塞尚造型观念中的“形体、空间、结构”解析

仝朝晖

【摘要】 塞尚提出“以形体的认识来感觉我们所看到的一切”的艺术观念，从客观自然的表面意义中找到造型元素的独立性价值。他的造型方法包含三个主要方面：自然物象的“几何形体化”、构建画面空间的新秩序、将“物象结构”和“画面结构”完整地统一。塞尚的艺术观念成为现代主义美术的重要基石，开启了现代艺术的形式主义美学先河。他的造型观念对于我们艺术实践中丰富造型语言，开拓创新思维，会提供有益的启发和借鉴。

【关键词】 塞尚；造型观念；形式主义；形体；空间；结构

[中图分类号]J23 [文献标识码]A

在现代艺术史上塞尚被誉为“现代艺术之父”，认识塞尚艺术是解析现代艺术观念的一把钥匙。如果把我们眼睛看到的世界理解为“第一自然”，那么经过艺术家的描绘，把眼睛看到的世界真实地再现到作品中后，这种艺术对象可以理解为“第二自然”，传统的古典主义艺术即是在创造“第二自然”。达芬奇就说过这样的话：“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者。绘画的确是门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的，为了更确切起见。我们应当称其为自然的孙儿，因为一切可见的事物概由自然生养，这些自然的儿女生育了绘画。所以我们可以公正地视绘画为自然的孙儿或上帝的家属。”[1]64但是到了现代艺术时期，人们已经不满足于通过模仿“第一自然”来再现“第二自然”，而是探求创造一个不同于“第一自然”的、经过主观重新改造和创建的独立艺术世界，即“第三自然”。

在19世纪末叶，塞尚发现了自然物象中“形体”构成的本质，使绘画摆脱了自文艺复兴以来建立的价值体系，把西方绘画真实地描绘客观自然的传统观念，转向了对画面自身造型要素的认识，为20世纪现代主义（1）美术奠定了造型理论的基石。塞尚以后，西方现代绘画逐渐与现实分离开来，成为一个与客观真实并存的世界。之后，现代设计和现代绘画的关系也越来越密切，这些都可以在塞尚艺术的造型观念中找到源头。本文仅就素描角度，从“形体”“空间”“结构”几个方面的，来分析塞尚造型观念。由此，对现代艺术的造型原理有更为清晰的认识。

一、何为相对“传统”的“现代”？

19世纪是人类社会发展過程中一个伟大的时代，不仅自然科学上有许多发明创造，文化思想领域也取得重要的开拓与创新。由于欧洲各国经历了工业革命，先后进入到工业化时代，资本主义社会的物质文明发展进入到高度繁荣时期。机器时代的到来不仅改变了人们的生活方式，也使人的思想、意识、价值观念随之产生了新变化。在这样的背景下，艺术家也寻求创立一种新的视觉表现形式，进而展开了关于艺术“现代性”的又一次审美论战（2）。对“现代性”的探索不同程度触及到了所有的艺术门类，以绘画最为明显。这场运动预示着遵循以往艺术观念的“传统艺术”和更具有活力的“现代艺术”之间的分野。

西方美术在19世纪以前，主要以宗教题材和写实表现风格为主，这种古典主义美术（3）代表了欧洲文艺复兴以来的一种主流社会审美意识。18世纪中叶以后，在当时所谓“世界艺术中心”的法国巴黎，新古典主义逐渐成为学院派艺术的代表，将古典主义绘画的写实传统推向了又一个高峰。之后，在传统绘画范畴中，出现了写实主义（又译为现实主义）流派和浪漫主义流派。所以19世纪末，法国画坛基本上处于浪漫主义画家和写实主义画家的艺术争论之中。浪漫主义者反对新古典主义主张的严格的主题形式与技巧法则，倡导艺术对感情的表达；写实主义美术兴起后，画家提出要表现真实的现实生活，逐渐代替了浪漫主义美术而成为主要艺术流派。写实主义画家倡导观察自然、学习自然，无论在艺术创作观念还是作品的视觉样式上，都预示着数十年后欧洲画坛将要发生一场更为深刻的艺术变革；继后，以马奈等人为代表的印象派出现，这些艺术家坚持用色彩表现对现实生活的全新视觉发现，强调所谓“色彩的客观主义”，他们在艺术观念上的创新，开始动摇了西方绘画传统的体系。

