旅居澳洲，骨子里不改中国血脉

张悦

于京君 1957年生于北京，1977年毕业于中央音乐学院后留校任教，八十年代初赴日本东京音乐大学跟随汤浅让二和池边晋一郎学习作曲，1985年移居澳大利亚，1988年被美国坦戈伍德音乐中心选为作曲研究员，师从亨策、纳森和伯恩斯坦，曾应邀为澳大利亚 ABC 广播公司、英国BBC广播公司、法国现代室内乐团等团体创作作品，并多次被国际现代音乐协会主办的世界音乐节和其他现代音乐节选中，在美国、英国、日本、瑞士、德国、新西兰等国演出，作品获奖众多，其中包括库赛维茨基坦戈伍德作曲奖、维也纳现代大师作曲奖、第五十六届日本音乐比赛作曲奖、意大利迪利亚斯特城作曲奖、日本全音钢琴2000作曲奖、澳洲著作权协会作曲奖等，1991年和1994年连续两届荣获保罗·罗因作曲奖，成为澳洲作曲界获此殊荣的第一人。

不久前，著名作曲家郭文景听过浙江交響乐团在国家大剧院“交响乐之春”上演的于京君专场作品音乐会后，不禁在微信朋友圈慨叹：“前些年见到京君患帕金森说不出话、行走困难时深感震惊，甚至觉得他性命堪虞，不想这些年过去了，他不但越活越健康，还不断写出精彩的作品，上天终究不弃那些一生在自己尺寸天地中精耕细作的人。”

与郭文景发出同样感慨的还有资深古典音乐爱好者张克新，他认识于京君已有十年，当年曾请他为北京奥运会开幕式作曲，“因为他住在墨尔本，在国内完全默默无闻，但在专业圈早已声名远扬，已经接受过包括国家大剧院、浙江交响乐团、中国爱乐乐团的委约，唯一没变的就是他的真诚和朴实。”

与国内音乐圈很多大腕级作曲家比起来，于京君确实是个陌生的名字，而在国家大剧院举行的这场专场音乐会却将他的创作才华和作品光华彻底展现出来。浙江交响乐团艺术总监张艺向记者介绍道：“于京君是土生土长的北京人，但是在国外生活了三十多年。他其实是中央音乐学院培养的，然后到日本、美国学习，后来在澳大利亚学习生活，在国外取得了很大的成就，包括在澳大利亚基本把作曲奖项拿了个遍。因为澳大利亚在西方音乐界不是很主流，所以知道他成就的人并不多，但他在日本也很有名。乐迷最熟悉的是他的《小星星主题钢琴变奏曲》，很多人都是通过它知道于京君的。”

《小星星主题钢琴变奏曲》采用家喻户晓的童谣《闪亮的小星星》为主题，通过一些变奏探索、阐释、找寻和演示发展音乐的可能性，鼓励年轻作曲者和钢琴演奏者的创造性。于京君的微博曾经一度很活跃，就是因为这个“小星星”结交了很多国内的乐迷朋友。

耳目一新重塑民族乐曲

虽然是土生土长的北京人，但在国内开作品专场音乐会这还是第一次，于京君毫不掩饰能将自己的作品专场上演的兴奋，“我过去的一些个人专场音乐会在墨尔本也有过，但像国家大剧院这么隆重的方式呈现还没有过。”于京君虽然离开祖国几十年，但一口京腔京韵一点没变，笑起来就像一位和蔼亲切的北京大爷。

这场音乐会上演的三部作品都很有代表性，分别创作于不同时期。上半场演奏的《五彩云》创作于1991年，原是一部无标题的纯音乐作品，于京君根据一段即兴的钢琴曲扩展成交响诗，1992年一举夺得首届澳大利亚保罗·罗因管弦乐作曲奖，1993年由墨尔本交响乐团首演。张艺说：“这是于京君创作的中青年时期作品，他的写作技法是非常简约派的风格，但是非常细腻，用西方当代技法写的技术含量非常高，但是一听又是很中国化的东西。很多人听完都觉得很棒，哪怕是从国外欣赏者或作曲家的角度来说，也是一个很精致的作品。”上半场演奏的另一部作品《新柳水令》，原型是1996年于京君为墨尔本维多利亚艺术学院学生乐团所写的一首乐曲，原曲是为单簧管和弦乐队而作，作品演出之后受到了听众的热烈欢迎，由于作品的音乐语言淳朴，又具有浓厚的中国乡土风，还成为了澳大利亚国家古典广播电台经常播放的广播曲目。

2016年，竹笛演奏家陈悦听到这首作品后，邀请于京君将它改成竹笛协奏曲，用交响乐队代替以前的弦乐队，竹笛独奏部分也增加了难度，使之成为名副其实的协奏曲。谈到创作过程，于京君说：“这首作品最早是我写给澳大利亚一位单簧管演奏家朋友的，用中国旋律写了这么一种单簧管曲子，他吹得很高兴。澳大利亚古典广播电台每到中国新年就播放这首曲子，十年内播了有二十多次。后来，陈悦通过张艺找到我，希望我写个竹笛的曲子，我就想改编了这首单簧管作品，首先它很民族化，又具有管乐的共同特点。我把这首曲子改完拿给陈悦看，她觉得非常合适。等于说这首曲子是从洋的变成中的，它回家了。”《新柳水令》有三个乐章，于京君说第一乐章是唢呐曲《一枝花》，由柳子戏的素材而来，第二乐章是《高山流水》的素材，第三乐章是《陶金令》的素材，所以三个乐章就各取这些民间乐曲中的“柳”、“水”、“令”三字，又冠之以“新”。张艺认为这首《新柳水令》用竹笛演奏后特别契合，感觉就像完全是为竹笛所作，“很难想象于京君原来所作的曲子是怎么用单簧管演奏的，可以说移植得非常棒！这个竹笛版本的《新柳水令》写出来后，北京交响乐团将这个曲子带到了塞尔维亚去演出，非常受欢迎，可见于京君对作品的移植和改编是非常成功的。”

