论苏童《黄雀记》的悲剧审美模式

吴 飞

（内江师范学院 文学院，四川 内江 641112）

“螳螂捕蝉，黄雀在后。”依托没有定论的叙述游戏，《黄雀记》拿下了第九届“茅盾文学奖”。时隔多年，苏童回到了他熟悉的“香椿树街”上，讲诉了两男一女由少年到青年一路成长变化所经历的青春、爱慕、强奸、出狱、报仇等感情纠葛。在具有强烈隐喻特性的叙述中，谁是螳螂，谁是蝉，谁是黄雀，究竟谁笑到了最后，谁又是最可悲的，这一切都无法轻易得知，成了萦绕在小说母题周围的一大团迷雾。三位主人公轮回结构下的叙述给作品增加了很多看点，也增添了许多忧愁。这吸引人的忧愁来自他们故事的悲剧性，如何把握悲剧性自然离不开审美。

一、苏童《黄雀记》的悲剧审美表达

苏童在《黄雀记》中讲述的悲剧故事是阴暗、忧郁、沉重的，展示了社会变革中小人物的逼仄、扭曲与变异，表面来看，没有欢声笑语的美感，只有对丑的揭露，从审丑转变为审美，依托的是躲在文字背后的作者苦心经营的心灵空间表达。

（一）写弱者的不幸，引起同情和怜悯，折射出读者的心灵美、生命时空。一般来说，强者的不幸叫做困难，不会引起他人的同情和怜悯，弱者的不幸，才会引来读者的关注。当然，弱者与生俱来的缺陷还不足以撼动人心，只有真正的将弱者置放于社会前进的拐点，在历史车轮的碾压下，在激流与抗争中，弱者的卑微生存状态才会打动读者，唤起同情和怜悯，生成审美意境。小说中，保润的爷爷在十年动乱期间遭受过迫害，晚年又神智不清，非说自己魂丢了，被送到精神病医院后，被孙子像拴狗一样对付，这导致了祖父身心严重变形，这个偏执的老人，一心求死，直到小说结束，他迥然成了最长寿的人。苏童撕开伤口，把血淋淋的骨肉呈现在读者面前。读到此处，面对这位在精神病院度日如年的老人，无不让人动容。苏童用逼仄而又压抑的叙述，树立了一个有血有肉的悲惨形象，唤醒了读者的同情心和怜悯感。

相比于祖父的浓墨重彩，庞太太就显得轻描淡写，她老公勾搭了第三者并使其怀孕，小三上门闹事索赔，她一个残疾人，坐在轮椅上，一身中药味，努力保持着客观与冷静，祈求上帝拯救大家，到最后轮椅被抢去抵债，她神形惭愧，半个身子爬出了门缝，乞求小三和解，把一切罪孽寄希望于飘渺的宗教，最终还是在漫长的无果期盼中等待。虽然篇幅不多，但印象深刻。错误的抗争无力回天，总会招来读者的叹息与怜悯。

叔本华对悲剧的解释：“一是让人清晰地认识到了悲剧悲观的一面，二是强调了悲剧中的受难。”[1]139在资源紧张的年代，人类天生会对同胞投以关注，暗自比较。不管是祖父，还是庞太太，他们在生活中受难都引起了读者注意，进而从不忍转变为同情和怜悯，从而折射出读者心中之善，这善的延宕背后，其实是读者心灵空间开阔的证据，也是读者生命空间（境界）的无限延伸。

（二）从悲剧人物的挣扎和奋斗直观出弱者向上的、上升的生活之美。在生活的长河里，意外随时都可以发生，一旦遭受毁灭性打击，人的预定生活轨迹会发生变化。只要还未走向终结、陨灭，人肯定会挣扎的，那么从挣扎到重生就有迷人的意味。悲剧人物在遭遇一场挫折或过错之后，也许会消停一段时间，但不会永远停滞不前，而是会选择负重前行。这种生活态度被苏童很好地阐释了。这样的人物，在《黄雀记》中，一个是保润的母亲，一个是柳生。保润的母亲粟宝珍是典型的城乡结合部的小市民，头发很长，学识很短，她镇定，有主见，并笃定执行，一切筹谋都是为了家庭，洗衣做饭、打扫卫生、迎来送往、租房打点、伸冤跑腿，无形的巨压，即便是公公疯了，丈夫死了，儿子进监狱了，还是不能把她逼向崩溃，她的泪水哭干，很多人同情她，说要评选天下最苦的女人，非粟宝珍莫属，她努力了，断、舍、离，及时抽身，果敢而绝决。凸显了小人物选择的艰难，每一步的谨慎，同时也寓意着新的希望，暗示着奋斗的新生意义。

另外一位人物柳生，别人替他坐牢，他心生惭愧，夹着尾巴做人，虽然没有牢狱的枷锁，身体得以自由，然而，心里何曾容下“自由”二字。他选择了弥补，负重前行，默默做着保润的分内事，陪院长下棋，开车跑运输养家糊口，尽管事业有成，心里却一直有着包袱，就算保润出狱已经算清了账，还是对其言听计从。

悲剧人物的人生轨迹不会是一帆风顺的，未知的挑战时刻压迫而来。在生活巨大的压力面前，选择挣扎，选择不卑不亢的奋斗，如同黑暗中的灯塔效应，经过这种趋利的奋斗，短时间内算不上世俗意义层面的大成功，却已然成了生存意义上的垫脚石，读者可以在作品中读出一份上升的生活之美。