塞尚的艺术植根于欧洲古典主义绘画传统，他推崇古典文学的永恒性，这也成为他后来艺术探求的精神基础。他曾经说：“卢浮宫是一所最好的学校。”1861年，塞尚22岁，他从家乡艾森普洛文斯来到巴黎，痴迷于卢浮宫收藏的卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗、库尔贝和德拉克洛瓦的画作。这些不同时代和艺术流派画家的作品，对塞尚产生了深远的影响。他特别崇尚17世纪法国古典主义大师普桑作品中宏伟、庄严和静穆的风格。但是，他在巴黎报考美术学院屡次失利，参加美展又被拒之门外，在遭遇连续挫折之后，他决定选择一条孤独、艰辛的自我探索艺术道路。

塞尚后来参加“落选沙龙”，加入印象派的艺术活动，随毕沙罗到户外写生。他认为印象派的艺术追求，强调描绘自然瞬间光线变化，但是使物象体积变得松散，画面缺乏内在物体结构关系的支撑。因此，他想驱除作品对物象表层变动的微光的暧昧性描绘，而直接表现物体永恒不变的实在性本质。所以塞尚说：“我想从印象派里找出一些东西来，这些东西是那样的坚固和持久，像博物馆的艺术品。我们必须通过自然，这就是说通过感觉的印象，重新成为古典的。”[2]18最终，塞尚脱离了印象派画派。他继承了印象派通过对景写生来细致观察大自然的原则，发现要运用“形体”来重新解释物象，从自然表面意义中找到造型元素的独立性价值，创建了一种不同于前人的艺术表现形式。

因此美术史上把塞尚、凡高和高更这些曾受到印象派影响，后来又反对印象派艺术观念和创作方法的艺术家称为“后印象派”画家。后印象派画家摒弃了绘画的文学叙事性表达，强调艺术表现性，运用个人方式开始属于纯绘画的形式探索。简而言之，塞尚在艺术史上之所以具有划时代的重要地位，这正是因为：他对绘画造型要素独立意义的探求，开启了现代主义绘画的艺术观念，也启迪了之后的野兽派、抽象主义等现代艺术产生。

二、探求造型要素的独立意义

这里的“造型要素”，简单解释，就是绘画、雕塑、设计等造型艺术类型中的形式、色彩、体积、点线面、笔触等这些艺术语言中必备的组成单位。这些造型要素具有叙事功能，或者表达主题性功能，即古典主义艺术作品表现的事件或构想；同时，造型要素自身也具有独立的艺术审美价值，所谓“现代主义”艺术，艺术家们也就是在探求和表现这种独立的艺术审美价值。

19世纪后半叶，欧洲艺术逐渐从为社会服务的功用主义中摆脱出来，艺术家不再被认为是社会生活被动的记录者，他们开始探讨艺术自身的一些问题。例如，借助自然科学中对光学和色彩学的研究，“印象派”画家因此获得启示，莫奈开始直接在外光环境下对实景进行写生，表现自然界转瞬即逝的光色变化；“新印象派”画家修拉运用近似物理学的理解，创造了非混合色的规则小点镶嵌画面的“点彩法”；之后，崇尚自由创新精神的“后印象派”畫家，面对大自然进行艺术表现时，眼睛被赋予了新的使命，尝试用新的角度观察事物，作品对“绘画形式”自身的表达，变得更为强烈。

也就是说，以往传统绘画所表达的“叙事”“主题”，开始被一种新的绘画观念取代，作品自身的形式表现成为艺术表达的核心。就如塞尚所说：“我们真的那样看待世界吗？还是绘画性质本身还存在没有被探索过的东西？”[3]23这也是他在绘画探索中要直接回答的问题。

塞尚艺术大致可以分为三个时期，浪漫主义时期、印象主义时期和中晚年时期。在最后一阶段的29年间（从1878年到1906年），也是塞尚艺术风格形成和成熟时期，他有大量的静物、风景及人物创作。其艺术探索的目标就是：寻找物体内在的造型规律和固有的形式与秩序。

塞尚艺术没有脱离具象表现的古典绘画传统，依然以传统绘画的基本要素作为造型手段，但是他却从中发现了艺术变革的新契机。传统艺术观念认为绘画要真实地再现自然，而塞尚通过对自然物象的深入分析，去寻找造型要素的独立意义。他的艺术观念实现了从再现自然物象到研究造型本体价值的转变。

