塔可夫斯基电影中的剪辑手法应用研究——以作品《乡愁》为例

范振奇

(浙江商业职业技术学院 艺术设计学院，浙江 杭州 310053)

一、引 言

塔可夫斯基的作品以其“诗性”的特点著称，其独特的长镜头设计、光影驾驭、声画对位等技巧，将“诗性”电影推向高峰。但与此同时，塔可夫斯基电影中的剪辑手法也是其“诗性”电影中的重要一环，是我们不可忽视的一大方面。可以说，无论是长镜头设计还是剪辑手法的运用，都隶属于电影节奏的营造，对于剪辑，就塔可夫斯基的话说：“剪辑是组织影片节奏的方法。一个镜头的长度，取决于要表现什么：为了一个细节，它可以短；为了一个全景，它可以长。”因此，剪辑亦是导演用来雕刻时光的重要工具之一，相较长镜头(或内部节奏)而言，它们并无孰优孰劣之分，重点在于如何有效参与电影视听语言的构建，如何有效地被运用并融于整体影片格调之中。

在塔可夫斯基的电影中，时空存在着多种可能性，包括当下(相对的)、回忆、梦境、幻想、历史甚至是超现实的时空形态，这些时空碎片本身是杂乱无章的。但从整体来看，它们却被“舒适”地组接起来，就像塔可夫斯基所说“电影必须要自由地从‘一团时间’(不论其宽度与长度)中挑选并组合其中的事件”。那么具体来说这是如何做到的呢？接下来我们以塔可夫斯基的电影《乡愁》为例，对其剪辑手法进行探究。

二、塔可夫斯基电影中的剪辑手法剖析

(一)光影更替法

首先值得关注的是，塔可夫斯基电影中的光影技巧不只是在长镜头中被使用，也同样通过剪辑来呈现。举例来说，在《乡愁》中有一个片段，讲述了诗人和女翻译刚刚抵达旅馆，在还未进入房间之前，诗人踱步从远到近，其镜头中的光影呈现为诗人由“暗”到“明”；在较短的回忆家乡画面过后，进入下一个明亮的空间，即看到女翻译和旅店主管正在走上楼梯，之后随着灯光的熄灭，其镜头中的光影呈现为由“明”到“暗”，正好接上诗人走进房间的镜头，此时的房间没有开灯，是较暗的环境，接下来诗人打开灯，其镜头中的光影呈现为由“暗”到“明”。通过这个片段的分析，可见借助光影变化的契机来进行镜头衔接，很好地组织了影片之内在连贯性。

(二)景象相似法

在塔可夫斯基电影中，通过两个相似场景衔接的手法也被经常使用。举例来说，在《乡愁》的序幕中，家人游走在俄罗斯乡间雾气弥漫的场景，画面中心是一根电线杆。紧接着，镜头切换到意大利的场景，同样是雾气弥漫，画面中心是一棵树，这与之前的情景产生了某种关联，之后镜头随着一辆小车缓缓平移，最后画面中心移至一根电线杆后定住，观众不禁觉察到，这根电线杆与序幕中的那根电线杆简直一模一样。然而镜头还未结束，女翻译下车走向远处，镜头也随之跟着她的走动上升到雾气弥漫的远景，此时远景中隐约出现一条乡间小道，这也恰恰呼应了序幕中家人走过的乡间小道，也是如此相像。塔可夫斯基通过在细节方面的精心设计，配合相似场景的衔接，使得这两个互不相干的时空发生某种关联，给人似曾相识的幻觉。

(三)眼神传递法

在塔可夫斯基电影中，借助眼神来作为剪辑点参照的方法被较多使用，比如身在外邦的诗人“看到”回忆(或想象)中的儿女在俄罗斯乡间追逐玩耍；回忆中疯子之子“眺望”现今的小镇远景；梦境中的妻子“望着”现实中睡着的诗人等。这些剪辑均通过跨越时空的手法来表现，而眼神成为维系过去、现在甚至是想象的重要媒介和触发点，使观众跳脱客观现实的层面，甚至将几个毫无关联的人物组合在一起(在影片其他地方)，更为深刻地聚焦人物内心之真实。

