谈《对倒》和《花样年华》的“对倒”意念

刘欣欣 周文萍

《花样年华》是王家卫受刘以鬯小说《对倒》意念启发而创作的影片，对倒意念连结了这两部作品。需要提醒的是，对倒和对比不同，对比是性质的对立;对倒是方向相反，“对比”是把有鲜明差别的矛盾双方并置对照，形成旗帜分明的对立面。而“对倒”就是将对象倒转过来的重像，包含对比与复本双重意思;两种事物按照惯常思维本应不可能并置，但在偶然的巧合境遇下，错置相连，这种出人意表、匪夷所思的异像并立往往能引发出多样意味。那对倒这一意念是如何在这两部艺术文本中得到体现的呢？

一.《对倒》中的“对倒”

《对倒》讲的是从上海移居到香港的淳于白与香港少女亚杏在香港的同一时间、不同空间中行走时各自生发的意识流的故事。一个朝街头，一个朝街尾;一个是“只能在回忆中寻求失去的欢乐”、只能将“回忆做燃料”的老男人，一个是只睁大眼睛做梦、沉迷于对都市的欲望与想象的少女;两人在不同的时间接触同样的事、人、物，却各自沿着不同的心理轨迹行走着：淳于白迷恋着对过去的追忆，亚杏沉迷于对未来的想象与憧憬。“对倒”体现在其叙事结构和城市的空间呈现上。

（一）“双线并行”的叙事结构

《对倒》叙事的特点是：一个章节是淳于白的故事，下一个章节就会是亚杏的故事，两个故事并行，就是“双线并行发展”的叙事结构。与此同时，两人的行走轨迹相反。淳于白的行走顺序：海底隧道-弥顿道-四层的旧楼-眼镜店-金铺-服装店-餐厅-车祸现场的对街-影院-出影院-过海巴士-回家;亚杏的行走顺序：旧楼-公厕-照相店-服装店-金铺-弥顿道-回家-车祸现场-影院-出戏院-朝南经过酒楼-回家。若用俯视的视角来看两人的行走地图，会发现两人就如一对双生的对倒镜像：在同一条街上相向而行，在遭遇抢劫的金铺那里擦肩而过，然后转变为背道而行;之后在影院相遇，出影院后两人则一南一北，越走越远。

“双线并行”的叙事结构强调两人的共时性，但两人所处空间却不同。为此，作者借用了电影蒙太奇手法来突出这种两人的共时性。如以下几段描写：

“她脱去身上的衣服，站在镜前，睁大眼睛望着镜子里的自己。”[2]

“凝视镜子里的自己，淳于白发现额下的皱纹加深了;……现在，白发越来越多;皱纹越来越深。他觉得镜子里的他仿佛变成另外一个人了”[3]

“头发很黑。两条眉毛还是粗粗的……亚杏照镜时，总觉得自己的脸型很美，值得骄傲。……”[4]

“镜子里的他，仿佛变成另外一个人了。……那脸相引起了莫名的惆怅。他甚至有点讨厌自己。不敢再看，继续朝前走去。……”[5]

以上几段紧紧相连，蒙太奇式地表现了淳于白与亚杏在面对自己的镜像时各自的心理活动。亚杏因镜子里的自己比明星陈宝珠更美而喜爱自己，以至于“与镜子里的自己接吻”，爱上了自己;淳于白因镜子里的自己老得似另一个人而讨厌自己。亚杏在镜子里看到的是成为电影明星的未来;而淳于白在镜子里看到的是已逝的过往青春。 “镜子”作为中介连接了两人相反的心理轨迹：一个痴心于未来美梦，一个沉浸在难忘回忆里，呈现了未来与过去的这一组对倒镜像，由此构成强烈对比。

（二）城市图像的对倒呈现

《对倒》中的城市图像呈现是通过淳于白和亚杏两人的视觉感官来显现的，他们在同一时间走过同一条街道，但两人所看到的却是两个不同的世界，两人的目光为同一片城市面貌绘制了两副面孔：一面是混乱冷漠的喧嚣市井，一面是繁复缤纷的新潮城市。在这种对倒式的城市呈现过程中，小说显现出强大的叙事张力。

