符号学视角下《西洲话旧图》中的屏风

陶旷 卓志云

摘要：唐寅被誉为“江南第一才子”，他不仅诗才出众，书法也源自于赵孟頫一体，俊迈轶群，他的画也是独见功力，除了高雅的山水画之外，人物、仕女以至神仙故事都是极为精致，写意花鸟洒脱真切。本文通过对唐寅绘画中屏风类型和屏风在画面中的构图形式两个方面来探讨《西洲话旧图》中屏风的符号含义。符号学作为一种新的方法论，为研究唐寅《西洲话旧图》中屏风提供了另一个视角。

关键词：西洲话旧图;唐寅;屏风;符号学

中图分类号：K879.4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）24-0041-02

唐寅出生于明成化六年，去世于嘉靖二年。在明代中叶，资本主义刚刚萌芽，新的世界观、人生观和封建道德思想是相互矛盾相互冲突的，但是又相互依存，这使得文人在行为、个性方面从理性变得感性，他就是这一代表。仰断洲话旧图》是唐寅50岁时所作，他将他自己不仅以绘画图像表现，而且也出现在他题在画幅上端的一首诗里。

一、唐寅画作中屏风的类型

通过唐寅简单传记性材料，可以对唐寅的屏风图像有个大致的了解：它们可以划分成两类，在主题和风格上完全不同。第一种类型的屏风用着色的山水风景来装饰，另一种类型的屏风则是朴素留白的。第一种类型的屏风是对浪漫爱情故事的叙述性图解，另一种用于装饰坚贞文人的朴素书斋。这两种屏风图像因此正是唐寅的自我写照，而唐寅的人生经历又时时刻刻影响着他的创作。

作为第一类用着色的山水来装饰的屏风的绘画，收藏在南京博物院唐寅的《李端端图》中，它的构图是直截了当的：一群人身后立着一扇着色的山水屏风。而在另一个版本的藏于台北故宫博物院的《李端端图》，但画家创造了一个更为复杂的环境：两扇屏风并排放置，以界定诗人与歌伎在此相遇的空间。屏风的垂直面板阻挡了观看者的视线，使他们可以聚焦在图像的中间。但屏风上绘制的图像和屏风外部的自然环境互动：左侧屏风上绘制的树是屏风后“真实”的树的写照，右侧屏风上的岩石和画面前景中真实的石头相互呼应。因此，两扇屏风连接绘画中的分散的图像以形成动态的整体。同时它们又相互映照，仿佛是诗人与歌伎之间进行交流的媒介。此类的构图在唐寅的《陶榖赠词图》（如图1所示）中变得更为清晰。在这幅画中，一位士人坐在一棵高大的柳树下，正在聆听一个年轻女子在演奏琵琶。每个人物背后都有一扇对称的屏风。这样的构图有点刻板。画家可能从宋金时期流行的艺术形式中得到了一些启发，它用于强调两扇屏风上的不同装饰。在士人身后的屏风上，用淡淡的墨水画出了树枝，看起来像是高大的柳树的倒影。另外一扇屏风上的山水风景更为细致，并与周围环境融为一体。在人物和屏风之间，燃烧的蜡烛表明这是一个夜景。

而第二类的素屏——屏风上空无一物出现在《西洲话旧图》（如图2所示）中，画面中l的文人出现在简朴书斋中的素屏之前。

当山水屏风在随后的.朝代不断变得流行时，相反的运动也随之而来：一些高度个性化的山水屏风成了一些文人画家的个人象征。倪瓒的朴素而孤独的山水风格成为了象征符号，再到后来绘有倪瓒风格的画作的代表就是素屏。在元明时期，一些文人画中的素屏对画屏和书屏是有意的扬弃的：在一些纯粹的文人画家眼中，任何画有图像、写有诗句的屏风，包括仕女屏風和山水屏风以及书屏等等都已经大众化、庸俗化了，必须抵制。没有任何绘画或者书法的素屏在十四世纪六十七年代成为文人画中的重要主题，它的流行与画家在元末大动荡中归隐山林成为隐士的倾向相契合。明代初期的一些文人画家就延续了这一个传统。而唐寅在这种定型的素屏图像上进行了重塑，再运用到自己的画中。

二、《西洲话旧图》屏风在画面中的构图形式

在《西洲话旧图》中，唐寅把自己描绘成与西洲在树石环绕的草堂中交谈的情景。一扇空白的屏风是草堂中唯一的陈设，将他的形象界框在其中，并衬托出她所戴着的儒士黑色方巾。这里没有色彩，没有色调的对比，唐寅在此沿用了李公麟的白描手法，画面的墨色“柔和而近乎银灰色，只用少许浓墨来加强整个形象的结构。

正如克莱普所评述的，“背景已经消失，为了保障画中人物，所有与之无关的物质，连同深度和动作，全都被摒弃在外。画中景象被极度简化，集中在一个静止的中心周围。”这个中心就是唐寅的自画像。与文徵明的《古树双榭图》中不成比例、人偶般的人物不同，这是一个可以确知为谁的个人。他是画面空间的主导，其支配地位通过其他的形象——草堂、屏风和山水环境——而得到强化。这两幅画中人物表现的差别与人物和屏风之间的不同关系反映出两位画家的不同意图。文徵明的画表达的是普遍的文人价值观，而不是特定的个人体验，因此他所绘的安放在空白屏风的空旷草堂是现实原型的放大，一次成为潜在的崇拜偶像。但对于唐寅而言，他的屏风永远都不会具有偶像化的意味，它只不过是一面镜子，映照出他不断变化的身份。因此，他的画中的屏风总是处于第二位，居于他的自我形象之下。

三、《西洲话旧图》屏风的符号内涵

从唐寅在仰雪洲话旧图》中的题跋来看，这是他为三十年未见的老友西洲所作。这次相聚勾起了他对年轻时的回忆，那时他仍满怀抱负，憧憬着光明的前程，这种回忆让他意识到自己的生活和思想已经发生了多么大的变化。唐寅经历了少年得意，再至亲人离去、仕途之变，皈依佛门又放任自己沉溺于酒色中，在这种生活的起伏中，他总在不断的调整自己。唐寅体验着生活给他带来的起落，在创作诗画中融入自我的情感变化，并巧妙运用情感符号展现出与生命形式相一致的逻辑形式，唐寅用静态的生命形式重现内在的自的微妙。

而对应着画作中朴素的屏风，正是反映了唐寅对于自己矛盾身份的表现。他代表的是狂放不羁、不受拘束的士人的一般形象。他是无法纳入官方体系的，但他能在各种艺术中用他独特的禀赋与技巧椰榆社会规范。

四、结语

屏风是一个符号，素白的屏风画作拒绝观者的参与，它强调的是一位隐士画家的脱俗和傲世。文人的素屏和风月场的华丽屏风作为唐寅的自我表现可以相互转化的惯用方式，他在各种身份中随意转换。本文从符号学的视角出发，对唐寅绘画中屏风类型和屏风在画面中的构图形式两个方面来分析《西洲话旧图》中屏风的符号内涵。

参考文献：

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