敦煌佛曲《散花乐》研究

●代 宏

（星海音乐学院，广东·广州，510006）

敦煌佛曲《散花乐》又写作《散花》《散华乐》《散莲花乐》《散连花乐》《散莲花落》等①，是佛事活动中唱和赞文的一种，形式为一人领唱、众人和声。敦煌写卷中与《散花乐》内容相同的写卷有9件，[1]李小荣认为与此相关的写卷有17件，并从历史源流方面对其作了梳理②。关于这些写卷的性质，任半塘称其为“散花乐和声联章”。[2]（P101-103）饶宗颐在《敦煌曲》中认为其不是佛曲而是赞文和声。[3]（P14-33）自汉魏以来，《散花乐》曲名不时出现在佛乐、道乐和民间俗乐中，引起了一些音乐学者的关注。黄翔鹏以译自《魏氏乐谱》的《江南弄》和声为例提出了曲调考证的思路；[4]（P168）袁静芳《佛曲〈四季莲华乐〉研究》认为明代佛曲《四季莲华乐》是敦煌佛曲《散花乐》的流变之声。[5]孙晓晖《〈散花乐〉考——兼论和声联章乐体》对《散花乐》的实字和声辞作了考证，并对这种和声联章乐体作了分析；[6]（日）砂冈和子认为《散花乐》为寺庙法会上所唱的一种佛赞；[7]（P23-29）本文在以上学者研究的基础上，结合历史文献和相关乐曲，对《散花乐》在世俗化进程中的流变情况作进一步的探讨。

一、《散花乐》源起

（一）佛教文献中的《散花乐》

散花最初是一种对佛的供养，在佛经中多有记载，《大般若波罗密多经》和《华严经》均有“散花”一品。《无量寿经》：“悬缯燃灯，散华烧香，以此回向，预生彼国。”在有关佛的本生故事、佛传故事以及佛说法的情景中，往往有诸天人、天女作歌舞供养的记载，实物以中唐莫高窟“观无量寿经变”中反弹琵琶的伎乐飞天为代表。天女散花本事见《维摩诘经·观众生品》：“时维摩诘室有一天女，见诸大人闻所说法，便现其身，即以天华散诸菩萨、大弟子上，华至诸菩萨即皆堕落，至大弟子便着不堕。”[8]（P121）佛教以天女散花为譬阐释佛法的真谛，凸显了散花在佛教文化中的重要地位。

佛传中土之后，散花仪式广泛用于佛教佛诞、供养、涅槃、行像、升座等活动中。东汉西域沙门竺大力、康孟样译《修行本起经·菩萨降身品》：“四月八日，夫人沐浴，涂香着新衣毕……弹琴鼓乐，弦歌之声，散花烧香。”[9]（P463）于闻国三藏无罗叉在西晋惠帝元康元年（291）译的《放光般若经》卷6《雨法雨品》：“尔时三千大千刹土诸释提桓因及诸四天王各化作花，散佛菩萨及比丘僧及须菩提上，持是供养般若波罗蜜，诸天散花”[10]（P1上），描述佛教供养的情景。后秦（384-417）时译《长阿含经》卷4载佛涅槃后的散花仪式：“竟一日已，以佛舍利置于床上，使末罗童子举床四角，擎持幡盖，烧香散华，伎乐供养。”[11]（P48）[晋]法显（334-420）在西域求法时亲见于阗国行像仪式：“像去门百步，王脱天冠，易着新衣，徒跣持花香，翼从出城迎像，头面礼足，散花烧香。像入城时，门楼上夫人、采女遥散众花，纷纷而下”[12]（P2-3）。北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》卷 3记载洛阳四月八日佛诞日一千余躯佛像“以次入宣阳门，向阊阖宫前受皇帝散花……信徒法侣，持花成薮”[13]（P196）。[隋]那连提耶舍译《大云轮请雨经》：“升高座时，先礼十方一切诸佛，烧香散花，奉请十方一切诸佛、诸大菩萨，及以一切诸天龙王。”[14]（P83）[唐]玄奘《大唐西域记》载西域“每岁元日，盛兴供养，邻境国王、大臣、豪族，赍妙香花，持宝幡盖，金石递奏，丝竹相和”[15]（P219）。