塞尚认为，艺术家观察世界，是通过感官来感知的，也就是说客体世界对于艺术家来说，是经过感觉器官过滤后的世界，这个世界是由感觉材料组成，因此需要通过艺术家的心灵去净化感觉，去整理感觉，使它变得有秩序，实现“绘画是一种以视觉理解世界的方式”的艺术主张。他发现了物象造型中蕴含着“形体”结构的秘密，提出“以形体的认识来感觉我们所看到的一切”，也即是，塞尚从自然中看到的不再是现实物的表面意义，而是造型要素的本身，以及这些要素之间的关系。

塞尚艺术一方面表现自然世界的物质实在性，同时强调对造型规律的主观理解。有一个为人熟知的掌故：塞尚面对新鲜的苹果，一直画到腐烂仍然兴致不减，因为在他眼里，苹果已经失去它的“实物”意义，只是造型研究的“形体”。画家关心的不是“画什么”问题，而是思考“怎么画”。塞尚的贡献就在于把造型元素（“圆形”）从对自然物象（“苹果”）的依附之中清理出来，使之具有了独立的造型审美意义。

以塞尚为代表的后印象派画家，第一次怀疑欧洲文艺复兴以来人们一直遵从的艺术定理：艺术作品就是模仿一个可见对象（或根据可见对象想象一个非现实的形象）。更进一步说，塞尚把人对艺术形象自由“制造”的过程，抬高到模仿自然世界的结果之上，把艺术从再现自然的枷锁里解放出来。如果人类艺术史是一部不断探寻如何表现视觉方式变化的历史，那么塞尚在其中起到非常重要的转折性作用。他的艺术实现了对传统造型观念革命性的突破，寻找到一条艺术表现的新途径。

他的艺术观念体现了现代主义人文精神的核心思想，即强调个人的创新力。在艺术创作中，人们不需要模仿“上帝制造”的世界，而是可以自由地创造，表达个人的理解和认识。

三、塞尚造型观念解析

塞尚造型观念的价值在于：通过他的绘画探索，发掘出自然表象之下隐藏着的某种简单的形式，将散乱的视觉感受整合成秩序化的图式。他用个人的观察方式，以尊重视觉与直觉作为前提，在再现过程中保持视觉形式的“客观性”，同时，在表现性过程中对画面的结构形式进行了“主观性”的处理，并且在这两者之间建立了一种新的协调关系。塞尚作品这种新的画面关系所产生的视觉性，不仅与自然有着较为密切联系，而且又具有内在自足性。下面我们从不同方面来具体分析塞尚作品的造型方法。

（一）自然物象的“几何形体化”

大千世界的客观物象，都具有由最简单的几何形体构成的特征，比如，我们可以从人的头部或者一个苹果中抽取出它们的共同属性——“球体”，从树干、茶杯中抽取出“圆柱体”等。塞尚发现了这个造型的本质规律，通过对物象造型分解、概括，将其归纳成简约的几何形体，再进行画面的艺术表现。自然物象的“几何形体化”是塞尚造型观念认识的重要开端。

自然世界究竟是什么样子的？长期以来人们总是习惯于用一种方式观察世界，也就是通过我们的“直接视力”去观察，然而这种方式看到的究竟是不是自然的真实？塞尚提出了这个疑问，并且通过深入的艺术探索进行解答。他艺术理解中的客观世界不是呈现在人们“直接视力”中的形象，因为那不过是感觉到的某种“影像”，是通过直觉认识的世界，他所追求的是对世界更为理性的理解。他认为，自然世界不是诉诸于感官层面所作用的结果，而是要努力地排除事物表面变动的暧昧性，直接参透自然世界不变的本质。

塞尚认为自然中每一物象都与球体、圆锥体、圆柱体极相似，他说：“必须在学会描绘它们的基础上学习画画，然后就能画一切所想画的东西。”[4]292他主动用“形体”的意识感受外部自然，将自然界反映到我们大脑中琐碎、凌乱的表象进行归纳，使得自然物象在人的意识中变得简明有序。所以，英国美学家克莱夫·贝尔评价塞尚是“发现形体新大陆的哥伦布”。

在《穿红背心的少年》（图1）这幅作品中，我们可以看到画家力图把人物概括处理成几个大的几何形体：头部被看作是一个圆球体，手臂与躯干被看作一个个大小不等的圆柱体，背景由多种长方形、三角形与梯形组合而成。这种独特的艺术认识观念，体现了塞尚对绘画的造型独立性意义的思考，因为在整幅画中他所关注的已经不是表现人物性格、情绪、身份等具有社会属性的“自然人”，而是表现一个造型观念中的“人”，这个“人”的核心就是形体，以及形体与形体之间的关系。