淳于白与亚杏在性别、年龄、阅世经历等存在着较大差异，这是第一层张力的形成原因。例如在面对同一个交通事故现场时，亚杏表现出了好奇、惊慌、恶心，甚至在现场呆望地上的血迹思忖，为受伤妇女担心，围绕她的是苍凉、冷漠的画面。相反，淳于白却只是站在远处平静观望，甚至在现场看到妇女被车撞倒的时候，脑子里却在想着三十几年前发生过的事，独行在记忆的轨道上。读者跟随着两位主人公一路对照着阅读这座浮城，当城市的图像越显清晰，两个对倒的世界则对比更加透彻，小说的张力也就自然显现。

淳于白与亚杏在同一条街道上虽从未碰面，但却有着间接相遇的一层联系，而这层似有似无的联系正是构成小说阅读张力的关键。小说在两人的路线上铺设了很多间接的“邂逅点”：金铺、黑狗、服装店、黑狗、长发的年轻男子、瘦子与吵着要吃雪糕的男童……平行发展的两条线索在这些“邂逅点”实现了双线合一，让读者隐隐感受到两人可能存在某种关联，这种未知维持着读者的阅读兴趣，刺激着读者心里既定的阅读期待，从而陷入作者的圈套：究竟淳于白与亚杏存在什么关系？他们间会发生怎样的故事？虽然两人一直平静无味地闲荡着，读者却因此产生了真相被拖延或被故意引向歧途的自以为，从而认真、耐心地跟着人物走，记忆着那些可能会揭开真相的那一路不起眼的琐碎图景，渐渐地，读者在脑里筑建起了由淳于白和亚杏走出来的两幅城市图像。当读者快等不及结局、耐心殆尽时，又突然给出希望：男女主人公在影院相遇。两人的相遇满足了读者的阅读期待，然而出了影院之后，两人一人向北一人向南地继续“对倒”生活，就像小说结尾出现的两只一同飞起的小鸟，一只向东，一只向西。小说张力由最初双线平行的对倒结构开始，又以最后生活方向的对倒结束。“对倒”是小说故事展开时设下的谜面，也是故事的谜底。

要完成这一副对倒的城市图像，需要读者与两位主人公一起走完那道街路，紧跟两人的目光看尽城市的相反两面，这一过程需要读者对小说的产生一定的阅读粘性，因此小说的张力对维持阅读粘性十分重要。作者将“对倒”意念贯穿在了叙事结构与人物设定上，使小说始终保持阅读张力，也促成了城市空间的双面建构。

二.《花样年華》中的“对倒”

《花样年华》与《对倒》同样是一男一女的故事，它汲取了《对倒》的神——“对倒”意念，王家卫在电影的写真集《对倒》前言说：“一本1972年发表的小说，一部2000年上映的电影，交错成一个1960年的故事”。“对我来说，Tête-Bêche不仅是邮票学上的名词或写小说的手法，它也可以是电影的语言，是光线与色彩，声音与画面的交错。”[6]的确，“对倒”是《花样年华》中无处不在的精魂，从角色的对应关系、剧情的设计、画面的对称、音画的交错，无一不融入了“对倒”。

（一）角色对倒的对应关系

在电影中周慕云与苏丽珍开始只是简单的邻居关系，真正的有意接触是想寻找自己配偶婚外情的真相，于是就有了两人演绎对方配偶的“戏中戏”：周慕云作为有妇之夫，扮演自己妻子的情夫;苏丽珍是有夫之妇，扮演自己丈夫的情妇。两人都有着双重身份——丈夫/情夫，妻子/情妇。而经过四场的身份互换的“戏中戏”后，两人在不知不觉中借角色模仿的排演来发展自己的感情，最终他们替代了配偶的位置，由婚外情的受害者成为了婚外情的当事人。此为角色的对倒。