可见，汉魏以来的文献特别是早期传译的佛教文献中，带有印度佛教文化色彩的浴佛、行像、涅槃等活动中，散花伎乐是一种普遍存在的音声形式。

（二）道教文献中的《散花乐》

散花源出佛教，但几乎在佛教传入的同时，散花仪式便出现在道教仪式中。如深受《法华经》影响的六朝道经《太上洞玄灵宝业报因缘经》卷 3：“于其正殿建立道场，悬诸宝盖，烧百和宝香，装百宝座，设百味饮食，散万种名花陈百千妙乐”[16]（P102）。[唐]杜光庭删定的《道门科范大全集》卷8：“知磬举散花，奏乐”[17]（P776）。随着佛、道文化的交汇，佛教散花为道教行仪借鉴，并逐渐与步虚结合，成为道教斋醮科仪中的重要内容。步虚始于三国时代，受当时传入的梵呗转读之法的影响，至晚在东晋时用于道教斋仪。[18]（P91）步虚包括焚香、扣齿、禹步、咽液、绕坛、散花、膜拜等一系列步骤，步虚词是道士步罡踏斗时所诵的一种声辞，边诵边唱且舞，又称“步虚洞章”“步虚歌”。散花与瑶坛、云舆、五献等内容相联系，多为行进中的诵唱，也有立定念诵的，其词为五言、七言句式，和步虚辞相似。南宋郭茂倩《乐府诗集》卷七八引《乐府解题》：“步虚词，道家曲也，备言众仙缥渺轻举之美。”[19]（P1099）具备宗教仪式品质，具有鲜明艺术表现力的步虚无疑是道教仪式音乐的精华。

晋代的散花词已显示出与步虚的密切关系。两晋之际的《太上洞渊神咒经》卷15《步虚词》：“虚皇谈秘经，众仙散天花”[16]，这里的步虚词即散花词。东晋时的《洞玄灵宝玉京山步虚经》又名《升玄步虚章》，其中收录的“稽首礼太上”等辞为当时道教仪式中使用步虚声词的文字记载，多为五言。

道教散花与步虚的密切关系在南朝陆修静（406-477）时期得到进一步的发展。陆修静对当时的道教科仪作了全面的整理，经此之后，科仪音乐远远超越之前道教仪式音乐的规模和水平，表演和传承日臻完备。在他编定的道教科仪中，散花和步虚如影随形，如《洞玄灵宝说光烛戒罚灯祝愿仪》描绘天上神仙降临醮坛：“圣众及自然妙行真人，皆一日三时，旋绕上宫，稽首行礼，飞虚浮空，散花烧香，手把十绝，啸咏洞章……皆驾飞云绿軿，八景玉舆。从真人玉女手把花幡，前导凤歌，后从天钧，白鹤狮子，啸歌邕邕，烧香散花，浮空而来。”[17]（P506）他在《太上洞玄灵宝授度仪》中记载的散花词：“诸天散香花，倏然灵风起”“真人把芙蓉，散花陈我愿。”[16]

南宋蒋叔舆编《无上黄箓大斋立成仪》卷34引唐代张万福天师语，记录了唐代步虚仪式的实况：“密咒毕，都讲唱《步虚》旋绕，以次左行，绕经三周。其第一首但平立面经像作，第二首即旋行，至第十首需各复位。竟之，每称善，各回身向中，散花礼一拜，十方朝玄都也。”[16]（P579）在举行散花仪式时，“建斋威仪，礼十方毕，次一时绕香灯三周，师诵《步虚》之章，弟子、都门赞祝三周如玄台法，尊卑相次，安徐雅步，调声五气，诵咏《空洞之章》，勿得顾盼”[16]（P579）。

北宋《玉音法事》也体现了道曲《散花乐》与步虚的密切关系。《玉音法事》载道曲10首，其中3首为《散花乐》，这些乐谱的唱辞多为五言。蒋叔舆编《无上黄箓大斋立成仪》：“凡遇斋日，并乘飞龙八景云舆，大会太上玄都玉京，烧自然旃檀还生灵香，飞仙散花，旋绕七宝台三匝，行诵空洞歌章也。其时八风扬幡，香花交散，流烟翡郁”[16]。显然，这里的散花仪式和咏诵“空洞歌章”是密切相关的。

