东晋辞赋风格的转变及其特征

摘要：东晋初期辞赋受到政治与时局的影响，“体国经野，义尚光大”的大赋得以重振，体现出强烈的政治意蕴;东晋中期辞赋受到“玄对山水”的影响，体悟玄理，模范山水渐为风尚，具有浓郁的玄言色彩。在这一转变中，东晋辞赋从内容到风格都显现出了新的特点，并对后世文学产生了深远的影响。

关键词：东晋;玄言赋;风格;郭璞;孙绰

中图分类号：I222.4    文献标识码：A  文章编号：CN61-1487-（2019）17-0113-03

赋作为文学的一种主要表达形式，在东晋不同时期受到文化、思想、政治及地域的影响，呈现出不同的特点。本文就东晋时期赋的表现展开论述，并分析东晋赋的演变及其特点。

一、体国经野，义尚光大

东晋初期①，由于永嘉之乱、怀帝被俘，大批士人历经战乱屈辱南下，立祚未稳，山河异殊使东晋一朝自上而下展开了深刻的历史反思。东晋初期的文学家更多将对朝政的担忧与对中兴的渴望抒写在作品之中，大赋这种具有较高政治价值和实用价值的文体重新受到士人的重视，他们采用这一体裁表达对新王朝的歌颂与拥护，自觉承担起了配合时政、揄扬圣化的責任。

东晋初期，赋的代表作即有王廙的《中兴赋》、郭璞的《南郊赋》《江赋》，庾阐的《扬都赋》等，其中最具有政治意蕴的便是郭璞的《南郊赋》。此赋作于太兴元年（公元318年），描述东晋建国的声威、百姓欢欣鼓舞的盛况，通过铺陈祭天仪式的庄严神圣表达渴望晋室中兴、一统天下的热忱希翼。作者同时也对晋元帝提出了自己的政治期望：“峨峨群辟，蚩蚩黎庶，翘怀圣猷，思我王度。事崇其简，服尚其素。化天不融，万物自鼓。”[1]2149希望元帝政事从简、不尚奢靡，教化各族、南北融合，最终“振西北之绝维，隆东南之橈柱”[1]2149，表达了振兴西北、光大东南、一统神州的殷切期盼。在东晋士人经历了流离播迁、人心低落之际，《南郊赋》以其理想的夸饰之辞和慷慨激昂之音激励朝野士人聚力恢复大业，这在国力孱弱、民心不稳的情况下无疑具有鼓舞士气的积极意义。此外，王廙《中兴赋》虽已亡佚，据《奏中兴赋上疏》“谨竭其顽，献《中兴赋》一篇。虽未足以宣扬盛美，亦是诗人嗟叹咏歌之义也”[1]827来看，其赋亦旨在颂扬元帝中兴之盛美，以尽“嗟叹咏歌之义”，这与他表达“建中兴之遐祚兮，与二仪乎比长”的《白兔赋》相呼应，显然都是歌颂东晋立祚之作。庾阐的《扬都赋》亦饱含一层政治上的期盼，期盼“我皇晋之中兴，而骏命是廓;灵运启于中宗，天纲振其绝络”[2]1678。他在《扬都赋》中想象长安、洛阳帝都的繁华盛景，并将其再现于作品之中，以此来表现建康的繁华，从而满足了士人在政治上急于依附和归属的心理。

在此创作背景下，东晋初期以描绘长江雄奇壮丽、物产完整丰富的赋作也成为创作热点，代表性的有瘐阐的《海赋》《涉江赋》，郭璞的《江赋》《盐池赋》等，这些赋通过描绘江南都邑及山水历史文化，颂扬江南富饶美丽的盛况，歌颂东晋王朝的中兴。

