《十二公民》：跨语境文本的成功移植

王序 岳朋

摘要：近年来，随着大陆电影市场的日益成熟，跨语境电影文本的改编，也几成潮流。然而在观众审美趣味已然提升的大背景下，像《十二公民》这样的获得较好口碑的改编电影并不多见。《十二公民》将绝大部分戏份放在了政法大学的一个教室里，使得改编电影中要面对的诸如形式/内容、类型/主题、他者/自我等这些问题有了破解的途径。本文基于阐释学的视角，对跨语境电影文本的改编策略进行探析。

关键词：十二公民；跨语境文本；改编策略

法国电影导演、批评家罗梅尔曾将美国电影中的主要意义格局概括为“权力与法、意志与命运、个人自由与共同利益间”的角逐。[1]原版电影《十二怒漢》的故事是基于西方法律中的陪审员制度，便传递出了这一意义。而如何将这个故事嫁接到中国这块土壤上，是徐昂开拍前首要考虑的问题。他借用了《十二怒汉》中的故事核，将《十二公民》绝大部分戏份放在学校的教室里。使得改编电影中要面对的诸如形式/内容、类型/主题、他者/自我等问题有了破解的途径。这也是对跨语境电影文本在本土化的改编策略上的一个有益尝试。

一、导演娴熟的密闭空间调度功力

在中外电影史中，一些著名的电影导演往往以某种题材见长。诸如家长家乡三部曲之于贾柯樟、复仇三部曲之于朴赞郁、武士题材电影之于黑泽明、时空三部曲之于托纳托雷……而徐昂作为北京人艺的一名话剧导演，最擅长的便是狭小空间中话剧舞台的调度、话剧剧本的分析以及话剧导演的把控。而美国电影《十二怒汉》的剧情便主要发生在法庭这一小场景中。因此，导演徐昂凭借着其多年的话剧导演功底，完美的展示了这种密闭空间里电影所要求的精密以及其中的变化。

《十二怒汉》的导演善于应用影像来营造悬念。其在剧情的展开过程中，将镜头焦距拉长、镜头角度放低，从而营造出一种封闭的紧密的氛围，最后会以一个广角镜头来结束辩论，用以舒缓观众的情绪。《十二公民》则通过一场暴雨前后的不同色调、光线的强弱以及电闪雷鸣来强化辩论不同阶段的现场氛围。使观众随着剧情的推进产生情绪上的起伏，从而对影片有更为直观的感受。

二、演员深厚的表演功力

影片的叙事主要依靠大段的独白来推进剧情。影片使用大量的面部特写、肢体语言和台词来构建矛盾冲突。这种激烈冲突的构建却因故事发生的戏剧性情境而更显合理性。《十二公民》以八号陪审员的视点作为叙事空间的中心，八号陪审员和其他陪审员的正反打镜头成为了摄影机运动的主要驱动。在八号陪审员论证了老人的证言不实之后，一个桌子上的长镜头，依次根据陪审员台词的速度精准的掠过每一个要投票的陪审员。在那暴雨即将来临的昏暗，近于惊悚的目光中，呈现的亦是看似定型的案情却点染着陌生、悬疑的意味。

《十二公民》的角色设置，像是一则阶级社会相互碰撞相互摩擦的寓言。导演将符号化特征明显的如大学生（裁判）、数学老师（和平）、出租车司机（罪）、房地产商（完满）、蒙冤入狱的人（罚）、医生（救赎）、小贩（油腔滑调）、检察官（正义）、空巢老人（孤寂）、保安（存在的意义）、以收租为生的老北京人（恨）和保险销售员（存在的荒谬）等角色，置于政法大学的教室里。使这个教室变成了一种语义场：阶级、窥视/暴露、权力、快感、欲望/压抑、歇斯底里、虚构、叙事、书写、暴力、言说/沉默、辩证、二项对立，等等。[2]这时，“权力/主体的二元性取代了命运的主题；欲望或/法律欲望取代了爱；主体/客体或菲勒斯/匮乏取代了个体，象征的运用取代了艺术，自然/文化或阶级斗争取代了社会。”[3]

三、社会问题的显现凸显剧本张力

同一个空间区域里，阶级的巨大落差、贫富差距的显而易见平添了影片的戏剧性。公平正义与偏见误解在中国社会产生化学反应，每个角色都基于自己内心的情感而做出个体的判断。在这场辩论中，印证了中国近十年的社会巨变所带来的种种问题。贫富差距、地域歧视、司法不公、空巢老人……将中国这片土地上所有荣光背后的丑陋揭开来给观众看，展示了中国各阶层的生活状态和价值观。片尾，在一个横移的雨后夕阳下的长镜头中，房地产商拥抱着自己的爱人，保安扶起了跌倒的小贩……导演选择从人性光辉的一面来表达并结束全篇。此时，阶级秩序所划定的鸿沟被逾越。

徐昂在当前的语境下，根据本土化需求对原本的各叙事要素进行改编。为西方原型故事的内核披上在中国境内合法的外衣。导演成功地向善于道德绑架，不要法律真相的中国社会传递出一种拒绝偏见保留质疑并珍惜权利及生命的价值观。按照中国的文化背景来构建这部影片，使得冲突的真正性质得以展现，也使得这一改编的跨语境文本具有了颠覆性、触及文化根基的力量。

参考文献：

[1][法]Eric Rohmer，一译侯麦，法国新浪潮注明导演、文学教授、电影评论家。电影代表作《绿光》（1986），《四季故事》（1992）.

[2]参见[美]David Bordwell：《电影意义的追寻——电影解读手法的剖析和反思》，游惠贞、李显立译，远流出版公司，台北，1994：172-175.

[3]戴锦华.电影理论批评[M].北京大学出版社，北京，2007：5.