可见，自六朝至宋，散花词一直是道教仪式中的重要内容，以五言、七言句式为主，这一句式在道教步虚词中沿用至今。

二、敦煌佛曲《散花乐》的表现特征

（一）敦煌佛曲《散花乐》的体式

敦煌写卷记载佛教法会中，梵唱之前一般都要唱佛曲《散花乐》，用于奉请佛陀菩萨，或礼佛赞叹。随着六朝以来佛教的世俗化，佛曲大量吸收民间音乐，逐步深入民众之中，内容从颂佛逐渐开始反映百姓的日常生活。唐代善导、法照倡导的五会念佛把六朝以来的各种行仪文和忏悔文结合，编制出完整的《散花乐》佛曲。任半塘针对这些写卷提出了“敦煌联章歌辞”的概念，即指保存在敦煌写卷中采用民间歌谣体式创作的歌辞，它体现了对民间歌唱体式的广泛吸收和应用。

敦煌变文讲唱如“广设香花申供养，更将音乐及弦歌。清冷空界韵嘈嘈，影乱云中声响亮”[20]（P621）描述了散花仪式的特殊情景。[隋]智者《妙法莲华经文句》卷1：“佛赴缘作散花、贯花二说……佛说贯、散，集者随义立品。”[21]（P34）吉藏《法华义疏》卷 2：“长行与偈，略明十体五例。言十体者，龙树《十地毗婆沙》云：一者随国法不同，如震旦有序、铭之文，天竺有散华、贯华之说也。”[21]（P472）“散华”比喻佛经之长行（散文）,“贯华”比喻其中的偈颂（韵文）。散华是一种与贯华（偈）相对的散文化的体裁，严格意义上的散花主要指长行，但敦煌佛曲《散花乐》既有长短句，又有齐言句，构成韵散结合的形式。

（二）《散花乐》的和声辞

中国音乐中的和（hè）声，又称“喝”声，在中国文学中称为和声辞，是研究我国词乐起源的重要实物。和声辞即主辞之外的附声辞，与全曲主辞相协韵，和声辞往往成为曲调的名称。中国和声自汉魏乐府即有，西汉《淮南子》中已有和声的记载，六朝清商乐中有丰富的和声辞。南宋郭茂倩《乐府诗集》：“艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和，后有送也。”[19]（P377）表明三国时的吴声、西曲中已有和声。《乐府诗集》（卷26）《相和歌辞》序曰：“又诸曲皆有辞、有声。……辞者歌诗也，声音若‘羊吾夷’‘伊那何’之类也。”[19]（P377）[唐]崔令钦《教坊记》踏谣娘的故事中，记载了唐时民间谣曲中的和声③。唐时巴渝民歌《竹枝词》为文人仿作，以“竹枝”“女儿”相和，每句用两个和声，如[唐]孙光宪《竹枝》“门前春水，竹枝，白萍花，女儿；岸上无人，竹枝，小艇料，女儿”。

《散花乐》为敦煌联章歌辞调名种类的一种，因其同一歌辞中有叠句，或在同调的组辞中，相同位置有某句或数句重复，任半塘称其为“重句联章歌辞”，其中的重句多为和声，这一结构又称为和声联章歌辞。和声与曲辞正文（主辞）的关系有两类：一是加强对歌辞意蕴的引申渲染；二是作为一种概念化的符号，与主辞没有直接的意义关联，起渲染道场气氛的作用。《散花乐》作为佛、道通用曲目，有相似的和声辞，和声辞具有很强的音乐性，因此分析《散花乐》中和声辞的艺术特色显得尤为重要。和声辞分实词和声与虚词和声两种。根据散花行仪的应用场合，其和声辞可分为单一和声辞和复式和声辞两类。

1.单一和声辞

即和声辞为单一的短句或短语。或用以烘托气氛，或称佛名，如善导《转经行道愿往生净土法事赞》卷 1《请观世音赞》，五言 20句，每句后面均有和声“散花乐”三字，作为《请观世音赞》的人声伴唱或者伴奏音乐。

奉请观世音，散华乐，慈悲降道场，散华乐。

敛容空里现，散华乐，忿怒伏魔王，散华乐……[22]（P427）

这是初唐时期《散花乐》的结构，五言，一韵到底。再看敦煌写卷载法照编的《散花乐》：

大众高声各念阿弥陀佛二百口已，来打净，便作《散花乐》，一人唱请，大众齐和之。

散华乐，散华乐，奉请释迦如来入道场，散华乐。

散华乐，散华乐，奉请十方如来入道场，散华乐。

散华乐，散华乐，奉请弥陀如来入道场，散华乐。

散华乐，散华乐，奉请观音势至诸大菩萨入道场，散华乐。

道场庄严极清净，散华乐。

天上人间无比量，散华乐。……[23]（P41）

这是为奉请诸佛菩萨入道场的迎请赞，以“散花乐”为和声，其中《散花乐引》由“奉请某某”加上和声辞“散花乐”构成。和声由与会信众一起和唱，形成一人领唱，众人合唱。“道场庄严极清净，天上人间无比量”为七言散花偈。如果将法照编的《散花乐》与[隋]灌顶《国清百录》卷1《请观世音忏法·第四》比较，可见二者明显的承继关系：