又如，静物画《水果盘、杯子和苹果》（图2）中对水果、瓶罐与帷幔的处理手法，以及风景作品《黑堡附近的森林》中对山恋、地面、树木等的处理手法，这些也都做了类似的“几何形体化”的简化与概括，在塞尚绘画中如此例子不胜枚举。这种“几何形体化”的处理是通过对每一具体事物造型特征的分析、综合与推演，有步骤地得以实现的，也是进行理性思考和深入研究的过程，包含着作者对客观世界的造型本质和规律性的认识。

塞尚说：“艺术是一种和自然平行的和谐体，艺术家和它平行。”[5]380就是说，艺术和自然不存在谁模仿谁的关系，两者创造出来的价值是等值的。具体在塞尚的笔下，通过对自然物象“几何形体化”的造型转换，艺术家眼中的外部世界被忽略，艺术形象与“真实”自然界的关系，不再是像照相机那样如实地复制，而重点在于人感官的感知，以及心灵对感知的整理、调整。

英国艺术史家贡布里希在《艺术的故事》一书中评价：“塞尚发现了只属于他的问题。”的确如此，塞尚绘画不是如后来的抽象主义作品完全放弃表现客观物象的特征性，他的绘画依然如古典绘画那样保持着清晰可辨的自然物象特征。塞尚强调的只是在“形体转换”的造型暗示中，获得正确认识造型规律的方法。也即是，“几何形体化”处理把自然界重新解释为一种具有深度“形体”的集合，将艺术对象提炼到近乎“纯观念”的意义，为画面追求有序、逻辑的形式秩序感准备了条件。塞尚也因此为20世纪的现代艺术家提供了造型的新概念，教会他们如何重新看待自然。

（二）构建画面空间的新秩序

塞尚造型观念重要的另一环，是对画面空间概念的重新认识。具体表现在他否定了古典绘画遵循的透视法则，对画面中的空间位置进行了更为主观化的处理。古典主义绘画追求接近感官真实性的视幻效果，所以艺术家们发现了符合人眼睛生理机能规律的焦点透视方法，并成为天经地义的艺术法则。但是，塞尚对这种传统绘画表现方法提出质疑，他要以自己的方式对画面空间进行重新构建。重新构建的这个“世界”，它的本质就是理性。塞尚作画总是和自然保持着一定距离，用理性的感觉对自然进行追踪、注视和解释。他一生执着地描绘自然，他很谦逊地说，在自然面前“要变成自然的学生”，但是又强调“自然对我呈现出很复杂的各个方面……既必须努力观察和很准确地感受对象，又要独到有力地表达自己”[6]84。也就是说，塞尚希望找到一种个人的方式来改造自然。他坦言自己艺术观：“方法源于跟自然的接触，随境遇而发展，它的形成源于个人的感受、审美观以及由此构成的表现过程。”[5] 381

塞尚作品不是从一个视点观察事物的印象，而是把从不同视点游动观看而获得的综合印象整合起来予以呈现。他认为人的两只眼睛是在不停地转动着来观察事物的，在这个过程中会产生晃动和移位，这就造成了有别于静止状态观看的视觉变化。在塞尚晚年创作的大量风景以及静物作品中，我们可以到，他刻意限制或压缩了一些物体之间的深度，使画面产生了某种程度的平面感，他将这种画面空间从三维向二维视觉转化的表现手法称之为“过渡”。由于运用了这种表现手法，远处和近处物体之间的距离被拉近，物象的前后关系被挤压在一起，产生冲突，使得画面充满了内在的凝聚力，由此创造出画面空间的新秩序，使作品的视觉感受具有与众不同的震撼力。就像意大利美术史家文杜里评价的，塞尚“把空间画得几乎压实了一样”，他的画“赋予事物永恒不变感的一种综合”。

也可以理解为，塞尚作品创造的意境，体现了人的理性逻辑认识与主观情感色彩之间的结合，是由艺术家各种体验形成的一种绘画本身的真实。塞尚不认为固定的焦点透视是空间表达的唯一法则，在《圣维克多山》（图3）中，画家通过远景的地平线和近景山坡，将画面空间分为三个单元，自下而上依次平行排列。这样一来，画面形象进入观者视觉，就不再依据现实中的前后位置关系由近及远地呈现，而是成为人视觉自由选择的结果。