(四)声音融合法

塔可夫斯基使用声音来剪辑的手法运用得非常巧妙，声音随着时空转换而改变其意义。比如在旅馆之夜的片段，旅店主管拿来了钥匙，在还未进入房间之前，诗人间歇性地沉浸于乡愁之中，环境声也渐渐进入回忆状态，而旁白仍是旅店主管跟女翻译的交谈：“这里乡间风景优美，有小溪……”而回忆中的环境声确实是乡间的流水声，与旁白内容产生联系。“安德烈”，来自女翻译的叫唤，这声音又似乎是诗人之妻的叫唤，现实与回忆变得难以区分。

另外，此段的前一个回想画面中，这种手法更是令人叫绝。首先传来一阵狗叫声，根据诗人的状态，观众在一开始会觉得这是回忆场景中的狗叫声，因为前面也有铺垫，而当一阵铃铛声响起，将观众再次拉回到现实之中，此时才发现这是旅店住客的一条狗发出的叫声。同样是狗叫声却发生了意义转化，这样的转化使得两个时空有了无缝衔接。

(五)时空倒转法

这里所说的时空倒转并非简单的闪回，而是呈现一种过去与现在的“无序”排列，可见塔可夫斯基非常关注人物的内心挣扎及真实处境，特别是在诗人与疯子临别那段描绘得淋漓尽致。当诗人“突然消失”，疯子因孤独感而开启了对过往的回忆。影片的呈现是这样：[现在]疯子坐在地上沉思—[回忆]黑压压的屋子里，一张小孩的脸逐渐看清，门打开了—[现在]疯子之狗的侧面—[回忆]曾经的疯子踏出家门，回头一望—[回忆]疯子之妻也走出屋子，抱着头—[现在]疯子出门下阶梯，领着他的狗—[回忆]疯子之妻因害怕而俯伏在地亲吻着警察的脚，侧脸看—[回忆]疯子追着他的儿子走过阶梯，快到边缘时—[现在]悬崖边眺望小镇全貌，出现盘山公路上一辆行驶中的小车—[回忆]小孩：“爸爸，这是世界末日？”—[现在]诗人与疯子道别，画面边上呈现了阶梯(说明此地就是曾经的事件现场)，车子驶离疯子家—[回忆]众人议论纷纷的声音渐入，回忆从头开始，疯子一家刚从门口出来，此时镜头呈现为全景。这一段剪辑非常精彩，展现了疯子在走出屋子时，其脑中记忆碎片的重构，这些碎片并没有按照顺序铺排，而是恰到好处地配合疯子的心理走向，并且也没有刻板地将颜色或速度(升格)进行严密的划分，而是呈现一种随机的安排，可见塔可夫斯基所关心的并非简单的历史重现，而是嵌套在人物脑海中的印记，他们与现实形影不离，时不时地影响当下人物之内心。

(六)时空并行法

《乡愁》中的平行剪辑被放于故事的高潮，不仅发挥了平行叙事的功能，也展示了两个心灵的对话。在影片高潮，诗人的“蜡烛行动”与疯子的“罗马布道”同时展开，当罗马城市全景跟乡间旅店外景衔接在一起时，给人一种地点上的“误导感”，然而这恰恰证实了导演所关心的正是两个灵魂内心的共通之处。影片中，当诗人站在旅店门口，用手捂住脸，可见他的身体情况已经非常不佳，但即便如此他已决定履行疯子遗愿，诗人抬头望天的动作细节也好像在等待某个关键时刻的来临；恰逢此时镜头切到罗马正在围观演讲的人群，他们也像是在等待某个关键时刻的来临；当疯子罗马布道的全景展示过后，镜头又切到古老的小镇，小车将诗人送至温泉池边，与罗马不同的是此时这里非常冷清；当疯子躯体燃烧着落到地上，口中极力叫喊着，直到最后停止了挣扎；镜头又切换到了温泉池边，诗人正在点燃蜡烛，即将开始这项曾被人看为荒谬的行动。这里的平行衔接明显透露出一种神圣传承的意味，疯子与诗人的联系借着火焰得以对接起来，疯子烧尽了自己，而另一把火再次燃烧起来。当诗人完成任务而倒地的那一刻，镜头切到岸上围观的人群(可能是后来逐渐吸引过来的)，他们与罗马的旁观者有一种共同的特质——带着讶异与冷漠；最后我们虽然没有再见到疯子，但足以相信此时的诗人已与疯子合为一体，因为在倒数第二个镜头的诗人之子与疯子之子似乎具备气质上的相似性，仿佛在述说着一种生命的传承以及对家园的永恒追寻。在这段平行剪辑之中，我们看到了人与人之间的联系，以及某种精神性的联结与超越性的传承。