（三）写弱势对强势的愤怒，折射出作家博大的心灵空间。苏格拉底告诫世人要认识自己，审美活动本质上是对自我生命的认知。马正平先生说：“美在于审美主体在审美对象的表象中直观或折射出来的艺术家或造物主的生命时空、心灵时空之中。”[2]换言之，在客体对象上看到自我的影子，如同谢林所坚持的主体认识活动与客体认识活动存在着相似性和同一性。作家自我的认识必须投射到客体描绘中、表达的意义中。弱势之所以表现出愤怒，是源于作家心灵之善，这种善又能折射出作家博大的心灵空间。

在小说中，表达愤怒也有两种模式，一种是常规的、无果的、失败的反抗。白小姐在怀孕之后，去找庞先生讨说法，却被骂成婊子，遗弃在病馆里，一心想割脉自杀但未遂，一心投靠另一个熟人，却被视为卖唱女，应酬于牌局之间，只能躲在招待所哭泣。另一种则是高调的姿态给予还击。瞿鹰做生意失败被骗，生活潦倒住在一个兽笼里借酒消愁，柳生带着几个兄弟向他讨债，扬言要剁了他的手，他以更低的姿态回应其愤怒，最后不得不用心爱的白马来抵债，并流下悔恨的泪水。这是一种无声的愤怒。

作者笔下的小人物，面对强制的欺压，并不像唯唯诺诺的祥林嫂，而是站出来反抗。他们反抗的背后，正好折射出作家底层的社会关注，展示出作家心中之善，以此折射出作家无限的生命空间。

（四）强势对弱势的毁灭、欺压，一种暴力美学的直观。暴力是指对客体实施生理或者心理上的伤害行为，暴力美学发源于美国，早期出现在对吴宇森电影的研究中，狭义上可以理解为电影中把暴力血腥变为纯粹形式的美感[3]，广义则可以理解为人本能的攻击性，阐释的是一种美学范式。暴力美学在苏童《黄雀记》中的表现模式也分两种，一种是血腥残酷式。郑姐是市场经济先富起来的一批老板，仗着有钱在精神病医院飞扬跋扈，特别是她身上带着一把宝剑，随时做出斩人的动作，砍伤了院长，打压了柳生，这是一种明目张胆的暴力行径，是郑姐人性攻击性的还原。另外一种则属于浪漫诗性的暴力，是借第三者之口表达出来的。柳生结婚之日，保润收拾妥当去闹洞房，结果因醉酒要捆新娘被拖出门，柳生一直卑微地伺候着保润，保润身上“君子报仇”的纹身换回了别人口中的暴力悲剧，这种半封闭性的叙述多少有古典含蓄的留白意味，让人联想到暴力的血腥场面。

人本能中攻击性的一面，少有人专门研究，到底是不是暴力美还有待证实，但是，强势对弱势的毁灭(包含冷暴力)，纯粹的形式感还是让人有一种压抑且享受的。

二、悲剧审美模式背后的思维：直观与折射

李泽厚指出：美学不是认识论。美学的确不是客体认识论，美学的哲学基础应当是建立在实践哲学基础之上，不是建立在简单的二元对立的主客体认识论上的。美学不是概念，不是判断，而是一种描绘，描绘说到底，就是一种思维方式。

鲍姆加通对美学下的定义是“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”[4]13作为一种“低级认识论”，鲍姆嘉通强调感性思维（感悟思维），这说明思维对审美作用很大。

对于外在的物，审美思维一般是直观的，直观出形式之美；内在的人格之美，心灵美如何体现？答案是折射。内容之美需要思维折射。直观是面对自然，艺术的形式美生成的审美思维方式，一般从初始审美对象（经验上）抽象出轮廓形式时空，再以相似思维想象出无限的生命时空（生机、永恒、自由、无限美）；而折射，它的运行机制是在内容上面对真（科学美）、善（道德美）进行溯因式原因性对生命时空（自由美）进行联想，值得注意的是，折射这种审美思维方式的速度堪比光速，需要放慢速度才能捕捉。就好比，问君能有几多愁，愁为何美？因为愁折射出作者心胸之博大，情怀之深远，作者生命空间（境界）立见高下。所以说，审美认识的思维方式、原理，在本质上都是直观(感悟、妙悟)思维，只是分了两种形态，两种操作技术，即直观与折射。

三、结语

众所周知，后现代物阵艺术通过“变形与变态”引起的奇观效应给审美造成了很大的干扰，很多人认为，艺术已经从审美进入了“审丑”的时代，特别是中产阶级(布波一族、雅皮士)将物与文化融合，在空间上打破了审美客体和审美主体的分隔，消解了空间的对抗，反抗与颠覆一下子被放大了很多倍，传统的优美与柔美被抵抗，艺术鉴赏的评判标准显然是以“丑”字当头的。然而，美真的消失了么?其实不然，当代艺术对丑的描绘，对丑的展示，只是艺术表达方式、表达手法上的变更，只是对传统线性思维的一种突破与转变。对丑的呈现，是对社会的一种反讽，折射出作者的善，折射出作家无限的心灵空间、境界。