内行人看门道

音乐会下半场演奏的是于京君近期创作的交响乐《社戏》。它的创作灵感源自鲁迅先生的同名小说，是一部以交响音乐为载体讲述的典型中国故事，作品以浙江戏曲音乐为主脉，描绘出有机的社会生活图景和中国文化意象，通过最具浙江特点的绍剧、越剧、婺剧这三大剧种中的元素进行演绎，整部乐曲充满丰富的变化性，既大气恢宏，又不失柔美婉约，在精湛的交响乐写法中洋溢着浓郁的地域风情。尤其是临近尾声的四分钟，在音乐会现场收获了最多的喝彩与好评，这也是最令于京君得意的部分，他说：“最后就是各种戏曲因素，像唱对台戏一样结合在一起，各种节奏全来了，绍剧的《三打白骨精》那种过门来了，越剧的‘天上掉下个林妹妹来了，婺剧的部分也进来了。”为了写这首曲子，浙江交响乐团老团长陈西泠和创作部主任王天明曾全程陪同于京君去绍兴、金华等地，看戏曲老艺人如何表演和演奏，这让于京君十分难忘。

“《社戏》是我近年来听到的最伟大的中国作品之一。”张克新如此评价，他表示说它伟大并不是因为架势上的高大，而是因为于京君总是从最常见的主题出发，他的旋律总是很有歌唱性，他敢于用最中国的和声，一听就是中国味儿，并不是佯装国际化的中国作品，所以很容易被普通人接受，而作曲技法上又极具智慧。“在《社戏》里，他把巴赫的复调变奏手法和地方戏贴在一起。普通人并不会察觉，但于老师为自己干了一件多么較劲的事情，一点都不取巧，他的其他作品又何尝不是这样呢？”懂行的人一眼就能看出《社戏》的功力所在：四十分钟的大部头纯器乐作品全部由交响乐队乐器演奏，一件民族乐器都没有用，展现的却是中国戏曲的内涵和旋律，这在如今已是相当少见。

不用中国乐器照样传达中国声音

没用一件中国乐器，却令最正宗的中国声音响彻全场，于京君是如何做到的呢？长期在国外生活，受交响乐队编制的限制使得于京君只能为西方管弦乐写作，“没有戏曲里常用的小锣，我就用木管乐器去模仿那种声音，因为这首曲子要是在墨尔本演奏的话，即使找到锣也不是那个调，那干脆不要，我就用竖琴拨弦，用双簧管、单簧管和长笛模仿发音，出来的声音有点像也不完全像，很有意思。”正如于京君所说，管弦乐曲、管弦乐队这种媒介非常国际化，如果想写中国故事、传达中国声音，不用中国乐器可能更有说服力。

于京君打了一个比喻：“比如在奥林匹克比赛上，竞赛规则都是公平的，但如果让中国的武术和自由操同场竞技，那不是一个比赛规则，也没法比。”在《社戏》“绍戏叙事曲”三打白骨精那段里有一段老太太的哭腔，这个调如果用民乐演奏的话是断点不分明的调，西方乐器中都是一个点一个音，而中国民族乐器往往会有这样一种积习下来的演奏特点。在模仿唢呐吹奏的段落里，于京君使用了两个小号演奏，却极具中国特色。

刚考入中央音乐学院时，于京君对民族乐器课并不是特别重视，在学校期间的一些作品就是当时按照样板戏学着写一些唱段，然后拿给老师看。那时他只有十六岁，但是对戏曲的钻研使得于京君觉得非常受用，“以至于我们后来写现代风格音乐的时候，还是会受到那时学习的影响，在一些细节上也会想方设法保留我脑子里听到的最熟悉的东西，所以有时貌似写了一个所谓的现代作品，实际上那些最基本形态还是中国的。”

即使是写《社戏》，于京君所运用的还是他的个人感受。“运用戏曲音乐素材创作管弦乐作品，首先得让管弦乐唱起来，如果把主题切割成很多小段落，再经过变形与发展，表面上看倒是很交响化。但事实上中国戏曲唱段的乐句比较长、大，且参差不齐，却又非常具有音乐性，如果破坏了这些唱段乐句的完整性，也就破坏了戏曲本身应有的音乐性，这也是听众觉得这种类型的管弦乐不好听的原因。”于京君的话很有现实意义。

与谭盾等一些生活在国外的著名作曲家不同，于京君很低调，与国内的交流不多，但他在网上也能听到一些国内作曲家的新作品，这其中他对陈其钢的作品表示钦佩，“他学音乐的路子很正，我觉得现在有些作曲家‘开玩笑的程度大于创作音乐了。”希望这样的人能为更多人所知，带我们远离空洞、重复与快餐式的音乐。