又如，在《比贝卢采石场》（图4）这幅画中，画家忽略了现实中的物象空间关系，根据直觉和画面需要，自由地将前后物象放置在画面特定的空间位置，打破人们视觉习惯中前景和后景关系，让前景、后景成为同等重要的空间角色。首先，让空间关系处于前后矛盾的对比冲突中，然后，再寻求内在的统一，这似乎在赋予画面一种可以独立思考的精神因素。

这种空间处理形式，一方面恢复了形体的实在性，增添了画面在平面上的构成意味；另一方面，画面效果又不是完全的平面化图像，仍然有空间感存在。在他的许多风景画中，这种三维空间幻想和二维的平面构成意味相互交织的效果，丰富了艺术欣赏的视觉感受。这一创造的高明之处在于，它剥去人在现实生活中看到的与自然物象无关紧要的枝节，旨在重建一种作为独立存在的绘画景致。与传统绘画追求描绘现实世界的空间真实感相比，塞尚这种空间处理方式更具有绘画性的意义，也开辟了更为纯粹的绘画表现领域。

（三）“物象结构”与“画面结构”

这里说的“结构”是指作品表现中，不同形体间相互排列、组合的一种关系，是产生形式趣味的重要因素。塞尚绘画的“结构”包括两个部分：“物象结构”指物体本身的形体构造，也即是物象造型中蕴含着圆锥体、球体、圆柱体等形体相互组合的内在规律；还有“画面结构”，指画面布局中各种形式元素相互关联与影响形成的画面构成关系。画面结构能够产生一种有联系、有秩序的完整视觉图式，使艺术形象得以充分呈现。塞尚的绘画观念不再是对视觉真实的模仿，而是从画面的自身需要出发，来探求画面内在的稳定结构，以此建立画面自身的和谐。因而，塞尚绘画观念的结构意识和传统绘画讲求的画面构图关系，两者具有根本的不同。塞尚理解的物象结构或者画面结构，不是随意地拼合，而是按照一定逻辑和理性完成。他表述过这样观点：人的知觉生来就是混乱的，但是，艺术家一定能够使这种混乱变成有条不紊的秩序，而艺术创造从根本上来说，“就是在视觉范围内获得这种有结构的秩序”[7]9。

简明扼要地讲，塞尚的意图在于建立一个与自然秩序相呼应的艺术秩序。但是，在造型过程中，物象结构和画面结构之间往往是有矛盾的。面對这种矛盾就需要“察觉存在于大量关系中的和谐，并通过依据一种独创的新逻辑来发展这些关系，把他们转化为一个人自身的系统”[6]70。也就是说，自然世界中存在的物象，一个苹果、水罐等都有相对单纯的物象结构，艺术家一旦把这些物象从自然世界的环境中转移到画面的环境里来，在这个新环境里，就不再是单纯的物象结构关系的组合，而成为对诸多形体之间的相互作用进行不断调节的造型分析、研究的过程。艺术家通过这一过程，最终实现一种有意义的视觉体验。

为了让各种画面元素服从于整体的视觉秩序感，就需要在每一作品中寻找到协调的画面关系。塞尚把物象结构作为调动视觉形式感的处理手段，而不惜破坏画面中实物真实造型的完整性。由于他运用移动视点去观察对象的方法，这样在画面处理过程中，造型就变得更加主动和自由，打破了视觉习惯中的图像理解模式，使得造型研究有了进一步综合处理的多种可能。我们看他作品，画面中的“房子、家具、罐子、桌面……”往往是变形的，形体上出现了轮廓线的错位、叠加和并置，经过这样处理后的形体元素，它们之间形成了一种新的结构关系，相互呼应、浑然一体，在共同的画面结构中和谐、生动地存在着。这种独特的结构样式，使得画面变得坚实有力，而且有一种不可移动的稳定感。

塞尚作画总是执着地关注眼前的对象，目的是在寻找所有物象要素相互之间的某种内在联系，这种关系是画面构成的基础。在《有水果篮的静物》（图5）中，如果仔细分析就会发现：水罐口是从上至下的俯视，篮子却是从侧面观看的，因为视点的不统一，各个物象结构均产生了不同程度的错位、变形；摆放水果的桌子左右两端不在一条直线上，篮子底部和桌面并不在一个平面上，罐子口和底部的上下透视弧度也是扭曲的。但是，画面正是在这些有悖于焦点透视习惯而出现的逻辑“错误”中不断地变化、协调，最终将“物象结构”和“画面结构”完整地统一起来。