经云：三七日七七日悉应六斋建，首当严饰道场，香泥涂地，悬诸盖幡，安佛像南向，观世音像别东向，日别杨枝净水，烧香散华……使明了音声者唱云：

一心顶礼十方一切尊法！

一心顶礼观世音菩萨摩诃萨！

一心顶礼大势至菩萨摩诃萨！

一心顶礼十方一切诸菩萨摩诃萨！

一心顶礼声闻缘觉贤圣僧！

礼竟，烧香散花而作是言。[24]（P795）

这里明确指出“一心顶礼”等文辞为烧香散华时所唱，宣唱者必须“明了音声”，可见散华是合乐的。又如敦煌P.3120卷失调名的《送师赞》，其散花和声“花林”即为“散花林”：

人生三五岁，花林，父母送师边，花林。

师今圆寂去，花林，舍我逐清闲，花林……

《送师赞》为带有音乐和舞蹈动作的梵唱，五言叙事风格，带有悼词的性质。

2.复式和声辞

即和声辞由不同的短语或短句组成。如斯1781④《散华赞文》，内容为赞叹佛陀八相成道。

散莲华乐，散华林。散莲华乐，满道场。

稽首归依三学满，散华乐。天人大圣十方尊，满道场。

昔在雪山求半偈，散华乐。不顾躯身舍全身，满道场。

巡历百城求善友，散华乐。敲骨出髓不生嗔，满道场。

帝释四王捧马足，散华乐。夜半踰城出宫闱，满道场。……

己卯年二月三日比丘僧金刚会书记之耳。[1]（P27）

该赞文的和声为“散华乐”及“满道场”，构成复式和声。该《散花乐》抄写于金刚神符方图及《忏悔文》之后，所依曲调为梵曲。散华音乐在天竺是有乐部归类的，属于梵乐。东晋西域沙门竺昙无兰译《迦叶赴佛般涅盘经》：“便见四天王及梵释诸天，皆持七宝盖、名香好华，悉往供养佛，诸天作十二部音乐。”[25]（P641）《散花乐》还对日本的声明产生了影响。日本密教中有散花偈，行法事时边唱散花辞边撒纸花，其唱词为四奉请。演唱形式有两种：一种叫同音散花，散花头唱起奉请文后，大众接着合唱“散花乐满道场”和声；另一种是连散花，或叫次第散花，即散花师领唱“散花乐”后，在场的人逐次轮唱“散花乐满道场”。[7]（P23）

与此对应的是，道教散花中也以“散花乐”“满道场”作为和声辞。陆修静《无上黄箓大斋立成仪》“每诵步虚一首讫，弟子唱‘善散花’，礼一拜”。[26]（P853）南宋宁全真传授、宋末元初林灵真编辑的《灵宝领教济度全书》卷10《赞诵应用品》载散花词多首，五言如：“绛节徘徊引，天花散漫飞。高仙无染着，片片不沾衣”。案语云：“凡散花，每两句为一首，上一句吟毕，继吟‘散花礼’三字，方吟下一句。吟毕，继吟‘满道场，圣真前供养’八字。”[27]（P94）其中的“散花礼”“满道场，圣真前供养”均为和声辞。宋代道士吕太古《道门通教必用集》收集了多种散花词，如卷2《散花乐》：

散花林，散香林。散香花，满道场，上真前供养。

玉京山上朝真会，散花林。十仙齐奏步虚音，满道场，天真前供养。

五色彩云随步去，散花林。六株仙服着身来，满道场，天真前供养。

空同一声来月下，散花林，步虚三唱入云间，满道场，上真前供养。[28]（P14）

该散花词与上述斯 1781《散华赞文》的结构非常一致，均为《散花引》加七言散花偈的结构，和声辞均为“散花林”“满道场”，后者增加了“天真前供养”等道教色彩的和声辞，表现出与敦煌佛曲《散花乐》的传承关系，也体现了道教散花与步虚的密切联系。

