浅谈中国古代绘画中的女性形象

王 芮

（河南工业贸易职业学院，艺术设计系，河南郑州 450012）

以女性为题材的绘画作品在中国有着悠久的历史，是了解和研究中国古代人物画的重要范畴之一。女性形象在众多的绘画作品中的出现，是不同时期的女性社会地位的显现，也直观展示出审美趣味和美学意象。宏观考察女性题材作品在中国绘画的位置，可以看到它们自东周到宋代在中国绘画中一直占有相当大的比重，在一千五百余年的漫长过程中被持续创造以满足各种目的和需求，从而引出更多新的题材、风格和构图。即使在山水画成为主流的元之后，女性绘画仍然继续发展，以反映社会、文化、艺术的变化。

1 魏晋时期：女德、女功的政治宣扬

魏晋时期顾恺之的画作，让我们看到了早期人物画中的女性形象。顾恺之讲究以形写神、传神写照，用线如春蚕吐丝一般细腻，流水行地，自然流畅，恰如书法中的连绵笔法一般。清代的汪可玉称赞其线描为“高古游丝描”，笔尽意远的美学境界传达的淋漓尽致。因而在他笔下的女性形象尽显韵味，其人物形象简练，用笔连贯细腻。其曼妙的身姿，凝视的神态，飘扬的衣袖，一颦一笑，一举一动都展现出女性独特的魅力。人物的造型上崇尚秀骨清像的艺术风格，即人物形象清新秀丽，身才修长，注重刻画人物的面部，尤其是以眼神为重。正如顾恺之所说：“传神写照，正在阿堵之中。”顾恺之认为，人物最难画的部分在于眼睛，眼睛能传达出丰富的内心情感和精神世界。除此以外，其服饰部分的描绘，游丝般的墨线，在饱含律动的运动中不断变幻着，飘带上的一抹鲜红，使女性形象更加鲜活而富有魅力，观者可以直观感受到艺术语言的高度协调与视觉的享受，而不是刻板呆滞的严词训诫。

《女史箴图》成功地塑造了不同身份的妇女形象，使我们窥探到女性之德、女性之美，充分反映了所处时代的妇女生活的真实情景。女性形象在此多元化的展示，一方面显现了这一时代对于女性的要求和品评，多以叙事性的方式传达女德、女贞等主题，通过连环画式的构图方式告知后人对于妇女的要求不仅仅局限于生活，也涵盖品格与品质；另一方面，女性形象集中的凝聚为具体的男性想象，是男性幻想或理想的美人形象，从妆容、服装也可追溯这一时期的女性魅力。

《女史箴图》中最值得注意的部分为冯媛以身挡熊，保护汉元帝这个篇章。通过故事性的叙述，让观者领略到女性非同寻常的气魄。建昭元年（公元前38年）汉元帝在观兽搏斗时，嫔妃们都再坐奉陪。突然一只熊跑出圈外，冯媛以身就驾，汉元帝感激惊叹，对冯媛倍加敬重。从这样的故事中，再次将女性的品德品质提升到新的高度，宫闱中的女性不仅要有高尚的品德，在对待君王也要有无私奉献的精神，以此训诫。

此时的女性形象在主题上更多用于教化、训诫的目的，依附于男性的政治属性。例如在《女史箴图》中冯媛当熊的片段中，女性的形象固然清晰可见，但相较于皇帝的男性形象，在比例上明显偏小，从而将人物关系拉开，主从关系突出。女性的英勇气魄是出于保护帝王的目的，因此落脚点还是以男性作为中心的王权社会，以故事性的方式进行道德训谕。

顾恺之的另一幅作品《洛神赋图》，将文学作品中的神女形象以图画的方式呈现，她的吸引力全然在于她所象征的一种奇幻的女性美，成为了此时文士和艺术家憧憬的对象。她所外化的是男性对一个高度理想化的女性的渴望与追求。《洛神赋》描写的是曹植入朝京师洛阳之后，在回往封底甄城途中经过洛水时，与洛水神女发生的缠绵爱情的经历。画面中把那位似去似来、飘忽无定、凌波微步的洛神描绘的淋漓尽致，通过处于惊疑、恍惚中的曹植，在落水之滨与洛神的遥遥相对、留恋徘徊、可望而不可即的样子，传递出无限的惆怅与伤感。清风佛过、河水泛流、惊鸿游龙、奇禽异兽，无不生动有力，想象与虚幻、梦境与现实，充满了诗情画意，神秘色彩。