（二） “对倒”的剧情设计

剧情设计上来，影片也以“对倒”进行演绎：特意营造“偶合”的剧情，让周与苏的生活轨迹相互交错。如影片是开头便是苏丽珍出现在孙太家谈租房事宜，在苏租好房离开时，周慕云上楼也向孙太询问租房的事;在周和苏同一天搬家的场景里，苏丽珍的家具被错搬到周慕云家，而周太太的鞋子则错放进了苏丽珍的家;周在苏家门口与苏的丈夫陈先生谈话，开始怀疑自己妻子与陈先生暧昧，苏在周家门口与周太太交谈，察觉自己丈夫与周太太的私情;苏丽珍提保温壶在面摊买完面走上小巷楼梯离开，而周慕云则紧接着走下小巷楼梯坐在面摊吃面;苏丽珍帮其老板撒谎两次：一次是老板要和余小姐吃饭，苏帮老板瞒过其太太，第二次是老板回家陪太太过生日，苏帮老板瞒过余小姐;在苏与周第一次单独约在餐厅见面时，互相请教对方的手提包和领带是在哪里买的，由此两人彼此开始明白彼此的另一半正是对方的配偶出轨的对象;在影片最后1966年时期，苏和周两人都重回旧住处，并且互相向住房主人打听对方的消息……以上的剧情设计以对称相反的形式贯穿于电影叙事中：出现了苏丽珍的场面后，接着便会讲述周慕云的状况，导演为观众设定了这种一正一负的“对倒”的观影方式，使观众在不自觉中适应了这种观看模式，目光自然聚焦在两位主人公上;另外，此手法也让人不难联系到刘以鬯《对倒》中的平行双线的叙事结构，体现着两个文本的异曲同工之妙。

（三） 画面结构的对倒

在《花样年华》中所呈现的画面常有着“对倒”的结构形式美：通过镜头的设置、蒙太奇式的连缀手法构成一组画面的对称美。在动态的镜头下，画面中的人物角色及情感也随之产生变化;同时，在反复的镜头转换及一系列的重复动作中，暧昧的情感已开始暗涌，气氛也逐渐营造起让人唏嘘哀怨基调，这种“对倒”的系列画面其实也参与了故事的叙事。

在电影中不乏经典的“对倒”画面，苏丽珍和周慕云的“戏中戏”即为其一。这些戏中戏中运用了大量的过肩镜头，画面呈现出对称的形式美。《花样年华》总共有四场戏中戏排演，在第一场戏中戏中，两位主人公在小巷里排演自己的配偶是如何开始恋情的：镜头先由周慕云的后肩拍向苏丽珍，然后苏丽珍讲话;接着镜头切换到苏丽珍，苏的后肩在前，镜头对焦周慕云并将周置于画面中心，这时周慕云讲话。以下三幅影片截图是第一场戏中戏中所呈现的一组“对倒”画面。（如图2.3-1——图2.3-3）

二场戏中戏是以餐厅为故事背景，两人在排演中模仿对方配偶的饮食的喜好习惯，在这里，除了过肩镜头的运用，还增加了镜头的拉移：在苏丽珍的餐盘和周慕云的餐盘来回移动;在接入两人在餐厅的另一次会餐情景时，由一个快速移动的镜头开始，先停在苏丽珍身上，在其发起对话后，镜头又推到周慕云，周回应对话。拉移镜头使两位主人公的出现在画面上多了一层更直观、更亲密的联系，不只是蒙太奇的镜头切换，这也暗示两人的情感进一步的加深，多了一层暧昧的氛围。

第三场是苏在周的酒店房间里排演与她丈夫当面质问的情景，在第二次排演时失控痛哭;期间依旧主要运用过肩镜头，在这次排演中两人有了一次直接的身体接触——苏主动靠在了周的肩上痛哭。由之前对周在出租车内主动牵手的拒绝到这一次对周的主动依靠，可见苏对周的情感已逐渐浓烈，难以抑制。（图2.3-4）

最后一场是周打算到新加坡工作，想让苏帮忙配合排演分手的场面，好让周有离开的心理准备。画面仍然以过肩镜头为主，而苏在这次排演中终于没有压抑真实情感，抱着周的肩膀哭得不能自已，两人的身体接触已显得十分自然。

