开西直门，派两个纵队进城，归傅作义指挥……

刘家祥：多么仁义……

在这短短的几句话中，就可以发现很多内容。夜里，两个男人见面，关于时局战事聊了起来，刘家祥称呼吴七为“七爷”，吴七称刘家祥为“刘大哥”，可见二人的关系不陌生，应该是比较熟络的街坊。这里提到的事实有：傅作义与八路军合作；傅作义手下领导的二零八师兵变；八路军帮助傅作义灭掉二零八师。当吴七告诉刘家祥二零八师兵变的消息后，刘家祥骂道：“这帮孙子”，可以看出刘家祥对于二零八师兵变的厌恶与痛恨，当吴七告诉刘家祥八路军暗中协助傅作义时，刘家祥称赞道：“多么仁义”，可以看出刘家祥对八路军的欣赏和赞叹。他能在吴七面前直抒胸臆，语意上没有丝毫的隐藏与遮掩，一方面可以说吴七绝对是一个他值得信赖的人，另一方面吴七和他的想法是一致的。作者用简单的笔墨不仅将时代背景、历史事件交代的清清楚楚，也将老百姓对于八路军解放北平城的向往跃然于纸上，学生若能细致的解读剧本，认真的分析规定情境，对于把握人物关系，把握已发生事实的态度，把握人物所处的时代背景等便不是问题了。

再比如剧中接下来有那么几句话：

刘家祥：七爷，头午您猜我奔哪了？我奔了北海！万一他们空投不准，飘过来一袋洋面呢？

吴七：这兵慌马乱的，您真能打哈哈……

刘家祥：咱们拿杂和面窝头当金砖，人家拿美国洋面当黄土扬着玩……

吴七：洋面？刘大哥，您说什么呢！人家，便宜坊的什锦火锅，苏式盒子；仿膳的栗子面小窝窝头……

刘家祥：凭什么？七爷，凭什么他们吃香的喝辣的，咱们肚子饿得山响？

《小井胡同》是一出地道的北京特色的戏，不查阅历史背景资料很难明确话语当中的意思。刘家祥说“头午您猜我奔哪了”，“头午”是上午的意思，“奔”是去的意思。“我奔了北海！”北海指的是北京的北海公园。1949年1月时，北海公园驻扎着国民党部队，因为此时八路军已将北平城四周全部包围，切断了国民党的铁路、公路运输，所以国民党只能采取飞机空投的方式运送物资。而吴七在后面提到的便宜坊、仿膳饭庄均是老北京最有名的老字号饭店，现在依然还有，其中的什锦火锅、苏式盒子等都是当时上好的佳肴。由于长年的兵荒马乱和通货膨胀，此时已是物资匮乏，再加以八路军的围城，老百姓已陷入到无粮可吃的地步，可是国民党的官兵依然可以吃到高级饭店的一等菜品，无疑将他们的贪婪、腐败、堕落展现的淋漓尽致，也将老百姓的困苦、民不聊生、对国民党统治的不满与愤恨表现的无以复加。值得注意的是，此时是腊月的小年，可以说是北方最寒冷的时候，如果人吃不饱没有体力的话，会觉得更加寒冷。演员若是能挖掘到人物台词背后的规定情境，并恰如其分的展现出来，那么这段戏的表演就会更加生动、活灵活现了。

通过这两个例子可以看出，规定情境就像是一座“金矿”，蕴藏着巨大的信息与内容，只要深入分析与理解，就能不断丰富人物形象，规定情境提供演员更多的表现方式和选择，给予演员更大的创作空间。需要注意的是，深入的挖掘规定情境是一个持续的过程，演员应该像是一块海绵，不断吸收与释放，而教师需要经常引领学生再认识规定情境，学生养成了习惯，会主动探究、钻研，创造意识在此也会不断培养起来。