女性的形象——端庄典雅的面容，轻盈的姿态，飘舞的衣裙，尤其是那飞舞的飘带，呈现出那个时代理想的美人形象。在这样的一幅画卷中，洛神的形象反复出现，形成“连续性”的构图方式，贯穿整个故事内容，连绵不断，引人入胜。其服装的造型相较于《女史箴图》中的女性也更为复杂，飘荡的衣襟、垂坠的广袖、拖地的长裙、曼延的飘带，显得婀娜多姿，灵动飞扬，令观者感到她那轻盈无声的游步。

早期的人物画中，女性形象所占的比例并不大，但对于女性形象的塑造和描绘却是细致入微、恰如其分，满足和反映了时代对于女性的要求和界定，女性形象多是男性形象的附属，或是男性幻想中对神女的探寻，成为教化、训诫的道德手段。

2 唐代：独立的女性空间

唐代的仕女画是艺术史上绚烂的篇章，为我们展示了丰腴华丽、健康丰硕的女性形象，这种对于女性的高度关注是前所未有的，“绮罗人物”一词恰如其分地反映了仕女画的贵族属性和审美情态。唐玄宗的宠妃杨玉环其丰腴健硕的体态、精致秀丽的装束、悠游闲适的生活，完整诠释了唐代理想女性的典范。以张萱、周昉为代表的仕女画家所塑造的丰肌体肥、浓妆艳抹的贵族妇女，不仅单纯地向世人展示了时代的审美情趣与思潮，也流露出社会、文化的高度开放。

唐代高度发达的政治经济，密切往来的邦交文化，为整个国家的注入了无限活力。唐代的女性也一改过往娇柔弱小的形象，以丰肥体作为审美的理想。宫闱丽人在这一时期从礼仪性、教化性的环境中解放了出来，成为独立绘画作品的表现对象。人物所在的空间不再拘泥于宫闱庭园之中，女性形象的描绘不再是为了满足训诫的功能，而是转化为不依附男性的独立的表现对象。以张萱和周昉为代表的仕女画家，其笔下的女性形象，或温柔娴静，或富贵端庄，一个个仪态万方，尽显女性之美。

张萱和周昉二人有着相似的人生经历，例如二人都居住在都城长安，这是当时世界上最繁华的都市，感受并吸收着生活中的点滴。二人都与宫廷和上层社会密不可分，因而其绘画题材都以贵族生活及女性形象为主。风格上二人也一脉相承，《历代名画记》中记载“周昉初效张萱，后则小异，颇极风姿。”周昉所生活的时代已是大唐帝国经历“安史之乱”由盛转衰之际，其笔下的女性不完全同于张萱作品中的欢愉雀悦，纵然是装饰得花团锦簇，也难掩茫然若失，寂寞空虚之态。在此二人的作品中，唐代的美人形象一览无余，娇艳华贵的仕女形象，是中国古代女性绘画的经典之作。

《虢国夫人游春图》中，杨玉环的三姐虢国夫人带着家人侍从出游踏春，好一派奢华的场面，是贵族生活的真实写照。画面中的女性雍容富贵，体态丰肥，衣着艳丽；构图上疏密有致，主从关系一目了然；线条工细严谨，圆润秀劲，设色典雅，艳而不媚。主题虽为春，却不画春，正是作者诗意的传递，那轻薄鲜艳的春衫、轻快的扬蹄漫步、轻松愉悦的神态，无一不透露着春天浓郁的气息。

“练”是古代丝织品的一种，练织时质地硬，因此要经过煮、漂、捣才能洁白柔软。《捣练图》正是古代女性制作丝绢的真实的劳动写照。全画共12个人物，或长或幼、或坐或站，神态各异，将捣练、织修、熨烫的过程一一展示，细节之处生动真实，充分表现了女性劳作时的魅力。例如，捣练中的挽袖、扯练时的微微后退。