(七)超验破入法

“天空之水都是光线的标志，属于某种神圣的现象，同时也是纯粹的形而上学的外在显现。”影片中突如其来的雨水是塔可夫斯基电影中经常出现的景象，不管是借助画面还是声音，都产生了一种外在“世界”的侵入感，一种神圣超验的破入。除了雨水，影片中还有其他超验介入的方式，比如羽毛的飘落、旁白(天使与上帝的对话)的突入等，这些超验的线索与人物的发展线索若即若离。例如，开头三个凝视镜头(女翻译、壁画中的圣母以及诗人)之后，一片羽毛飘落下来，与前面仪式中的群鸟放飞有关，打破了原有的情境，将时空加入了一种超现实色彩，在诗人扭头遥望远方之时，出现的并非现实中的教堂，而是记忆中的家乡景象，以及房屋前走过的天使形象(非常微小，导演可能并不想让观众很快辨认出是天使)，三种不同的时空状态(或元素)交错于此，因此，“羽毛”的意外飘入就像一种超现实的记号，这一段的剪辑将群鸟飞散、远方的天使、近处的羽毛下落互相衔接，给人无尽的遐想。

三、对现代影视的借鉴作用

纵观塔可夫斯基的剪辑手法，其对于现代影视作品有着许多值得借鉴之处。

首先，在现代影视作品中，剪辑手法常用来强制地营造影片氛围，比如快节奏切换、景别与视角的各样变化、酷炫的转场、包括素材本身的夸张运动等，以此来调动观众的情绪。而塔可夫斯基电影中的剪辑手法却臣服于人物真实的心理状态，给观众极大的思想空间。正因如此，观众往往察觉不到剪辑的痕迹，而是尽可能多地置身于人物的内心世界或是场景的情感体验。

其次，大部分商业电影较为注重动作的连贯性衔接，一种人物动作或姿态的流畅感或酷炫感，而塔可夫斯基的影片带给我们有关连贯性问题的思考，将通常认为的动作连贯性拓展至场景、光影、声音、眼神等尝试，同时这些尝试都具备丰富的变化与延伸，而且在连贯性衔接的同时，素材本身产生了意义认知上的变化，更好地调动观众的直觉感官。

另外，值得借鉴的是其连贯性之中的无序感，这种无序感并不代表杂乱无章，而是一种自然的生命流露或是生存本身的不稳定感，比如眼神传递中的不合逻辑性以及错位感、记忆片段的无序排列、若即若离的超验破入等。现代影视作品在局部片段中的无序剪辑手法通常显得矫揉造作，可以说是为了无序而无序，为了变化而变化，而塔可夫斯基的这种无序排列的最终目的，并不是为了迎合视觉效果，而是专注于最大限度地表现人物内心之真实，遭遇之复杂以及生命之不可捉摸，使得观众与影片产生精神上的共鸣。

四、结 语

总之，塔可夫斯基电影中的剪辑手法对当下电影创作者可谓一笔丰厚的宝藏，值得我们花更多的精力来开采与寻觅。本文虽然重在探讨剪辑手法，但需要清楚的是它仅仅是一种工具，就像塔可夫斯基所说的：“当然我们必须了解剪接法则，就像我们必须了解我们这一行业的所有其他法则一样；然而艺术创作却是诞生于这些法则全部曲折断裂之际。”因此，如何才能真正有效地表现个人或群体最真实的状态，同时不相悖于影视语言的本质特征，且敢于发挥独具匠心的创作方式，这才是影视工作者值得在意的重心。

谨以此文向塔可夫斯基致敬!