在这四场戏中戏中，画面刻意营造的“对倒”结构与电影叙事间的关系由最开始的生硬套入到最后的自然融合，这一进化过程透露出了“对倒”画面在电影叙事上的特殊意义：对人物双重角色身份的揭露。四场戏中戏的“对倒”画面大量运用过肩镜头以呈现画面的对称结构，虽然是同类的摄影手法和镜头设置，但画面里的人已经不是原来的心理景况，两人情感在戏中戏中不知不觉地有了变化，在这些近似的摄影手法、同类镜头的重复中更容易发现主人公的情感變化：两人渐渐戏假成真，成为了婚外情的主角——人物的角色身份实现了对倒。“对倒”的画面营造出的重像环境是人物双重角色的象征，构成了该电影故事叙事里的重要一环。

苏在周住处写小说被困的场景也是经典的“对倒”画面，这里运用了两个摇镜头：第一个（图2.3-8）由左向右，画面是睡着的苏丽珍和醒着的周慕云;第二个（图2.3-9）由右到左是醒着的苏丽珍和睡着的周慕云，此画面的人物状态与前一个画面的相反。两人以醒和睡的对倒状态来避除共处一室的暧昧、尴尬气氛，在这组对称的画面和对倒的人物状态下，醒与睡被赋予了象征意味：睡成了一种诱惑指代，而醒则是道德的束缚;而这突出了两人对彼此感情的压抑，也为之后两人在“爱情至上”和“遵从道德原则”矛盾上的纠结、摇摆做铺垫，该组“对倒”画面构成电影叙事的承上启下之衔接点。

另一经典“对倒”画面是在周璇的一曲《花样年华》下隔墙无言的两人。镜头先停在靠墙而坐的苏丽珍，然后由右向左移动，镜头的画面先是被中间那面墙遮蔽，接着进入周慕云的屋里，停在了同样靠墙而坐的周慕云（图2.3-10），最后又向右移回到了苏丽珍（图2.3-11）。镜头以偷窥的视角拍摄，中间的隔墙占据了画面的一半，两人侧面受光，坐在各自屋里的过道里，画面构建了一个局促的空间，渲染出忧郁、哀怨的氛围;加上两人沉闷的表情、无力绝望的肢体语言及暗沉的画面色调，两人一墙之隔背对背的无言似乎在暗示着两人最终相背而去的无望的爱情结局。这一“对倒”画面伴着周璇的《花样年华》悠扬旋律，默默给故事定下了的结局。

（四）音画与“对倒”角色的关系

借音乐的重复出场以表达某种叙事、透露某些信息是王家卫电影的经典特色，而在《花样年华》中，论出场率和熟悉程度最高的是梅林茂的Yumeji's Theme。王家卫曾说他尝试在《花样年华》中“表现出变化的过程：日常生活永远是一种惯性——同一条走廊，同一个办公室，甚至同一款背景音乐……重复有助我们看到他们的变化。”[7]“我一听到《梦二》的主题音乐之后，我就觉得它和《花样年华》的节奏韵律很对……因为这段音乐是个华尔兹的旋律，华尔兹澎恰恰的三步旋律，需要男女互动，永远是个rondo，是個周而复始的回旋曲，就像电影中梁朝伟和张曼玉之间的互动关系。”[8]Yumeji's Theme在影片中总共出现了九次，每当Yumeji's Theme响起时，“电影画面大多数变得更风格化，当中最明显是慢动作的运用，于是电影中的梁朝伟（周慕云）与张曼玉（苏丽珍）往往随着华尔兹的音乐展现出如芭蕾舞般的曼妙姿态（尤以苏丽珍或周太太那摇曳生姿的胴体为甚），都是集中二人上下楼梯的片段，出来效果是抒情的、优雅的。”[9]慢节奏的画面与慵懒哀婉的音乐互相配合，使暧昧的情感逐渐酝酿并悄悄在那窄窄的屋内走廊中和那段灯光昏黄的楼梯里散开;而每一次同样音乐的响起，每一次画面的慢节奏呼应，都吸引着目光一次次地聚焦在两位主角身上：在重复的音画下，人物情感的流动与变化被慢慢突显。由此可以看出，音乐和画面共同参与了电影的叙事，在音乐Yumeji's Theme与慢动作画面的重复播放中，两主角的内心情感逐渐产生变化，周慕云与苏丽珍彼此的身份也随之呈现对倒关系。