《有水果篮的静物》这幅画从正上方至下方桌子的两角，显示出一个明显的三角形构成结构，这个结构形式和普桑（4）的《台阶上的圣母》（图6）中表现的所谓“普桑式的结构形式”十分接近，都具有对称平衡、连贯整一的共同特征。这里显示出塞尚对古典绘画传统中造型观念的继承，即在处理复杂造型关系时，忽略个别、偶然的细节，追求艺术表现的内在力度和永恒性。

塞尚对画面造型有着过人的控制力，通过把握物象结构和画面结构的彼此协调，营造出一种强烈的视觉秩序感。在《静物，苹果和桃子》（图7）中，我们可以明显体会到这种牢不可破的内在秩序，如果轻轻拿开画面中的一只桃子，就好像会拉动整幅画面一样。之所以如此，我们分析画面可以看到：由桌面、帷幔把画面分割成为若干的体面，这些体面紧密地咬合在一起，你中有我、我只有你，画面中的任何一个元素都被安排在形式结构中的恰当位置。这里，塞尚表现的并非物象本身的自然美，而是在创造画面自身的结构力与生命力，利用创造物象和空间组合的新图式，实现了通过“改造自然”来描绘“心灵作品”的造型目的。

四、开启现代主义艺术的创新之路

塞尚晚年曾经对朋友说：“我来的太早，我属于你们年轻一代。”在生前，他的艺术并不被许多同时代的人所理解，但是身后，他的艺术却被新一代艺术家看作是绘画新纪元的曙光。克莱夫·贝尔评价：“塞尚发现了方法和形式，提示了一连串无人能够窥测其底的可能性。他的方法成就了千千万万的艺术家。”[8]117从根本上说，塞尚的艺术观念，使造型元素脱离了对自然物象的依附，具有了独立的造型审美意义，从而启发了后来的艺术家自由地运用纯形式的造型方法创造出更加丰富的视觉世界。他的造型观念经由野兽派、立体主义的实践深入，一直推向抽象主义，成为现代主义美术重要的基础理论，开启了现代艺术的形式主义美学之先河。

野兽派是后印象派之后的现代主义艺术流派。画家们继承了后印象派艺术家如塞尚、凡高、高更等人的艺术探索，在创作理念上进一步推进。野兽派代表画家马蒂斯受到塞尚艺术观念的影响，从中找到艺术突破的方向，他吸取了塞尚艺术的形体处理方法，运用充满自我表现的线条和色彩表达强烈的主观情感。如果把马蒂斯不同时期的女人体作品和塞尚的《浴女》作品进行比较，可以清晰地看到其中造型观念延续和发展的脉络（图8）。

野兽派之后，以毕加索为代表的立体主义艺术家，从塞尚“要用圆柱体、圆球体、圆锥体来表現自然”的观念中得到启迪，开始了对艺术创造中主体性价值意识的觉醒，对塞尚强调艺术理性的思维逻辑进一步深入。他们受塞尚移动视点透视所开创的多面性视觉形式的启发，彻底地否定了从一个固定视点来观察和表现事物的方法，把从不同视点所观察和理解的“形”，重构在同一画面上，表现出视觉观看的时间连续性（图9）。立体主义者创造的这种重构方式，打破了物象自身的既有结构，完全改变了以往视觉艺术的原始内容和表现形式，形成一种更为生动、丰富的视觉语言。立体主义艺术思潮作为一种新方法、新观念，也培育或衍生了日后的许多重要的艺术运动。

20世纪初期抽象主义艺术诞生，画家们吸收了以塞尚艺术为基础的立体主义艺术观念因素，进行更为纯粹的形式创新。抽象主义艺术的开创者康定斯基提出“把造型要素真正回归到概念的本身”，以表现绝对的自我精神作为艺术之目的。他的绘画切断了艺术形象与自然物象之间的最后联系，大量运用纯形式的三角形、方形、圆形等符号，画面走向纯粹“点、线、面”的组合。概括抽象主义艺术的价值观念，用另一位代表画家蒙德里安的话说：“新造型绘画的巨大力量，已经由造型这个词的本身得到必要的证明。”可以看到，这些现代艺术全新价值观念的背后，都离不开塞尚艺术理念所提供的奠基意义和开创性贡献。