二、通过各种手段培养演员的创造意识

（一）观察生活及观摩相关的艺术作品。生活是所有艺术创作的唯一源泉，不尊重生活，离开了生活的闭门造车，也就放弃了现实主义的创作道路。观察生活是演员一辈子的功课，演员只有不断的向生活学习，汲取养料，才能不断的完善并丰富自己，去饰演各种各样的角色。斯坦尼曾说过：一个真正的演员是被周围所发生的事情所燃烧着的，他醉心于那成為他研究与热爱的对象的生活，贪婪的把他所看到的一切都吞进去。他不是作为一个统计学家，而是作为一个艺术家，力求把他从外界获得的东西，不但记载在记事本上，而且铭刻在心里，他所取得的，不是普通的材料，而是活的、生动的创作材料。④在排练《小井胡同》的过程中，让学生观摩了一批反映相同时期的电影。观摩了大量的艺术作品给予演员的是感性的认识，这像是一个化学反应，演员不仅积累了丰富的人物形象，也拓宽了对时代背景、对生活认知的宽度，演员会把观看这些艺术作品体会到的情感不自觉的引入到剧中角色身上去，这使得演员在情绪、情感的表达也更加细腻和真实。

在剧中扮演“小媳妇”的同学说，她在观看电影《芙蓉镇》后，觉得其中的“李国香”一角与“小媳妇”简直像极了，为她饰演“小媳妇”提供了很多的创作空间。

（二）做“戏外戏”练习。“戏外戏”练习是指：只要不是剧本中正在发生的戏，由学生根据剧本中所提到的情节、事实、事件等进行自主编纂、合情合理的人物形象练习、人物关系练习、人物情感练习、人物命运练习、人物生活练习等。“戏外戏”练习是非常重要的，就像是低年级阶段的“观察人物练习”、“观察生活练习”一样，学生会自主的去剧本当中寻找人物相关的信息，在剧本的框架下，对人物展开发散式的、合理的想象，一方面可以帮助学生理解人物形象，另一方面可以拓宽学生对人物表达的方式。学生在此阶段会焕发极大的创作热情，虽然仍有剧本的限制，但跳脱了剧本情节的束缚、提供了更大的想象空间，他们会主动向剧中人物的语言风格靠拢，在主题上也能够尽量围绕剧本而展开，情节的编排是否合理，仍需要教师进行把控，以鼓励为主，适当的给予点拨和提示，要求学生继续加工。在这个过程中，学生在把握人物的行动、揭示人物关系、突出人物的性格等方面有意外收获，反过来再去排练正剧部分，就会更加顺手。在实践过程中，比如《小井胡同》里“小媳妇”和“王保德”两个角色是夫妻，但在剧中关于二人的生活戏几乎未提。于是学生以此为突破口，编排出十几组合情合理的戏外戏练习，有的练习讲述了二人如何相识并情犊初开，有的练习讲述了“王保德”从朝鲜战场回来后与“小媳妇”的重逢，有的练习讲述了“小媳妇”如何一步步通过“王保德”的关系当上了居委会主任一职，有的同学讲述了“王保德”对于“小媳妇”得罪了街坊四邻与她展开了激烈的冲突乃至最后的冷战等等，演员对于这两个角色的人物关系及其变化进行了细致的梳理。

在剧中第四幕有这样一段戏：刘家祥在地震中腿被砸折了，而小媳妇作为居委会主任故意告诉医院刘家祥去天安门进行反革命集会，属于反革命分子，不能算公费医疗。医院让刘家祥自费治疗，可家里交不出巨额治疗费，此时小井胡同所有的街坊们一起替刘家祥募捐，并慷慨解囊，王保德知道此事后，也将身上钱全部掏了出来。在排练过程中，饰演“小媳妇”的演员死死的拽住饰演“王保德”的演员，不让他去捐钱，可饰演“王保德”同学狠狠的瞪了她一眼，用力甩开了“小媳妇”，把钱给了刘家祥的妻子，便愤然回家，而“小媳妇”只能悻悻然的看着他离开。这段戏在剧本中是没有的，二位演员是通过排练戏外戏时商量出来的，通过这一拉一甩，将二人的关系展现的清清楚楚。

综上所述，逐步培养学生积极、稳定、自觉的创造意识，对于塑造角色有着积极的作用， 让学生重新回到生活中去进行观察，放飞他们的想象，焕发他们的创造力，能够使学生逐渐习惯规定情境这个“镣铐”，并能够“戴着镣铐跳舞”。

注释：

①②玛·阿·弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].北京：中国电影出版社，2008.

③鲍黔明，廖向红，丁如如，姜涛.导演学基础教程[M].北京：文化艺术出版社，2007，213.

④叶涛.演艺妙语[M].上海：上海文艺出版社，1995，39-40.