具体分析音乐出现时的画面情景有利于解读两角色身份的变化趋向。Yumeji's Theme在影片第一次响起时，周慕云与苏丽珍在麻将桌旁相视一笑;第二次出现是在苏走去面摊的时候，苏买完面往回走在街灯下离开画面不久后，周又在同一个街灯下步入镜头走向了同一个面摊。两位主人公在人前是拘谨、客气的相视一笑，而街灯下两人一来一往的“擦身而过”对其暧昧关系有了进一步的牵引。第三次响起时，两人被困于同一场雨中，各自在面摊前若有所思，此时两人都对其伴侣的偷情行为有所察觉，倍显失落无助;第四次，两人在2046房间里;第五次，两人一起讨论、创作武侠小说;第六次，两人在2046房中一起写小说;第七次，苏丽珍无聊地观看孙太她们打麻将，周慕云则与同事闲谈欢笑，但两人都端着杯子望向窗户，各怀心事;第八次，两人作最后一次排演，也是他们第一次演自己真正的角色：周想去新加坡工作并坦白对苏的感情，想让苏帮忙来一次两人分手的预演，好让他做好心理准备，而苏则真情流露，失控痛哭;第九次，影片结束。通过图2.4-1可以明显看出音画与角色身份变化间的关系：在前八次Yumeji's Theme的出现中，随着音乐播放次数的增加，周与苏间情感也随之逐渐升温，同时身份也发生了对倒转换：周慕云的丈夫身份逐渐向情夫身份倾斜，而苏丽珍则由妻子身份逐渐转换为情妇身份，在音画的配合下，人物身份发生了对倒。

三.“对倒”双城镜像下的香港文化心态

“‘对倒在王家卫的影片中已不再是单纯的技巧，或者叙事的结构方式，它已经成为一种特有的思维方式和世界观。”[10]对于刘以鬯作品《对倒》而言，“对倒”又何尝不是一样的意义？在《对倒》和《花样年华》中，两位作者用这一“特有的思维方式和世界观”为读者构建了“对倒”的双城，同时也在这些融入个人经验的风格化的空间再现里揭示了大时代下人对自我身份的迷思。

《对倒》和《花样年华》的故事都发生在香港，但是作品里却到处可见旧上海的印迹：如《对倒》中淳于白回忆里的种种上海旧事，出现在主人公身边的讨论楼价的上海女人;在《花样年华》里孙太和苏丽珍同为上海人，孙太的上海话等等。上海和香港这两座城市在两部作品中互相呼应，仿佛构成了一组对倒的“镜像”，为什么两位作者选择上海和香港作为对倒的对象？要讨论该问题，就要了解上海是如何进入香港文化视域的问题。

香港40年代经历了两次“南来潮”，一次是抗日战争期间（1938年至41年），一次是1947年内战爆发而引发。“而香港的商界与文化精英则经历了一个可被称为‘上海化的过程：香港不再是一个人们去参观或度假的城市，它成为一个值得留驻的地方。因此到五十年代初，香港成为了上海的大后方与避难地。”，因此上海文化对香港的影响很深，带有上海印记的事物常常流行于香港社会，“八十年代以来，物资蜂拥而来以供消费：重版的老上海流行歌曲录音带和CD，其中包括由三十年代著名女星白光演唱的《上海之夜》;‘老上海式样的衣服伤逝成为昂贵的女装店的款式;照片展览与回顾纪念;更有电影和两部流行电视系列剧以《上海滩》和《上海滩续集》命名。”[11]为什么香港要留下这些关于上海的想象？这是因为“上海和香港所共享的东西不光是一个殖民地或半殖民地的历史背景，还是一种扎根于大都会的都市文化感性。”[12]。这种感性体现在了文化上的怀旧风潮之中，上海是香港了解自身身份的一个重要的“她者”。香港在经历着现代化的同时却在怀念着上海的这一过去的现代化，香港想从上海那里看到什么？这令人联想到了“镜像”这一关键词。

