被利用的女性身份——析《我不是潘金莲》女性形象构建

罗 干

（中国传媒大学 艺术研究院，北京 100000）

导演冯小刚2016年的电影《我不是潘金莲》，显示了冯小刚在平衡官方主流价值与大众欣赏兴趣中的洒脱自如。电影一方面对僵化官僚体制的表现点到为止，其批评的语调也符合现实官方体制的反腐要求；另一方面，电影的圆形画幅、古典摄影构图、妇女维权故事、角色名字内涵（如王公道、史惟闵、荀正义）、黑色喜剧桥段等，在电影的叙事与视听层面，和电影观众或艺术或通俗的观影需求达成了心理默契。全片塑造了一位女性角色与众多男性官僚形象，主人公李雪莲表面上好似 “众星捧月”的绝对主角地位，但是，影片的叙事逻辑重心并不在女主角身上，而在政府官僚的男权群像展现，李雪莲的女性身份在电影中是被利用的。

一、谁是真正的主角——李雪莲的身份陷阱

电影女主角李雪莲不断上访维权的动机因素可分为两个阶段。第一阶段是因为与前夫秦玉河假离婚，被蒙骗落得一场空，成为一个被抛弃的怨妇，走上“想要个说法”的维权路。正是通过她的逐级“告状”，带出了多个不同级别的男性官僚形象，每一个段落都充满黑色喜剧风格。在县法院开庭审理时，圆形画幅采用对称构图，庄严的国徽之上是“和为贵”三个大字，证人在庭外昏昏欲睡，反讽意味十足；法院院长夜宴老领导时，圆形画幅则充当了窥视视点，凸显官场的微妙关系；在县政府前拦下了县长，县长却避之不及地否认身份；在市政府前静坐喊冤，却因为市长的一句话被关押劳教。这一阶段中李雪莲的上访动机显得有些荒诞。李雪莲逐级告状的几场戏有明显舞台剧风格，通过一个固定的女性角色引出了行政体系中的数个官僚形象“轮番亮相”。 第二阶段是为了证明“我不是潘金莲”，而“潘金莲”这个身份正是秦玉河的一句气话强加与她，李雪莲在婚姻中并无任何道德污点。就因为男性角色不负责任的一句气话，女性角色却需要付出巨大代价自证清白。李雪莲在并不强烈的复仇欲望下寻求男性的帮助，导演在这个过程中呈现了男性懦弱与物化女性的劣根性一面。受姐姐照顾的弟弟李英勇，面对姐姐的屈辱也不再英勇；屠夫老胡则在“弄你一次，要杀五个人”的利益权衡下选择放弃；“双面间谍”赵大头获得了李雪莲的信任后却立马背叛；李雪莲在一次次的失望中一无所获。

李雪莲的两次维权过程，作为施暴者的男性没有付出任何代价，作为受害者的女性却始终被动、进退失据，在男性为其设定的生活困境与角色陷阱中奋力挣扎却毫无作用。女性的命运始终处在男性的掌控之中，上访的动机与合理性完全被男性支配，解决问题的话语权也在男性手中，男性的权力欲望正是在奴役女性的过程中被逐渐放大。李雪莲的主角地位显然只是其女性性别的一个“障眼法”，导演真正需要的是李雪莲的女性身份去完成上访维权这一叙事逻辑。李雪莲的叙事任务，正如电影体现的浓重的古典小说气质，是作为一个戏剧支撑点串联起各级官僚角色，女性身份完全沦为男性出场亮相的“引子”，毫无自主性可言。导演通过以退为进的策略，把真正的主角——男性群像，伪装成被动的地位，换取了更多的自我辩护空间，这也正是影片后半部分更多侧重于官方体制运作机制和官员形象的呈现。

二、冯式电影的三种女性形象

结合冯小刚导演的一些女性形象较突出的电影作品，笔者把冯小刚电影中的女性角色大致分为三种类型。

第一种是以影片《永失我爱》《不见不散》《没完没了》《大腕》《非诚勿扰》《非诚勿扰2》为代表表现都市女性形象。在冯小刚的这类影片中，女性的身份多为知性优雅、个性鲜明的都市女青年，叙事内核多是都市男女的爱情故事。男性主角形象，多是玩世不恭、潇洒不羁的荒诞浪子。有趣的是，女主角正是被这种男性魅力所吸引。在这些电影中，两性互动的过程由男性主导，女性则是主动产生爱情的一方。电影中的一些男女情感关系与价值抉择的情节非常值得玩味，如在《不见不散》中，男女主角身处异国，女主角逐渐被男主角幽默、洒脱的气质所吸引，男主角在面临亲情和爱情的抉择中选择回国探亲，女主角不仅没有对男主角放弃爱情的行为感到气愤，反而认为男主角值得托付终身，主动选择追随回国，在男主角的价值选择中，爱情让位于亲情。《没完没了》中傅彪在女朋友被绑架的情况下，毅然选择拒不还钱，金钱要比爱情重要。在冯小刚的这几部电影中，男性的价值观念始终处于主导地位，荒诞、洒脱的非典型性格成为吸引女性的最大特点，女性情感的依附成为男性魅力的胜利标志；更有趣的是，如果面临爱情与其他情感的碰撞，男主选择的往往不是爱情，这一现象在冯小刚的电影中并非个案，足见在面临情感价值冲突时，爱情不是冯小刚电影男主角的首选。