散花词有明显的格式化倾向，套语、重句、定格等程序被反复运用，其中一部分形成和声，构成《散花乐》联章组曲的结构。敦煌佛曲中的定格联章即以同一曲调联章而唱，每章四句，相联之数有五章、十章、十二章不等，五章者如《五更转》，十章者如《十恩德》《百岁篇》，十二章者如《十二时》。这种和声联章乐体在汉魏民间清商乐中已存在。值得注意的是，上述这种由散花乐引和七言散花偈组成的结构很容易让人联想到汉魏乐府名曲《琵琶引》和白居易的《琵琶行》，以及曹植、王昌龄、李贺、李白等汉唐诗人创作的《箜篌引》一类作品。众所周知，这些诗歌都是可以入乐的，其或整齐或错落的句式带有汉唐诗赋特有的格律美和音律美，在唐代诗歌滥觞的时代，作为佛曲的《散花乐》在结构上与当时文人诗词结构暗合，推其唱腔，自然也少不了从民间音乐或文人的歌咏中吸收营养。不止汉唐，在宋代，我们依然可以从姜夔等人的作品中见到这一体裁形式。可见这样一种“引”加齐言偈句的唱腔形式是我国汉魏至宋音乐史上一种重要的体裁形式，不仅受众面广，传唱的历史时期长，而且诞生了一些具有历史影响的作品。《散花乐》在吸收世俗音乐的基础上，又在民间传播，成为敦煌联章歌辞中的重要曲目，不仅和乐而歌，有时还伴有舞蹈，作为俗讲、转变或乐舞的插曲，也可以独立歌唱。

三、敦煌佛曲《散花乐》的世俗化进程

佛传华夏之后，源自佛教的散花，在社会各层面传播，展现了其世俗化进程中的生动景象。

（一）从历史的层面来看

文献记载中的《散花乐》更多地保存在宫廷音乐或文人音乐中，敦煌写卷中的佛曲《散花乐》则带有明显的民俗音乐、宗教音乐或祭祀音乐的特点。唐代教坊有《献花香》，源自道曲。[唐]南卓《羯鼓录》诸宫曲中的食曲中有《散花》：“又有诸佛曲十调，食曲三十二调，调名亦多用梵语，以本龟兹、高昌、疏勒、天竺四部所用故也。”[29]（P2）其中的《散花》似为当时佛寺伎乐曲，用于佛教节日庆典。北宋陈旸《乐书》卷159“胡曲调”条：“《释迦牟尼佛曲》《宝花步佛曲》《观法会佛曲》《帝释幢佛曲》《妙花佛曲》《无光意佛曲》《阿弥陀佛曲》《烧香佛曲》《十地佛曲》并入乞食调也”[30]（P738）。向达认为，《羯鼓录》所举食曲同《乐书》中的诸胡曲调颇多相似，如《羯鼓录》的《散花》，大约就是《乐书》乞食调的《妙花佛曲》。[31]（P284）乞食调是梵语译音名称，即“商调胡名大乞食调，又名越调，又名双调”[30]（P737）。乞食调又见《隋书·乐志》苏祗婆琵琶七调中的鸡识调⑤，为华言长声，即南吕声。《燕乐考原》作者凌廷堪考证《隋书·乐志》中的南吕声应为商声。唐太乐署供奉的苏祗婆七调为燕乐，苏祗婆为龟兹人，所创琵琶七调中的鸡识调应为龟兹音乐的调名，向达认为龟兹音乐主要源于印度北部的音乐：“佛曲者源出龟兹乐部，尤其是龟兹乐人苏祗婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖。而苏祗婆琵琶七调又为印度北宗音乐的支与流裔，所以佛曲的远祖实是印度北宗音乐。”[31]（P286）

王克芬认为乞食调（即鸡识调）《散花》舞曲带有龟兹音乐的元素，可能与龟兹舞曲《小天》、天竺舞曲《天曲》有某种联系。另《隋书·乐志》载《文康伎》的音乐舞蹈“行曲有《单交路》，舞曲有《散花》”[32]（P380）。《文康伎》是隋及初唐宫廷音乐的重要乐部，贞观十一年（637）被终止演出，但其部分乐曲舞蹈依然在民间、寺院流传。《文康伎》“可能是部分伎人在前面开路，一面散花，一面舞蹈。”[33]（P130）

