灵肉间的哲思—对山海塾舞踏《帷幕》的一种解读

林 圣

作者 上海艺术研究所 助理研究员

任何一种先锋艺术都不可能永久屹立在时代的风口浪尖。曾经充满反抗意识、拒绝雷同的舞踏，在山海塾这，似乎已经有了一定的程式印记……

舞台正中央横置着如同日式庭院中石景般的装置，6600 颗陨星在天幕间划过，舞者以特殊的姿态运动着，或扭曲、或颤栗、或躬身、或仰卧……这便是在欧洲风靡一时、风头甚至盖过巴黎歌剧院的日本当代文化标志——山海塾舞踏所演出的《帷幕》。对于上海观众而言，山海塾舞踏是陌生的，如凭空降临之舞，同它变幻莫测的动作和走位一般神秘高深。舞踏是什么？它的形态背后有着怎样的符码？山海塾又在日本舞踏之中处于什么样的位置？在那层“帷幕”之后隐藏着怎样的玄机？

源出于对抗的独特形式

从舞踏的谱系来看，山海塾舞踏创始人天儿牛大属于第三代舞踏家，与他同时代的还有日本北方舞踏派等，他们都曾为第二代舞踏团体“大骆驼舰”成员。而“大骆驼舰”的创始人磨赤儿则为土方巽的弟子，土方巽即是开创“舞踏”的鼻祖。

二次大战后，日本许多知识分子质疑美苏霸权，60 年代日本学生运动认为“西化”使得自然环境和社会关系遭受了极大破坏。日本学生运动的革命者认为，革命不仅需要在体制上，必须在身体上进行，才能具有深刻意义。因为任何施加于人的社会影响，最终都会反映于人的身体之上。 “舞踏”兴起的另一契机在于日本“新剧”的式微。“新剧”是日本本土艺术家试图建立起属于自己的戏剧形式，然而这种戏剧在日本国内被夹带了鲜明的政治倾向，并且越来越无法表达亢奋的情绪，尤其到了二战之后，年轻一代对于这样的戏剧形式并不感冒。所有的燃点在1959 年美日安保条约（安保条约赋予美国在日本无限制地设立、扩大和使用军事基地的权力）即将续签的时刻爆发，此后舞踏以其独特的表达一跃成为对抗霸权的前卫艺术。

在不少人看来，日本有着数百年传统的歌舞伎与舞踏之间存在着密切的联系，至少在外观上，在两种不同的艺术形式里都不约而同地采用了白妆，都有着蹲伏动态。但从相关文献来看，歌舞伎的当代形式恰恰是舞踏所拒斥和对抗的。早先起源于江户时期的歌舞伎一直是处于庶民阶层的艺术，而其明治维新后受到了西方的影响，歌舞伎与能乐、茶道一同被视为高雅文化。而精英、高雅恰恰是舞踏反对的目标。“拒绝一切所有已经死去的东西，歌舞伎、古典芭蕾舞，我的旅程才算开始”，这是舞踏家们的座右铭。

了解了舞踏的渊源，就会理解一些典型动作。舞者往往会采取蹲的姿态，似乎以一种缓慢的方式逐渐站立。在舞踏舞蹈家们看来，一切传统社会和西化模式加之于身的动作，一旦被解除后，人将无法再次直立。但他又想要站起，因而，我们能看到《帷幕》里在全然下蹲与直立之间的中间形态。编舞天儿牛大特殊的放松技术以及将“悬浮”重力作为基础建立起的动作方式，实际上也是舞踏对抗西化与传统精神的延续。天儿牛大“放松”的目的与一般现代舞中“放松技术”不同，他通过这种放松要到达一种纯粹的自然境界，即解除所有社会习惯加诸于身的外在框架。他认为人最基础的、也是最放松的状态是睡眠，在舞蹈中，四位舞者不断仰卧而起，从地面放松动作逐渐将运动复杂化，这其中，似乎能够感受到生命的重量和丰度。同时，山海塾舞蹈动作中常常能呈现出原始感，其原因在于舞蹈家为了克服现代与传统舞蹈的西化与僵化，不断试图回溯到最原始的舞蹈，在那种充满非理性与力比多的混沌之中，展现出原始自然状态下人的众多情状。

动作蕴含哲学的反思与寻觅

舞踏是一种灵肉合一的形式，它不像“纯形式”舞蹈以外在的动作变化发展出精细的技术，也不全然是表现主义将心理世界外化。它的动作背后所寄放的是舞踏家对于人生、社会乃至宇宙的哲学思考。

《帷幕》中，我们能看到一些扭曲、蜷缩，甚至略有些怪诞的姿态，在常人眼里通常难以理解。实际上，这种扭曲、蜷缩的方式，也即“变形”，是舞踏中最常见的一种手段。“变形”既包括身体动作的变形，也有面部表情的变形。“变形”的目的在于通过这些极致的动作，超越现实中的一切，从而取消演员个人的标识，使得观众彻底忘记现实中真实的那个人，达到不被指认出来的目的。白妆的一部分目的也在于此，遮蔽真实的自我。

