《影》的哲学思辨

王 薇

(咸阳师范学院，陕西 咸阳 712000)

时隔两年，张艺谋带着他的《影》又一次成为观众和影评人热衷讨论的话题。在2018年的第55届金马奖评审中，《影》获得最佳视觉效果、最佳造型设计、最佳美术设计等奖项，张艺谋导演更是凭借电影《影》夺得金马奖最佳导演奖。《影》虽改编自朱苏进的小说《荆州杀》，但可以说已经完全脱离了原著的内容和思想，成为极具导演个人意识与风格的产物。鉴于以往三国时代影视作品所产生的历史争议，张艺谋导演聪明地将原著的三国时代背景改编成架空时代，回避了许多可能产生激烈矛盾的历史议题。又通过替身的故事和相似的电影海报宣传，致敬了电影宗师级导演黑泽明的《影子武士》。影片的内容可以高度概括为一个替身的故事。这看似是一个简单的故事，观众却可以透过影片的色彩表达和人物设置解读出东西方哲学的命题。

一、阴阳美学中的东方哲学

张艺谋导演电影作品的特点之一，是对中国元素的大量铺陈。凝结着中华民族传统精神文化的各种元素通过色彩、人物形象、背景构建等各种形式展现出来。中国元素在张艺谋导演的电影中已经不是一种简单的自然元素，而是被炉火纯青地融入每一部电影所传递的意识表达之中，这也是张艺谋导演近期的电影作品给人们造成形式大于内容的观感原因所在。

在《影》中，张艺谋导演再一次将对色彩的运用发挥到极致。但是并没有如以往一般利用色彩的综合运用和对比反差营造视觉冲击力，而是在色彩运用中做减法，利用白、黑、灰与红色调的浓淡层次变化，来划定整部电影的中国水墨画基调，营造出生动的气韵，表达出以形喻神的深层境界。在《影》的色彩运用形式中，视觉美学范畴的色彩本身就是一种阴阳对立的哲学关系，其中间色调灰色，表达的是二者之间的互化与统一。

阴阳是一个简朴而博大的中国古代哲学。阴阳哲学的三个特定元素是统一、对立与互化，三者在《影》中均有所呈现。最为直观的呈现就是影片中太极阴阳图的运用。在子虞真身与小艾和影子镜州演练利用沛伞对抗杨苍长刀的场景，太极阴阳图作为地面空间的背景置于三者脚下，直观上表达的是武学招式之间的对立与力量的互化；在另一个层面，暗示了真身与影子之间身份的阴阳对立，并通过其招式对抗中的位置变换，映射出二者此消彼长的互化过程。沿着这一思路看影片的人物和情节设置，子虞是真身，在故事发生前始终立于世人眼前，代表着阳；镜州是影子，前期生活在黑暗的密室中，代表阴。阳之代表的子虞被阳之杨苍之刀所伤而不得不隐匿于暗室之阴，转由阴之代表的影子镜州作为替身现身于公众面前，而阴之代表的影子镜州又以阴之沛伞打败阳之杨苍。可以说在种种情节设置中，阴阳的对立与互化统一无时不在、无处不在，阴阳的哲学隐喻始终埋藏于叙事之中，推动情节发展。

除此之外，在影片中杨苍父子以阳刚之气的形象代表着一种武学派系，而小艾想出的破解之法，是以女人之身入沛伞，用女人的阴柔化解杨苍之刀的阳刚，男女二者是阴阳对立的哲学表达。影片的历史背景，架空为杨苍父子所在的炎国和子虞所在的沛国，从字面意义来看，“炎”字对应火，“沛”字对应水，炎国与沛国的矛盾是水与火之间的不可调和，所呈现的仍是东方哲学中的阴阳对立。如此表达更是将阴阳的哲学认知融入于自然界的基本法则之中，表现出阴阳美学中的最基本的对立统一关系，并透析出东方哲学的古老思想本原。影片结尾，子虞说：“没有真身，何来影子？”镜州回答：“没有真身，也能有影子。”如此具有哲学韵味的对白，引发观众对于东方阴阳哲学中乾坤之阴阳互体关系和艮兑之阴阳化育关系的无尽思考。而影片之中国君与臣子的君臣关系、子虞与小艾的夫妻关系、杨苍杨平的父子关系、影片开篇的占卜卦象、镜州关口的生杀，甚至宣传海报的动静结合，无不蕴含着东方哲学的阴阳互化与对立之哲思。