“事实上，镜面作为一种重要的隐喻，充斥于文学、电影、摄影和其它诸多表现方式中，作者往往通过这一隐喻来讨论身份认同和主体性的建构。如此对身份认同和主体性的反映，则常有两重涵义：自恋感——因为自我与镜像的直接联系;以及幻觉性——因为如此直接的联系实质上是不可能的。”[13]，怀旧是面镜子，香港想借这面镜子中的上海来定义自身，或者通过“照镜”这种看与被看的关系中建构主体性。在这过程中，香港是作为“看”的一方，然而“看”这一动作既是主动的，也是被动的：观看主体有着“看”的权力，但这种“看”同时受制于所处的环境以及该环境下所提供的方式。因此，香港在怀旧这面镜子中所得到的上海这一镜像中，是得不到直接的自我形象的，“自我是内在固有的”[14];镜面是观看主体用以定义自我的，但这种观看的方式与世界语境有着极大关系。因为“复杂的文化机制，它使自我、镜面、世界融合一处。”[15]所以，香港的怀旧并不能使她建立直接的自我形象，也不能脱离世界来进行自我定义。

而从80年代晚期开始，随着内地的经济发展，“上海正经历着令人兴奋的都市重建”[16]，当香港人们看到香港的“镜像”——上海，已经在复制着香港的现代或后现代时，又会有怎样的想法？曾经的上海是作为香港的寓言式的存在，是香港定位自身的“镜像”;而现在两者的位置似乎对调了，香港是否又要进入另外一场身份认同的迷思中？或许，香港与上海本就是一组“对倒”的镜像，看到香港就会不由自主让人联想到上海。这种文化心态正正触发了本章开头所提到的“对倒”这一“特有的思维方式和世界观”，也即贯穿于《对倒》与《花样年华》中的创作意念。

由此，刘以鬯《对倒》与王家卫的《花样年华》仿佛共同演绎了一道双城记：香港和上海是你中有我，我中有你。双城之间有历史轨迹的重叠、文化的交搏、爱恨的交织。而在“对倒”双城下生活的淳于白和亚杏、周慕云与苏丽珍，何尝不是当时和现代人们的生活写照？两位作者借作品发声，通过作品中的人物心境来揭示现实人们的心态，也是创作者对香港城市文化的一个反思。

结   语

相反相成、相互呼应的对倒思维，体现的并非是对立的二元关系，它是一种观看世界的别样的思维方式，在文学和电影的跨界创作中转化，也为创作提供了灵感的突破口。由《对倒》到《花样年华》的转变与其说是改编，不如说是一种艺术创作理念的多樣呈现——“对倒”的艺术手法在不同艺术文本的演绎。比较该两部作品，解读“对倒”理念在各自文本中的体现，可以了解不同叙事结构的形式美和不同的叙事技巧，同时也能从其中的联系里探讨“对倒”理念的背后含义，从艺术文本和作者体验的联系里得到对当下人们的启发与思考。

[1]本文为广州市教育科学“十二五”规划课题（2013A016）成果

[2][3][4][5]刘以鬯著《对倒》，中国文联出版公司，1993年，第27-31页

[6]姜鑫. 《春光映画王家卫》.中国广播电视出版社.2005.第128页

[7]粟米编著，《花样年华王家卫》，中国文学出版社，2001，第47页

[8]蓝祖蔚，《声与影：二十位作曲家谈话语电影音乐创作》，台北：麦田出版，2002，第233

[9]罗展风，《王家卫电影音乐图鉴》，自潘国灵、李照兴主编.王家卫的映画世界[M]，百花文艺出版社，2005年5月第1版，第250页

[10]郑迦文.香港文化空间的镜像建构——从小说《对倒》到电影《花样年华》.《贵州社会科学》2007年12月第12期.

[11][12][16]李欧梵著.毛尖译，上海摩登——一种新都市文化在中国（1930-1945），人民出版社2010年3月北京第1版，P327、P333、P334

[13][14][15]彭丽君.哈哈镜：中国视觉现代性，上海出版社，2013年2月第1版，绪论第5、9、9页