同时，我们还能在《帷幕》中捕捉到那如同动物般行走的姿态。这是属于舞踏独特的、出于寻找人的自然状态之目的的一种舞蹈方式。舞踏希望以原始动作想象力来寻觅没有被现代主义同质化、机械化、单一化的污垢所浸染的人类阶段。舞蹈中往往会有许多类似模仿动物的动作。如同人类学研究需要借助于调查、研究那些被文明中心所遗忘的种族来找寻人类本质一般，在舞踏舞者看来，如欲找寻被文明束缚身体之前的那种自然状态，就必须通过一种“他者”的视角来完成，这一“他者”就是借助于模仿生物达成。著名舞踏团体“白虎社”即是因为模仿老虎的姿态而命名的。

此外，所有这些与众不同的怪诞动作形式还有一层用意，那就是舞踏试图从中进行反语言的一种尝试。因为在我们熟悉的语辞同语义对应的世界中，所有的符号都有着明确的意义，而舞踏就是要用怪诞的动作，跨越生活动作的槛，如同一层厚布一样擦去一切有着具体含义的动作。

在《帷幕》中，还可以看到有许多类似尼金斯基版《春之祭》中，侧对观众、曲肘弯膝的动作。这一下蹲动作被舞踏舞者称为蟹形脚，它是舞踏独有的技术。在身体上，为了抵抗芭蕾的一切向上的动作，日本舞踏舞蹈家企图建立起符合日本人性格特征的动作体系，蟹形脚应运而生。蟹形脚的形态是，两脚重心在外侧，膝盖朝外，全身重心向下。这个动作中，人好似向下探身拥抱，如同压缩后天发展而起的“自我”，回到未受过任何文明浸染的孩提时代。而蟹形脚中不计一切将足部动作紧贴地面，也是对西方芭蕾的一种挣脱。

舞踏还拥有着独特的结构整串动作的方式，所有动作既很难觉察到起始点，也无法分辨出其中的段落。如同在山海塾舞踏的舞动中，观众无法读出任何被切断的舞句。土方巽曾言，像华尔兹这样的舞蹈通常都是被切割为动作语句。切割后的动作有起承转合，而舞踏家们将刻意打破所有这些结构，粉碎所有动作，使其浑然成为一体。我们在舞踏《帷幕》中，能观察到重复的四组舞蹈者，他们不断地相互穿插，走着同样的步伐，却根本无法分清哪个动作是起范儿，哪个动作是结尾亮相。

“唯美”山海塾舞踏的升华与失落

相比于早先“暗黑舞踏”中暴力、刺目的场景，其实山海塾的舞蹈已经有了新的变化，天儿牛大将柔和与诗意融入舞踏，因而对山海塾舞踏情有独钟的观众不一定就会对日本原始的舞踏产生相同的感受。在舞踏创始初期，土方巽舍去音乐和带着解释性的说明书。而在山海塾的舞踏里，音乐旋律婉转动人，那种原始粗粝、充满着力比多能量的舞踏已经不见了，取而代之的是一种全新的平静、优美的美学。

舞踏在诞生初期实为一种小众艺术，甚至是地下表演的形式，仅仅对亲友进行展现，完全不给予观众以愉快的感受，而是要刻意地去制造沉闷。真正让舞踏登上世界舞台的是80 年代舞踏家们在美国的演出，引发了热烈地评议。在从小众走向大众视野的过程中，随着商业因素的考虑，原初舞踏的细节不自觉地进行了修改和变形，曾经痉挛暴力的舞踏呈现出如天儿牛大的那种平静的外观，甚至竟然达到了一种如同《帷幕》中展现出的完美、均衡的美感。这种变化或许是一种升华的方式。

我们在山海塾之中，看到了整齐划一的队形，与编排恰当的舞队，富于对称性的穿插。所有的山海塾演员尽管全是日本人，但是都接受过古典芭蕾的严格训练，为了达到一种自然的境界，他们进行了严格的训练，并且有一套独特的热身方式。观看《帷幕》如同观赏了一场神圣而又静谧的仪式，结尾部分地面的动作后，最终舞者站立起来。这个直立的人，既是更加溯回过去的人，也是更朝向未来的、诗意栖居的人。

任何一种先锋艺术都不可能永久屹立在时代的风口浪尖。曾经充满反抗意识、拒绝雷同的舞踏，在山海塾这里，似乎已经有了一定的程式印记。据说，那些看过早期舞踏的日本评论家们对于山海塾舞踏的作品一直采取保留看法。他们说，在山海塾的演出中，绝大部分舞踏的能量，已经变得像训练过的技巧。舞踏在越来越受世界关注的同时，似乎也潜在地开始变得程式化，违背了舞踏创立时期的初衷。而如同任何一种走向程式化的艺术体系一样，其背后，或许正在酝酿着崭新的反抗力量。