古典诗词与声乐艺术的融合性

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黑河学院

音乐与文学相融的长久历史关系中形成的，这大致经历了三个时期，第一时期奠定了创作方式的“心志”心理结构行为。在此基础上，第二时期形成了音乐的基本形式结构。第三时期，中国音乐创作的行为模式基本形成(包括创作、审美、接受、传承等)。

一、以乐从诗

中国古代早期的音乐创作是以诗为基础的，如《关雎诗序》中说：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”此时，诗舞乐融为一体，心为本，诗在先，歌(乐)从之，舞蹈则动之。《乐记》说：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之。”顾炎武在《日知录》中曾说：“古人必先有诗而后以乐和之，舜命夔教胄子，诗言志，歌永言，声依永，律和声，是以登歌在上，而堂上堂下之器应之，是以谓以乐从诗。”

中国古代是以诗乐为主，器乐仅处于从属的地位。因此，这种“心志”心理结构行为自然也影响到器乐的演奏或创作方式。如古代琴曲都源于琴歌(如《阳春》、《白雪》)或民歌(即诗歌)。琴曲的演奏也侧重于“心”，如郑国的琴师师文从琴的学习和演奏方法中总结出“得心应手”一语，此语即成为演练操作之“心得”。而在中国古代美学经典著作《乐记》中，音乐与“心”的关系也得到不断强调。音乐的心志、心态、心性均潜伏在“乐与政通”的观念中，以及“乐者，天地之和”，“乐者德之华也”等表象中，从而形成了中国传统音乐心理结构行为的“集体无意识”(荣格认为：集体无意识是人格结构的最深层次，它包含着连个体远祖在内的过去所有各个世代所累积起来的那些经验的影响一即由本能和原型构成)。历史也证明，《乐记》对中国美学，包括各种乐论、唱论、文论、诗论、画论、书论、词论等，都产生了深远影响。

二、以诗从乐

汉代乐府设立之后，即开始形成“以诗从乐”的创作方法，即先乐后诗或倚声而歌的方法。《碧鸡漫志》说：“中世亦有因管弦金石造歌以被之，若汉文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，汉魏作《三调歌词》，终非古法。”再如，曹植在《鞞舞诗序》中说：“故西园鼓吹李坚者，能《鞞舞》，遭世乱，越关西随将军段煨，先帝闻其旧伎，下书召坚。坚年逾七十，中间废而不为，又古曲甚多谬误。并代之文，未必相袭，故依前曲作新歌五遍。”以上两段描述中“倚瑟而歌”和“依前曲作新歌五遍”即可说明以诗从乐的方式。

西汉的音乐机构乐府建立后，大量收集民间歌曲，并且创作和填写歌词、改编曲调进行演唱，这自然也促使了音乐基本结构形式的出现。汉代的“相和歌”便是其重要标志。曲子由徒歌(清唱)、但歌(加帮腔)，到相和歌(击拍而唱)，它的创作方法已不同于“以乐从诗”的古法，它是对民间歌曲进行加工之后的艺术歌曲。相和歌的最高形式为歌舞大曲，其音乐结构由“艳”(抒情婉转，慢舞)、“解”(歌曲的解较慢，器乐的解速度偏快)、“趋”(速度较快)三部分组成。这种速度中渐进的三部性结构一慢、中、快，正是中国音乐结构总体特征“散、慢、快”的雏形。而且，速度和情绪高潮都是以一种层递性方式推进的，这也正好与古代诗、乐、舞的“言之不足故永歌之，永歌之不足，不如手之舞之足之蹈之”的情绪层递性发展相吻合。

三、倚声填词

词最早出于汉魏乐府(以诗从乐)，后经唐燕乐的发扬，至宋代达到高峰。词作为一种配合音乐而歌唱的抒情诗体，它的兴盛与音乐有着密切关系。元微之在《乐府古题序》中对词的形成作了说明：“在音声者，因声以度词'审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度。”很明显，音声(音乐)成为“声韵平上之差”的准度。中国古代韵书最早的是魏李登编的《声类》和晋吕静编的《韵集》。李登在《声类》中收字按五音(宫、商、角、徵、羽)编排，随后吕静效仿之。对于“五音”，学术界还无统一定论，但“五音”很可能具有确定“声韵平上之差”的作用，由此形成了词与音乐结合的必然。文学创作中声律论的兴起，四声八病的提出，反映了作家们已经致力于讲求声律美和形式美，而音乐则为此提供了和谐的基础。

词与诗在形式上有几点不同：每首词有词调，如《水调歌头》、《沁园春》等，而且各个词调有一定格式，调有定句，句有定字，字有定声；各词调的押韵位置有一定格式(包括节奏、韵位)，长短句特点突出；字声配合紧密，以字的声调来配合乐谱的曲调，以求协律；每首词分为数片，与数段音乐相合，一般以两片为多。词与乐相结合，兼有音乐和文学两种成分。唐宋词合乐的创作方式有四种，这四种方式也标志着中国传统音乐创作基本模式的形成：诗人作辞(词)、歌者采用入乐；自制词曲；倚曲填词；诗人与音乐家结合。

四、结语

古典诗词与音乐的结合关系，已经构成了中国声乐创作方式的基本模式，也为元曲及曲牌的发展打下了基础。