陈旸指出《上云舞》中的“胡舞，舞曲有六，第一踏节，第二胡望，第三散花”[30]（P827）。南宋《乐府诗集》将《献天花》归为法曲：“余曲有《堂堂》《望瀛》《霓裳羽衣》《献仙音》《献天花》之类，总名法曲。”[19]（P1352）

可见隋唐以来的宫廷音乐《散花》，显示出与西域散花仪式音乐的渊源关系，其中有些为带面具的舞蹈，具有歌、舞、乐一体的特征。

从文人的音乐活动中，也不难看到《散花乐》的踪迹。道士斋醮时吟诵的步虚辞对文人歌辞产生了很大的影响，北周庾信的《道士步虚词十首》是南北朝文人步虚词的代表。唐宋以后，有关散花曲的创作不断出现。[唐]白居易《斋戒满夜戏招梦得》：“方丈若能来问疾，不妨兼有散花天。”李白《上云乐》“跪双膝，并两肘，散花指天与索手”。现存较著名的散花词还有宋真宗、宋徽宗的散花词等，收入明《道藏》的《金箓斋三洞赞咏仪》（北宋张商英编）中。

（二）从现时的层面来看

与文献记载的《散花乐》相比，敦煌佛曲《散花乐》显示了它与民间大众之间的互动及其在社会融入过程中的积极作用，在今天的一些传统音乐品类之中，还存留它的踪迹。

从明清以来的莲花落来看，莲花落由隋唐时代佛教僧侣们于民间宣讲佛经演唱的一种带有募化性质的唱导音乐《落花》或《散花》演变而来，以扬善惩恶、吉祥纳福为主，多为劝世文。这种形式被民间艺人用于讲唱民间通俗故事，至迟在北宋年间已开始传唱。陶真原为宋代一种流行的说唱伎艺，元代的陶真中出现演唱莲花落的内容。宋元时期的莲花落以卖艺形式的歌舞表演居多，大多为乞食莲花落，其典型形式为演唱春、夏、秋、冬四季形成的四季莲花落。[明]朱棣《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》收有《四季莲花落》佛曲 254支。明代万历年间传奇《钵中莲》之第十四出《补缸》演唱的诰猖腔可能是莲花落唱调中的秧歌小戏《补缸调》。明末凌檬初《南音三籁·谈曲杂割》将莲花落归在“文词说唱”一类。明代杂剧、传奇中所见莲花落大部分用于行乞演唱，成为一种载歌载舞的形式。

清《霓裳续谱》（1795）卷 7中莲花落《郭巨埋儿》“尾”：“莲花落打完收拾起，各胡同串着把钱来要，有那整吊的那钱，老爷，就是那苏元也是好的。太爷们啊，满街上要伙计，咱们今有缘，众位爷们还要打采，要也是要不着，可就饿坏了我了。”可见其也为乞食莲花落。在清同光间（1861-1908）《双金花宝卷》第七回写蔡金莲和王文虎想沿街求乞时说：“沿街打唱莲花，也是江湖生意，比起求乞，要高几分。”[清]郑板桥的道情：“最逍遥、小乞儿、数莲花、唱竹枝”。[清]《清稗类钞》中具体记载了其表演情形“乞丐截竹为板，以绳贯其两端，指挨之作声歌而和之，作是乞怜及颂祷语，亦有演故事者，名为‘莲花落’……”。明末清初以来，民间秧歌在我国各地兴起，乞食莲花落渐为歌舞莲花落取代。[清]张焘《津门杂记》：“北方之唱莲花落者，谓之落子，即如南之花鼓戏也。”清朝中后期，这种曲艺形式在北方一些城市己经非常兴盛。

从现存各地的散花舞来看，现今各地歌舞莲花落和声中依然存留了早期散花辞的某些特征，特别是在渔鼓、道情中流行。在现今湖南、江西、浙江、江苏等汉族地区，或一些少数民族地区如云南大理、剑川、洱源及南传佛教文化圈内的佛诞节庆中，还可以看到散花伎乐表演，湘鄂渝黔毗邻的土家族、苗族山区中的哭丧歌、孝歌、散花歌等，显示了散花曲在今天的遗存。