郭璞的《江赋》可谓是以长江为主题的“汪秽博富”之作。此赋继承了汉赋体国经野的特点，形式上规模宏大、罗列万物，开篇即以长江发自“岷山”，途径洛沬，拢巴梁，冲巫峡，跻江津，总汉泗，包淮湘，注五湖而灌三江，直至“大壑”与“沃焦”超乎常人的想像着笔，突出了长江鼓荡万里的壮阔气势;之后渐次铺陈，将长江水域的奇玮珍瑰异彩纷呈地展现出来，充分显示了赋家“造化之精神”;之后，描述行舟见闻和沿江景致，“若乃宇宙澄寂，八风不翔，舟子于是搦棹，涉人于是横榜……”[1]2147，突出了长江四通八达的水道利通万物和养育两岸人民的丰功伟绩。最后从人文地理的视角，以充满感喟唱叹之笔颂美了屈子投江的忠贞气节、穆王南征的得道多助，赋予长江厚重的历史感，表达了时人对东晋立祚江南的认同。凡此种种，皆烘托了《江赋》“述川渎之美”的主旨。特别是最后两句“考川渎而妙观，实莫著于江河”[1]2147与开篇“咨五材之并用，寔水德之灵长。惟岷山之导江，初发源乎滥觞”[1]2147相呼应，从长江源头落笔，总括其汇聚百川，“呼吸万里，吐纳灵湖”的气势。可以说，《江赋》改变了汉魏时期江海赋所表现的地域特点。东晋立祚之前，文化中心在中原地区，江海赋作多以“大河”“沧海”为题，描写的对象也主要集中在长江以北，如汉水、淮水和黄河地区。郭璞《江赋》以长江取代黄河而成为主要描述对象，表明东晋国都建康已经成为当时文化政治的中心，成为王者正统之所在。此外，庾阐《涉江赋》亦是以长江做为主要描写对象，以长江“总百川之殊势，集朝宗乎沧浪”的水势起笔，通过长江“体含弘而弥泰，道谦尊而逾光。齐山海以比量，冠百谷而称王”[2]1678的咏叹，比喻为君之道，极富理致，这无疑是从地理的角度稳定东晋一朝人心与政治的一剂良方。

综上所述，东晋初期，受政局及士人心态的影响，以揄扬盛美为主旨的体物大赋成为文学创作的重要主题，赋“体国经野，义尚光大”富于政治意义的功能在东晋建国之初又再次得以彰显。但随着东晋政权的稳定，偏安一隅之心滋生，士人对于社会集体的关注及其历史责任感的日渐消亡，主颂扬的大赋创作开始呈现出衰退之势，东晋中期文学也进入了玄风浸染的山水创作之中。

二、悠游山林，寄情山水

东晋中期，政局日趋稳定，丰厚的经济基础使士人能够从容的优游山林、寄情山水。此外，“王与马，共天下”门阀士族政治模式的确立，使士族在政治上取得了足以和王权相抗衡的地位，政治前景和政治地位已不是他们关心的唯一焦点。士人的注意力开始从政治问题转向了对于人生的关注，他们开始追求精神世界的“逍遥”和生活的精神蕴藉，悠游山水、倘佯山林渐为风尚。

《世说新语》中记载了大量士族对于山水情韵的丰富体验。如“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”[3]143，“又如“王司州至吴兴印渚中看，叹曰：‘非唯使人情开涤，亦觉日月清朗”[3]138。景色之美使人心境为之清爽，由此而产生对山水之美的欣赏与感动，这种山水审美观的形成，其实质则是其魏晋浓厚的玄学老庄思想的发展。孙绰在《太尉庾亮碑》中对此做了精当的概括，他说：“公雅好所托，常在尘垢之外。虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，故以玄对山水。”[4]618所谓“以玄对山水”，即是以虚静恬谈之心于山水审美之中体玄悟道，领略山水所蕴含的玄理，从而达到“道”与主体、山水三者之间的统一。在名士看来，“山水”最能体现“道”的精神，它是沟通人与天道自然的冿梁。对于东晋名士而言，悟“道”的最好途径便是观照自然山水。同时，自然山水所表现出的生生不息的生命感，所展现的自然万物和谐的整体感，常常引起他们对于宇宙万物，对于生命的种种思索。因此，“有形的山水完全可以来表达无形的道”“写了山水也就是写了道”[5]33。这种“以玄对山水”的审美方式具体到赋的创作，便是将山水玄理化，通过对山水景物的描摹阐发体任自然的精神追求。

孙绰可谓玄言赋的代表作家，从他早年所作的《遂初赋》序言中“余少慕老庄之道，仰其风流久矣。”[2]1807来看，他以山林田园和老庄思想作为吟咏对象，明确表达了自己对老庄之道的心慕和对体玄识远的向往。因此明代张溥就指出：“《遂初》林阜，足薄华慕，盖远咏老庄，萧条高寄，其素志也，赋云乎哉。”[6]157指明了其轻视华幕、吟咏老庄、萧条高寄的心灵希冀。这当也可视为孙绰一生寄情山水的写照。