总结西方现代主义艺术的造型观念发展历程。塞尚经过毕生的努力，认识到造型元素具有的独立性价值，以此为突破，奠定了现代主义美术的基石，为马蒂斯、毕加索、康定斯基等一批艺术家，提供了艺术创新重要的理论依据。可以说，塞尚艺术中的造型原理是现代主义诸多表现风格中一以贯之、相互衔接的根本联系（图10、图11）。

结语：塞尚造型观念对今天的启示

今天，对于塞尚艺术的造型观念研究，越来越受到国内专业院校的美术基础教学的关注。因为，传统的美术教学，对学生的抽象造型意识的培养是比较薄弱的一个环节。因为抽象造型思维的缺失，制约了我们对造型语言多元化的理解和培养。塞尚强调“以形体认识来感觉我们所看到的一切”，他以自然物象中具体的感性材料为基础，发现造型元素的独立性意义，这是塞尚作品现代性价值的重要内涵。这种艺术观念对加强我们造型训练中的抽象造型意识培养有积极的方法借鉴价值。

塞尚造型观念给我们另一个启示，就是从基本的造型原理出发，探索造型创新的思路。所谓更新造型观念，寻求造型语言的丰富性，首先要具备开阔的视野，对传统和现代的艺术形式进行较为全面的分析和认识。纵观西方现代主义美术的发展，其艺术创新紧紧围绕着对造型本体价值的探讨，通过各个流派的艺术家们不断地实践，推动了艺术观念一次一次革新。怎样认识这种艺术观念上的演变？对此，如果我们只停留在对作品表面风格的关注，对艺术家在造型基本原理方面的理性认知没有进行深入地理解，这显然是不足的。通过对塞尚艺术观念的分析，可以知道塞尚和现代主义艺术家的造型创新，不是仅凭着胆量和灵感就可以产生，艺术风格背后是他们对基本造型原理的严密思考与推演。所以如果忽略了这方面研究，对现代主义美术的认识就只是片面的，难以获得更有深度的启示。传统的美术基础教学中，强调“素描是一切造型艺术的基础”（指具象表现的写实素描），认为只要具备了扎实的写实功底，就可以自然而然地具备包括抽象表现的综合能力。这是比较片面的理解，忽视了不同的美术造型方法之间在观念认识和训练规律上的差异。

当代，我们生活的周围充满了各种各样“招贴”“公共雕塑”等现代文化标记，这些现代艺术品的背后也不难发现塞尚艺术观念的影子。如图12中的国外艺术家的公共艺术作品，其中就包含着简洁而清晰的现代造型原理。无论是表现自然界中的人还是物，其所具备的“自然属性”都被消解，取而代之的是不同形体经过结构组合后所呈现出的“形式意味”。

而在图13中的这组国内的当代绘画作品中，艺术家不同程度地吸收了现代主义艺术观念的形式表现方法，具有鲜明的时代性。虽然作品主题内容、材料媒介各异，但其中表现出对造型本体价值的关注，成为艺术家个性化语言探索的重要特色。通过借鉴塞尚艺术观念和现代艺术的成果，培养具有现代审美意识的造型观念，以适应当代人丰富的情感需求和不断发展的想象力，这可以为我们在艺术创作和艺术设计中，丰富造型语言，开拓创新思维，提供更多有益的启发和借鉴。

注释：

（1）在欧洲艺术史上，狭义的现代主义是指艾略特、伍尔芙与乔伊斯所代表的文学运动，或是塞尚、马蒂斯与毕加索等人所代表的艺术运动。

（2）在欧洲艺术史上关于“现代性”发生过两次审美论战，第一次指17世纪出现的关于绘画的素描和着色两种观点之争，这里指的是第二次论战，即关于古典主义和现代主义的争论。

（3）古典主义艺术是相对现代艺术而言的。一般来说，古典主义艺术是指西方艺术从古希腊到后期印象主义期间的艺术风格，按照当代艺术史家贡布里希的说法就是“错觉主义”艺术，即艺术要追求表现客观现实的视觉真实性。

（4）尼古拉斯·普桑（1594-1665），法国画家，作品多为神话、历史题材，画风明朗、和谐，人物端庄、典雅，富有雕塑的形体美。他是古典主义绘画著名的代表人物。

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