第二种是以影片《冤家父子》《一声叹息》《手机》《夜宴》为代表的电影中的女性形象，这几部电影往往聚焦女性在家庭内部的情感纠葛。在《冤家父子》中，风姿卓越的女主的面貌反倒被冯小刚饰演的一无所成的男主不满意。在《一声叹息》中，男主出轨后，却掌握了情感关系的主动权，要在两个女性中作出情感选择。在《手机》中，葛优饰演的男主角事业有成、生性风流，多次出轨，却仍然在多个感情关系中游走。《夜宴》改编自《哈姆雷特》，电影把叙事重点放在了皇后与王子的错位情感上，并有大量的女性身体镜头展现。这些电影以完全意义上的男性视角，站在男性思维立场上，为男性的两性价值观辩护，女性角色并无过多的话语权与主动权，相反却成为被男性欲望观看的视觉形象。

第三种是以影片《唐山大地震》《芳华》《我不是潘金莲》为代表的影片。《唐山大地震》中的母亲在伦理困境中苦苦挣扎，并承受了长久的道德压力，两代人的情感冲突全部集中在女性身上。《芳华》的女主角在诸多压力和困境之下精神失常。这两部电影把女性角色放置在一个道德或生存困境中付出巨大代价，最终又以女性的温情特质，把困境化解为一个被中和、稀释了的圆满结局。

《我不是潘金莲》中李雪莲是一个有传统保守价值观的女性形象。在求人办事时，她会付出相应的价值交换，送礼给王公道、赵大头；她状告秦玉河，是因为不能接受秦玉河的欺骗与无情无义，她为秦玉河的死而伤心，也是内心深处一直念及夫妻情分；她曾被赵大头的求爱打动，愿意放弃官司安定下来结婚，发现被骗后又苦恼失去了贞节，成了真正的“潘金莲”。李雪莲是在传统男权社会道德要求下女性的自我束缚，单身女性自觉地接受了男性强加的“潘金莲”污名，而背叛婚姻的秦玉河，却从没有过道德的焦虑。李雪莲作为一个女性的女性主体意识是异化的。李雪莲的角色实质上是“反女性”的尴尬存在。

三、置换的伪命题——女性形象的相对固化

如果把《我不是潘金莲》的故事模式改为男性角色，也即李雪莲的身份替换为男性，叙事逻辑是：男主角被骗假离婚，妻子出轨，男性沦落到一无所有，到处上访维权，遭遇各种磨难。如果《手机》中的男女角色性别互换，女主角事业有成，温婉美丽，丈夫操持家庭，任劳任怨，女主角多次出轨，丈夫却以情感人，试图挽回婚姻。这两个故事情节可能么？

显然是不可能，不仅是在冯小刚的电影中，在当下绝大多数中国导演的电影中都不可能出现。因为这完全不符合现代社会秩序下的伦理关系，超越了男性甚至是女性的道德标准与接受底线，挑战了男性权威主导的社会秩序。但《我不是潘金莲》中体现出的男性暗中主导女性命运的叙事逻辑为什么能够使人们产生心理认同呢？两性平权早已是普遍的社会共识和现代文明准则，但对男权体制的社会结构却毫无触动。冯小刚导演是典型的北京“老炮儿”，他的成长环境和部队经历或许使他树立了极强的男性心理思维，对男性和女性性别关系持一种相对单向的认知态度，对性别关系的多元性、复杂性与包容性比较忽视。冯小刚的影片多数以绝对的男性视角，影片中的男性、女性有较为固定的身份特征和性别内核，这一倾向在《我不是潘金莲》中比较突出。

李雪莲对自己的命运始终没有主动权，她的所有维权行动，都是在男性编织的逻辑中进行无谓的挣扎。她与赵大头的两段关系交集，是因为有求于赵大头；秦玉河的死使她再也无法为自己正名，也让李雪莲的生存动机和行为逻辑合理性瞬间瓦解（这一情节与《集结号》最后谷子地的痛哭类似）。她的命运与影片的画幅所代表的空间具有内涵上的关联，圆形画幅的故事发生在古朴静谧的南方小镇，李雪莲的所有努力都在一个“圈”中无法突破；在影片结尾处，画幅恢复为常见的1.85:1，导演为李雪莲安排的结局是在北京开小饭馆，在高曝光、高饱和度的画面中，李雪莲平静如水地接受命运的安排，回归平凡生活，谈起往事唏嘘感叹，影片在一派和解的气氛中结束，她为自己女性身份“正名”的经历仿佛成为一个笑谈。

当下社会对女性主义的误解与污名化，导致了社会公众对女性权利的错误认知，加深了某些领域的性别歧视。读解影视作品中的女性形象，有利于女性主义话题的传播与讨论，消除更多不必要的性别矛盾。冯小刚导演是国内最具话语权与影响力的导演之一，他的电影创作一定程度上代表着顶尖导演的整体艺术观念，分析他的电影中的女性形象，对我们探察以冯小刚为代表的主流导演的女性观念有直接帮助；冯小刚电影《我不是潘金莲》塑造的相对唯一却缺少话语权与主体意识的女性形象，应当引发更多对中国电影女性形象建构的关注与讨论。