《游天台山赋》是孙绰描摹山水、体任自然的代表之作。他虽身未至，却神游天台，“驰神运思，昼咏宵兴”，以期“奋藻散怀”，可谓以虚写实，将写意与写景相结合。作者首先通过想象描摹了天台山“神秀”的山水圣境，将其川渎山阜的秀奇挺拔归结为神明所扶持：“太虚辽廓而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜。嗟台岳之所奇挺，实神明之所扶持。”[2]1806指明天地万物、川渎山阜皆为道之显现，这自然是其“以玄对山水”思想的体现。之后作者以“游”为线索，极写天台山奇趣无穷：有“跨穹隆之悬蹬，临万丈之绝冥。践莓苔之滑石，搏壁立之翠屏”[2]1806的深涧险壑;有“恣心目之寥朗，任缓步之从容。藉萋萋之纤草，荫落落之长松”[2]1806的秀美平林;崇山峻岭，茂林翠屏，芳草萋萋，落落長松使人“疏烦想于心胸”“荡遗尘于旋流”。由此，进而“迄于仙都”，从游山而转入游仙，“骋神变之挥霍，忽出有而入无。”最终将这一审美体验导向体悟玄佛之道。作者最后“恣语乐以终日，等寂默于不言，浑万象以冥观，兀同体于自然。”[2]1806最终以心境澄明、物我两忘的境界收束全文，创造出一种逍遥自适、与道冥合的境界，表达了他寻求解脱、忘怀世务、体任自然的人生追求。

东晋中期，玄言赋的另一个重要人物是李充。《晋书·王羲之传》载：“孙绰、李充、许询、支遁等皆以文义冠世，并筑室东土，与羲之同好。尝与同志宴集于会稽山阴之兰亭。”[7]2093由此可知，李充与孙绰、许询、支遁这些玄学之士常同游于会稽，李充的思想显然与上述诸人一样未能脱离玄学人生观的影响。在吊唁稽康的《吊稽中散》中，李充对稽康的弃官远退、清高正直的品性给以赞赏，对稽康逍遥疏散的人格表示景仰，其中“守漆园之逍遥，安柱下之得一”[2]1766则包含着浓郁的老庄情怀，也是他“引道家之弘旨，会世教之适当”[2]1766思想的体现。李充的赋多有亡佚，今《全晋文》中辑录《玄宗赋》《风赋》等五篇残赋，虽仅只言片语，但仍可见其玄化的倾向。如《玄宗赋》云：“慕玄风之遐裔，余皇祖曰伯阳。”[2]1765“这显然是李充以老子后人自称，倾慕老子风范之作，表现了他对老子推崇和神往，其通篇主旨自然可现。《风赋》一文，也仅存“寻之莫见其终，迎之莫知其来。四方为之易位，八维为之轮回;游聚则天地为一，消聚则六合洞开”[2]1765六句，文中以风喻道，以道咏风，所描述的风“寻之莫见其终，迎之莫见其来”的特性与“迎之不见其首，随之不见其后”“道”的特点极其相似，表达了“天地为一，有无相生”的道家思想。

东晋中期还出现了大量咏物赋，代表作家有江逌、王彪之等人。他们的创作亦深受玄风浸染的影响，多以描摹景物表达体道之心和对玄理的体悟，仍然没有摆脱玄言的范畴。如江逌的《竹赋》：“其有嘉生之美竹，挺纯姿于自然。含虚中以象道，体圆质以仪天”[2]2073以竹秀美挺拔之姿表达玄思哲理。其中竹之中空以象道，竹之体圆以象天，暗含竹“纯姿”与“道”的契合，竹俨然成为了“道”的外化。王彪之的《井赋》《水赋》亦以抽象的事物暗含其所蕴含的大道，作者进而体悟物象所蕴含的精神蕴藉和天地至理。需要强调的是，这些赋皆是作家体玄悟道的产物，导致这一时期赋的创作与东晋初期呈现出不同的风格与面貌。

