论电影《钢的琴》边缘叙事策略及其表征的历史

摘 要 90年代国企改革的春风袭来，机器嘈杂的轰鸣和震天的口号渐消在工业城市的衰败中，现实与理想的崩塌成了工人们生活妥协与自我告慰的悲歌。文章通过情义书写、符号表述及小人物构建来探究多元边缘叙事形式共存的文本空间以及这些叙事手法所表征的历史内容。

关键词 《钢的琴》；边缘叙事；历史表征

中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2018）222-0154-02

1 边缘叙事的情义书写

“边缘”是指与“中心”相对应的地理学空间概念。在电影文本中的“边缘”是一个语义指向相对明确，空间边界划定规范的概念。“相对意识形态中心话语而言，一切对中心话语的旁溢，既是边缘”。[ 1 ]对于非中心事件的越界，成为电影边缘性书写的“流行性”审美风尚的创作。由“边缘叙事”路径重新进入新世纪以来，以工业题材进行经验性创作的电影文本，开拓了电影创作者个人的生命与美学体验。

对于出生于70年代中期的东北汉子张猛来说，东北重工业基地的辉煌与衰败并不陌生，曾经的工业“中心”已经退守到“边缘”的历史。钢花迸溅、激情燃烧的历史并不在张猛的叙事表述中，影片只是把生活中的琐碎零星的小事放在大时代的背景下进行打磨，把一份份浓厚的情义以及各种酸甜苦辣融在生活的无奈中淡淡化开。

首先，影片故事的核心激励事件是主角陈桂林挽留欲要被前妻带出国的女儿，于是置办丧葬乐队，一路吹拉弹唱，完成了给与女儿良好教育环境的超现实主义幻想。在孩子培训的教室里，陈桂林得意而满足地欣赏女儿的钢琴弹奏练习，摄影机架设在红色帷幕后，伴随琴声舒缓，镜头缓慢推进，把观众带入到小人物的内心世界，去窥探父亲望女成凤的殷切心情。

这样的视觉处理可以引领观众不断地勘探与体验着存在与人性的新地缘。在影片的叙事后部，陈桂林孤独的身影与诗意而破败的钢厂融为一体。当一把手风琴在他手中响起，生活的无奈和内心世界的孤独游走在浮动的音符里，疲惫的身躯承载的是父亲对孩子和家庭的无限温情。

其次，边缘叙事为影片塑造了一批鲜活而独异人物的同时，兄弟情义被摄影机捕捉。冷漠的锁匠，没落的黑大哥，怕媳妇的刘大脑袋，有博识的汪工，在后工业时代的工人形象群里，他们都属于中国社会的边缘性人物。当这一群下岗工人得知陈桂林为挽留住女儿而造一架钢琴时，挺身而出，各展绝技。影片让边缘人物强制上位于生活的中心地带，这样的处理方法超越了国企改革时代政治文化的狭隘性，突破了共名式二元对立叙事模式，呈现了历史的模糊性中间态。

在那个工人纷纷下岗的年月，他们帮陈桂林不仅仅是哥们义气的仗义，更重要的是不愿承认自己被社会抛弃的现实，要证明自己存在的重要性，这是对自身价值肯定是一种重拾。当快手得知胖头女儿被欺负时，挺身而出，他们曾经的恩怨纠葛在，在一场高亢的俄罗斯现代舞曲伴奏的追逐中，壁垒陨散消解。在这里“声音不是影像简单的附属物，他是一个新的维度，他同影像相互作用，影像上的声音有了可视性，而这种可是想在某些情况下比画面更有视觉表现力。”[2]导演把愤怒而又略带感伤的情绪熔铸在爱的愤怒与宽容中，张弛有度，收缩自如。这些叙事单元都是小人物的插曲，真实兼具真情。

最后，淑娴对陈桂林的情感投射也是一种温情絮语。电影文本中用多处反打镜头组合来处理淑娴对陈桂林的情感表达。其中在和女友淑娴深夜长谈的影像序列中，甜蜜、细腻、温情的情感意指投射在女主服装造型的色彩设计上。红色的热情与火辣融化了固定镜头所传递的情感孤寂。当淑娴走进陈桂林冷清的世界，这份孤寂和冷落戛然而止，音乐画面与感情的流露相得益彰。

2 边缘叙事的符号表述与历史共鸣

萧索破败的钢厂在滑稽幽默的歌舞逗弄后沉寂，一架钢的琴暖透整个冬日的萧瑟，影片中充斥着大量的符号隐喻，“符号的运用使得影片细节丰富、结构完整。”[ 3 ]钢的琴、烟囱、红色风衣、破败工厂等，大量的意指符号在诉说着历史的厚重，在铸造的钢琴键上，敲击出与历史共鸣的时代音符。

首先，亲情、友情和爱情的符号意义书写附着在钢的琴上。粗鄙、丑陋、冰冷的钢架铁皮下不仅是国企改革遗落的颓败景象，更是老工业文明远去，工人纷纷下岗的现实况遇，这与现代社会疏离的颓废审美的基本姿态契合。可见，电影文本在后工业的历史时期建立了“衰败”视域下“颓废性”的“荒原式”审美景观。