周昉的《簪花仕女图》描绘的是几位衣着艳丽的贵妇在春夏之交赏花游园的场景。画面中五位姿态优雅的女性和一名侍者，她们高髻簪花、晕淡眉目、露胸披纱，雍容华贵，反映了唐代典型的仕女形象。几位仕女乍看相似，实则不同，各有一番韵味。她们或逗狗，或赏花，或弄蝶，柔美娇嫩，安详恬静。丰硕健美的体态之中，又显现出窈窕婀娜之姿，不同的人物状态也反映出各自的喜好与性格，卷首与卷尾中的仕女都作回首顾盼之姿，前后呼应，将全卷的人物活动收拢归一，成为完整的画卷。值得一提的是，女性肌肤和裙裳丝纱的质感，体现出作者非凡的技艺。衣裙敷色雅致，柔和细润的线条生动地表现出层层丝纱的轻薄质感，白皙的肌肤从薄如蝉翼的罗纱中透出，女性的柔情与秀美倾泻无疑。

时代审美造就了唐代女性“曲眉丰颊”、“丰厚为体”的样貌，浓重典雅的设色、秀劲悠远的线条，使观者感受到开放的社会风气、丰盛的国力下，唐代的女性社会地位有了极大的提升，对于女性的关注也越来越高，仕女画成为这一时期的热潮，女性拥有独立的空间展示，由女性人物和附属形象构成的图像大量存在，从人物的外在形象和所从事的活动，将女性美由内而外的展现出来。

3 宋以后：忧郁伤感的情感流露

宋以后的女性绘画中没有了唐代女性的气势恢宏，转为“孤芳自赏、顾影自怜”的形象，

其实自周昉笔下的贵妇形象，女性的内心独白已经成为画家关注的重点，虽然这些丽人浓妆艳抹、华丽富贵，但她们的内心都被静默笼罩，丰腴华贵的美学风格也逐渐消失，以“瘦欲无形”取代。

明代画家唐寅，字伯虎，号六如居士，是“明四家”之一，山水法李唐兼及宋元诸家，融会贯通，擅长人物、花鸟、山水等。其笔下的女性形象，郁郁寡欢、黯然伤感。

其作品《秋风纨扇图》中，正如画中的那首诗题云：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”图中一位仕女手执纨扇，在秋风渐起之时，于空旷的庭院中徘徊，神情忧愁。谁还会在秋天用扇子呢，这把扇子与秋天萧瑟的风多么不协调啊！佳人看到手中的纨扇，不禁感慨青春短暂，世间百态，人情可谓，禁不住驻足伤情。寥寥几笔便把佳人“秋扇见弃”的哀情刻画得淋漓尽致。这把秋风里搁置的扇子正如唐伯虎自己，他在这个时代显得多么多余，他明白世态炎凉的同时，又对自己的仕途抱着一丝眷恋，因为扇子总能在下一个夏季用到，是他对命运的期盼与渴望。

艺术是生活的反映和写照，是对生活感悟的具体显现。唐寅在《秋风纨扇图》中对女性忧郁伤感形象的描写，以及扇喻佳人的诗词生动形象地表现出中国古代女性的社会地位，在男权至上的社会环境下，多数女性的内心是苦闷的、孤寂的，她们无以言表，藏于内心，终日空虚惆怅，无处宣泄。正是唐寅对生活的细微观察，对女性的关注，才让观者看到并感受到这些女性心灵深处流淌着鲜血的悲伤。她或是孤单一人，或伴以丫鬟及侍女，不论身处瑶台之上还是独立于庭院之中，她内心的愤懑与孤寂难以遮蔽，一草一木都显得如此凄凉，那秀气的面庞，精致的妆容显得如此空洞。与此同时，唐寅的人生际遇也与这闺怨中的妇女一般，孤单和感伤。

儒家思想倡导的女性的理想人格具有明显的卑弱、顺从之意，女性形象通常塑造为“瘦欲无形”、“柔弱无骨”，使女性在形态上看起来更加的瘦弱、弱不禁风，卑弱、顺从、依附的人格意义，从而突显男性的雄伟。女性的柔弱被变换为政治意义上的病态可怜，可怜、瘦弱成为表现女性美的艺术倾向。我们看到的女性那细小的眉眼、瘦弱的身骨、双肩纤削与唐代追求的富贵丰腴、雍容自若的迷人风姿是两种不同的艺术风格，也是画家对时代和社会的思考和感叹，借由这柔弱消瘦的身影，传达自我内心对命运的感伤与抗拒。

至此，我们已经看到古代绘画的女性形象为中国美术史抒写了一部丰富多彩的篇章，她们或是丰腴华贵，或是寂寞悲凉，亦或是遥不可及的神女形象，都反映出不同时代对于美的追求与定义，是我们探究历史、社会、文化的一面镜子。