二、历史架空中的本我探索

在直观的阴阳哲学之外，透过《影》，还能够品味出西方哲学的韵味。影片通篇讲述的替身故事，就是一个带有哲学思辨性的议题。在影片中，镜州曾多次提问“我是谁？”这是哲学最为经典的问题之一，此问一出，观众大多会产生对西方哲学探讨的生命本原的思考。而这一问题在此由作为替身的镜州提出，再为合适不过。

除此之外，孰真孰假也是影片一直在探索的命题。替身代替真身展现于外人面前，外人难辨真假。沛王沛良曾对影子镜州多次试探，欲探知虚实；鲁严被杨苍收买，明为沛国君主的近臣心腹，实则为炎国杨苍传递消息卖国求荣，而沛良早知其底细，恰利用鲁严迷惑杨苍，诱其上当最终夺回镜州。这一圈套中的圈套暗含着真假虚实之间的种种较量，影片更是借由沛国公主青萍之口发问：“到底什么才是真的？”直白有力的对白似也问醒了周旋于君臣谋略之中的观众，这一切真相假象与真实虚伪，为观众留足了遐想的空间，更引发了观众的无限深思。

然而《影》中能够解读出更多的，还是西方哲学中本我、自我与超我的结构理论。20世纪30年代，精神分析学家弗洛伊德在心理动力论中提出本我、自我与超我的结构理论，试图解释并分析意识与潜意识之间的形成与相互关系。在弗洛伊德的心理结构论中，本我即潜意识，代表原始欲望，具有满足欲望的冲动性；自我从本我中分化而出，代表与外界现实生活相联的意识，同时沟通本我与超我；超我代表具备道德研判与良知的意识，具有人格管制地位。

在《影》中，真身子虞为权力和复仇的欲望所左右，是本我的体现；影子镜州在世人眼中就是子虞，可视为由真身分化而出，而其负责迷惑世人的职责，也正暗含着自我意识与现实生活的联系，是自我的体现；影片中虽没有超我意识的特定代表，但在其他人物设置上都可见超我的影子，如子虞的妻子小艾，由女人天生之母性所引发出的对镜州的同情与关怀，可视为良知，沛王沛良对子虞权力欲望的钳制与打压，可视为超我对本我的管制，武将田战对沛国的忠良，代表着道德对本我的研判。影片主线的影子镜州作为自我的代表沟通着本我与外界、超我之间的关系，正暗合了张艺谋导演的色彩设定，黑白之间的中间色调灰色。镜州在初期，始终遵循现实原则，试图以合理的方式来满足本我的要求。然而后期，越来越多地被现实与各超我的代表影响，产生了意识的觉醒，并启动了自我防御机制试图对抗本我的原始欲望。在影片叙事线索中，可以清晰看到本我子虞与自我镜州的意识对抗发展与此消彼长的过程，完美再现了西方哲学的心理动力学理论。

三、结 语

张艺谋导演作为中国第五代导演的代表，更作为中国影视界的国师级人物，其对《影》的打磨精心细致，每一个人物设置、背景空间和情节细节都值得细细品味与推敲。透过电影，我们在看到张艺谋导演对艺术的执着与创新的同时，思考更多的是其所蕴含的哲思。然而，高晓松在访谈节目《晓说》中采访张艺谋导演时曾聊到《影》所蕴含的哲学思想，张艺谋导演却表示在制作与拍摄过程中并未思考哲学问题。事实上，透过《影》，我们能够品味出东西方两个不同的文化体系中浓厚的哲学韵味，这就是电影的巨大魅力之所在。张艺谋导演的电影作品以独特化与个性化为大众所熟知，而能够通过对电影中普遍化、抽象化的人物形象与故事情节的塑造，观照历史与文化，在表达个人思想与情绪的同时，留给观众广泛的电影之外的思考空间，正是张艺谋电影的成功之处。