张猛用重建艺术世界的导演思维重建工人阶级的生活。虽然被时代“遗弃”的工厂躯壳残败粗糙、样貌丑陋，但是工人阶级的骨子里依然潜藏着大集体时代孕育的雄心豪情。这样的豪情因为造琴而又重聚到一起，在这他们极力挣脱边缘位置，找到了渐渐被现实磨去的自信。但是导演清楚的是“这一边缘文本作为主体文本的延续，是对文本内容进行的补充说明，并以其边缘性的声音消解单一主体叙事的绝对中心地位”[4]，这样可以重拾观众对文本的符号抓取和象征阐释。

以此，电影文本的符号象征审美，不是作为现实的“影子”而存在，不是社会生活的“附着物”，而是一个新颖、独立而又无限性敞开的艺术世界，成为了个人实现自我价值和证明自己存在的象征符号空间。于是，在激情张扬的俄罗斯现代歌舞中，符号的意义空间被延拓成工人们为梦想不懈奋斗、自我告慰的灵魂归宿。

其次，和钢的琴同样具有指涉意义的符号是工厂烟囱。当高大挺拔的烟囱被建起来的时候，人类文明前进的光辉迸射，夜空中游动的荧光是甜美的梦想；当烟囱爆破倒塌的时候，倒下的是工人们在重工业时代曾经丰满肥硕的激情和梦想。因此，摄影师低机位的架设处理，似乎想让那些聚在山岗上的老工人们都“挤”进镜头，以此勾勒出工人们目睹梦想倒下时的低沉无奈。主人公陈桂林被放置在画框边缘，这样的镜头处理方式一方面可以从视像上构建边缘叙事的边缘位置，另一方面可以和身着大红风衣的淑娴在符号意指上互成觀照。虽然“就视觉感受趋势而论，物象是有主从之分，轻重之分”[5]，但是作为叙事焦点的边缘人物依然能够传递出被时代遗弃的孤独感。

钢的琴、烟囱、红色风衣、破败工厂等等“这些边缘化的隐喻符号，以群体化的形式出现，并在时间意象的推进中，组合成创作者的风格化意象，不断参与构成电影的主题和意义表达”[ 3 ]，从而形成张猛独特的作者化风格。

3 边缘叙事的小人物构建与历史表征

影片故事以国企改革为历史背景，将边缘男性/女性人物陈桂林/淑娴的内心活动前景化，凸显出导演对大历史潮流面前小人物表现出的人文关切。在边缘化的影像叙述中，导演主要通过超现实主义的手法来再现工人阶级的历史幻想。在超现实主义的虚构世界中，张猛把虚浮躁动的中国电影镜头放重新到了普通老百姓身上，把人文主义的意义指涉用边缘叙事策略颠覆了主宰西方的宏大历史叙事，并以这种“新”的美学策略表述了新的历史内容。虚构语境和边缘策略直接产生的叙事效果是：使所表达的深切人文主义关怀得到隐含导演的默认并具有真实性的投射。

小人物依旧有着大智慧，那些放在社会底层几乎被遗忘在角落的小人物依旧倔强顽强地演绎着自己的精彩。比如在张猛的前作《耳朵大有福》中，同样是以窥探社会底层小人物生存状态的边缘视角，来展现现实主义故事中的悲剧色彩。

“结构式和叙事技巧是制约观众审美的重要方面”[6]，因此，影片并没有用倒叙和插叙的非线性叙事架构，而是选取通俗易懂的线性叙事来完成故事讲述。正是因为这样朴实和谐的叙事技巧，让观众更加深切的感体悟到了小人物在大时代下的生活状态。站在后工业时代的历史语境下讲述重工业时代的工业神话，当工业时代的历史语境居支配地位的文化代码以被修正、改写和打破的形态出现时，这对重新改写和阐释去“中心化”的边缘权利角色的认同具有重要作用。

4 结论

东北曾经是辉煌一时的重工业基地，当90年代国企改革的春风袭来，社会中坚力量的工人们成了老工业文明焚灭中最残酷的牺牲品。于是便有了工业城市衰落后底层小人物一段段的悲歌故事。影片的边缘叙事表征了历史的本貌/生活形态：打闹、欢喜与分合，同时也承认了历史阐释的多种可能性。但我们应辩证地审视其对还原历史真相的重要性，理性思考老工业文明时代下工人们对命运、生活和自身价值的判断。

参考文献

[1]李俊国.边缘叙事与颓废审美[J].小说评论，2014（1）：94-99.

[2]徐葆耕.电影讲稿[M].北京：北京大学出版社，2006.

[3]余習惠，徐广飞.隐喻、空间、消费—山河故人的离散与失忆[J].湖南工业大学学报，2018（1）：101-104.

[4]赵胜杰.边缘叙事策略及其表征的历史—朱利安·巴恩斯《十又二分之一章世界史》之新解[J].外国语文，2015（3）：57-62.

[5]周月亮.影视艺术哲学[M].北京：中国广播电视出版社，2004.

[6]高鑫.电影艺术欣赏[M].北京：北京广播学院出版社，2001.