总体而言，东晋中期玄风大炽，赋家亦浸润其中，导致文学与玄风相鼓荡。但到了东晋后期，由于政治混乱、矛盾尖锐、战乱不断，士人不同程度地卷入政治斗争之中，以老庄为主的玄学受到冲击，辞赋又重新回归传统，沿着体物言志的方向继续发展。湛方生、陶渊明等人虽“质性自然”，作品中也有表述玄理的成分，但更多的却是对于社会、政治风云曲折委婉的表达和对生活的苦闷及感伤。玄言赋也因此走向了衰落。

三、托意玄珠，模山范水

综上所述，东晋初期辞赋受到政治与时局的影响，体现出强烈的政治意蕴，东晋中期的赋经历了浓郁的玄言色彩之后，于东晋后期又重新回到了体物言志的传统。在这一转变之中，也产生了一些新的特点，并对后世文学产生了深远的影响。

（一）内容与风格的转变

受到政治局势与士人心态的影响，“体国经野”饱含政治意蕴的大赋开始逐渐衰弱，赋的题材转向更富于美学意蕴的自然山水。特别是受到“以玄对山水”的影响，名士将山水视为“道”的外化，使山水和玄理紧密相联，他们倘佯于山水之中体悟玄理，并在文学作品中将玄理表现出来，使东晋中期的赋体现出浓郁的玄言特点。诚如钟嵘所言“比响联词，波属云委，莫不寄言上德，托意玄珠。”[8]38特别需要指出的是东晋时期，作者写山水时不在是旁观的、静态的描写，而是将自我的思想感情融入到山水之中。如孙绰《游天台山赋》“过灵溪而一濯，疏烦想于心胸。荡遗尘于旋流，发五盖之游蒙”，以“超然玄远”的志趣与精神描绘自然景物，将山水情致化，为后世山水文学的发展产生了积极的意义。

（二）描摹山水成分增多

中国古代文学中山水的描写虽然可以上溯至先秦，但却缺少足够的审美意识，自然景物只是作为比兴或点缀以只言片语的方式出现在文学作品中。清代诗学家王士禛评道：“《诗》三百五篇，于兴观群怨之旨，下逮鸟兽草木之名，无弗备矣，独无刻画山水者间亦有之，亦不过数篇，篇不过数语，如‘汉之广矣、‘终南何有之类而止。汉魏间诗人之作，亦与山水了不相及。”[9]115指出山水与文学之间的疏离。东晋之际，除了受到上文所提及的“以玄对山水”的影响之外，另一个主要原因便是与作家生活地域及环境的变迁紧密相关。特别是东晋中期大量士族迁移至会稽之后，江南山水对他们的吸引，使江南的山水成为赋所描写的主体，山水描写的比例明显增加。郭璞《江赋》、孙绰《游天台山赋》等作品中皆出现大量的江南山水景物描写，这与此前以中原文化为主体的赋呈现出新变的特征。

注 释：

①关于东晋时期的划分，本文主要依据张可礼先生的观点：即东晋初期为从元帝建武元年（317年）开始到成帝咸康初，前后约20年;东晋中期为从成帝咸康初（公元335年）到孝武帝太元末（公元396年）约60年的时间。见《东晋辞赋概说》，《文史哲》，1990年第5期。

参考文献：

[1]（清）严可均.全上古三代秦汉三国六朝文·卷三·全晋文[M].北京：中华书局，1985.

[2]（清）严可均.全上古三代秦汉三国六朝文·卷二·全晋文[M].北京：中华书局，1985.

[3]余嘉锡.世说新语笺疏[M].北京：中华书局，1983.

[4]余嘉锡.世说新语校释·容止24注引[M].北京：中华书局，1983.

[5]曹道衡.南北朝文学史[M].北京：人民文学出版社，1998.

[6]（明）张溥著，殷孟达注.汉魏六朝百三家集题辞注[M].北京：人民出版社，1960.

[7]（唐）房玄龄，等.晋书·卷八十·王羲之传[M].北京：中华书局，1974.

[8]吕德申.钟嵘诗品校释[M].北京：北京大学出版社，2000.

[9]（清）王士禛.带经堂诗话（上）·卷五[M].张宗柟纂集.戴鸿森点校.北京：人民文学出版社，1963.

作者簡介：吕新峰（1974—），男，汉族，陕西西安人，西安财经大学讲师，研究方向为先秦两汉魏晋南北朝文学。

（责任编辑：朱希良）

基金项目：教育部一般项目“衣冠南渡与东晋文学发生研究”（编号：14YJC751028）有关成果