民间宗教仪式中的散花仪式更为多样，这里仅以我国南方部分民间道教仪式为例加以说明。如江苏苏州道教音乐《散花》（见谱例1）。

这首苏州应门道教中的《散花》保留了步虚辞轻微淡远的风格特点。福建连城道教音乐《散花林》传递了一种民间小调的欢快情绪（见谱例2）。

谱例1：江苏苏州道教音乐《散花》[34]（P1584）

谱例2：福建连城道教音乐《散花林》[35]（P100）

这种固定位置出现的绕佛音调沿用的是文人创作的词，用于楚地为逝者绕棺而舞的散花仪式中。笔者 2017年11月在考察湖南新化傩戏中发现，师公带面具以歌、舞、乐形式表演的散花舞是傩戏中屡屡出现的仪式内容。下为湖南邵阳隆回县傩戏《监牲》中叫花子敲打莲花落的唱词：

（唱）莲花落，打两下，轻脚来到大门下。

恭喜老板大发财，老板今日把猪杀……

若是老板散我一根肠，后代子孙做帝皇……

若是老板散点油，后代子孙坐帝州……

若是老板散我一个粑，后代子孙戴功花。[36]（P54-55）

广府道教《散花赞》沿用了明清以来《四季莲花落》调（见谱例4）。

谱例3：湖南岳阳应门道教音乐《散花》[37]（P1828-1930）

谱例4：广府道教音乐《散花赞》（春）[38]（P2147-2149）

该曲加变宫的六声徵调式，为《孟姜女调》，是与敦煌联章体接近的一种结构形式。

此外，南亚地区至今有以撒花瓣迎宾的民俗，如在泰国、马来西亚、新加坡丧葬仪式中的散花仪式，在唱赞每月所开之花的同时，加入一些民间忠孝、仁义的民间故事，作为劝世文，结尾时以花供佛，经师唱完花名后，用纸花“信手拈来散去”，伴唱者唱“龙华会大众散，蔫亡灵早起升，散了宝昙花”，唱赞多结合潮州戏曲音乐的演出方式。[39]（P47）

四、研究《散花乐》的意义

敦煌佛曲《散花乐》作为一千多年前演唱的真实文字记载，是一种音乐文化现象的历史呈现。《散花乐》在文化属性上与古印度神话中的天人、天女传说有关，融合了中原汉文化的因素，反映了不同地区宗教与艺术融合的不同表现形式。在不断吸收和借鉴外来因素的同时，《散花乐》也在向外传播自身的影响。一方面，它带有强烈的宗教音乐色彩，不仅有源自印度佛教原生形态的佛曲，曲词和声均由梵语翻译而来，如斯 1781《散华赞文》，内容多咏叹释门之事，突显了《散花乐》的宗教性；另一方面，它以民俗的形式在中国传统音乐的各层面中广泛流布，在佛乐、道乐和俗乐层面为民众提供丰富的生命和习俗礼仪，以保持和延续其宗教功能。由此构成了《散花乐》多元文化融合的特征，也使它成为古代东西方音乐文化交流的一个突出例证。在由西而东的传播过程中，它适时融入中国传统文学、民间音乐、民族乐器，构成了它在社会音乐生活中渗透、融合及其变迁的史实。在展现中国佛教音乐新天地的同时，也诠释了其在社会融入和变迁过程中显示出来的生命力。

注释：

①这里“连”为“莲”的借字，“落”为“乐”的借字，“华”通“花”。

②据李小荣的研究，关于敦煌本《散花乐》的校录，饶宗颐、戴密微《敦煌曲》中收录为 11件，（日）砂冈和子《敦煌散花乐和声曲辑考》中增为16件，李小荣从俄藏敦煌遗书中又得 00828号一件，共有 17份抄卷。参见李小荣：《敦煌佛曲〈散花乐〉考源》，《法音》2000年第10期。

③（唐）崔令钦《教坊记》：“踏谣娘：北齐有人，姓苏，烂鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之：丈夫着妇人衣，徐步入场行歌。每一叠，旁人齐声喝之‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！’”详情参见（唐）崔令钦著，任半塘笺订《教坊记》，北京中华书局1962年版。

④“斯”指伦敦英国国家图书馆藏敦煌文献斯坦因（Stein）编号。

⑤《隋书·乐志》卷 14载：“周武帝（宇文邕）时有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国（568年），善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相习传，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰‘娑陁力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言长声，即商声。三曰‘沙识’，华言质直声，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言应声，即变征声也。五曰‘沙腊’，华言应和声，即征声也。六曰‘般赡’，华言五声，即羽声也。七曰‘俟利箑’，华言‘斛牛声’，即变宫声也。”转引自丘琼荪：《隗芾辑补·燕乐探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第120页。