敢于写“自己的麻烦”

洪兆惠

一

我之所以喜欢话剧《正午的分界》，是因为保尔·克洛岱尔在创作它的过程中体现了我心里的写作伦理。可以说，这个戏是纯粹的精神告白。作者敢于直面自己的内心痛苦和焦虑，通过这个戏宣泄情绪，释放魔鬼，自我拯救，借用维特根斯坦的话说，保尔·克洛岱尔是一个“真正写了自己的麻烦的人”。一个写作者在写作中能不能写自己内心中最想表达的，这是一个重要的写作伦理问题。写自己内心最想写的，往往是无功利的写作，也是真正意义的写作。然而在现实中，戏剧的创作者言不由衷，为某种功利回避内心诉求，写作和自己的内心脱节，甚至相悖，而且，在功利的诱惑下，他们对这种脱节和相悖，并不焦虑，心安理得。

我带着现实问题，阅读、琢磨《正午的分界》。在读剧本时我想起库切在《异乡人的国度》里写阿摩司·奥兹的那篇文章。库切把奥兹的《地下室里的黑豹》和他的几篇早期故事放在一起读，发现作品中那个小男孩的故事被不断重写，以此叙述作者在个人成长中自我修正的过程。这个过程，有阴暗、有狭隘、也有不人道，这无疑于作者在出卖自己。“出卖自己”，是英语中的一个成语，意思是无意中泄露了自己原本不想泄露的东西。库切最后说：“《地下室里的黑豹》虽说不是一部篇幅宏大的书，但它确实无意中触及并激活了事关传记写作伦理的一些深层问题。”库切说的“传记”，并不专指非虚构的传记，我理解，他说的是那种具有传记性的虚构写作。其实，写自己内心最想写的，是“虚构”和“非虚构”都要遵循的写作伦理。

因为保尔·克洛岱尔写了自己内心最想写的，剧作才情绪饱满，激情四射。读这样的剧本，读者的生命也跟着燃烧，痛快淋漓。在平稳、凝固、沉闷的生活中，需要有生命活力、有冲击感的作品来搅动一下。

二

《正午的分界》是公认的自传性剧作。第一次读，我是把它作为传记的补充。32岁那年，保尔在来中国工作的远洋海轮上遇到波兰女子罗莎丽·维齐，他和她开始了狂野的恋情。四年后，罗莎丽跟一个商人走了，离开时身上怀着他们的孩子。被抛弃的保尔，恼火、疯狂、绝望。这是1904年8月的事，第二年的5月，他回到法国的家，躲在仓库里，用两个月的时间，创作出这部洋洋洒洒的悲剧。

保尔热恋罗莎丽时，他还是处子，而她已经有了四个孩子。这种一见钟情的两性之恋，如果男角不是保尔，女角不是罗莎丽，那它可能就是一段桃色趣事，没有多少精神质量和生命内涵，关注它是件很无聊的事。先说罗莎丽，她有点像劳伦斯笔下那个骑马出走的女人，厌倦了安逸舒适的生活，想到山的那一边寻找新奇，哪怕成为祭祀的牺牲品也心满意足。罗莎丽喜欢男人，还真不是水性杨花，她在追求生命自由。保尔就更有趣了。18岁那年的圣诞，他偶然走进巴黎圣母院，合唱团的孩子们正在唱诗，当《真挚来临》的歌声起来的那一刻，他“仿佛进入了被灵魂附身的状态”，泪水涌出，浑身颤抖，如饮醍醐，痴醉恍惚，从此皈依天主。皈依天主的他，不近女色，拒绝肉欲，绝对纯洁，完美得像个真圣人。我好奇，守身十多年的他，怎么一遇到罗莎丽，那信仰的堤坝就决了口呢？他不会是《巴黎圣母院》里那个克洛德主教在现实的投胎吧？

人的欲望有无限的爆发力，它在人性深处，无形而有力量，它创造爱情，也毁坏生命，它是谜。我感兴趣的是保尔的欲望，更感兴趣他在欲望冲毁信仰堤坝之后所承担的精神后果。任何传记对这种内心状态的叙事，都是猜测想象，往往流于表面，所以我读《正午的分界》。在这部剧中，保尔坦白到了极点，用他自己的话说，那是“纯粹与自己的单独对话”。他把自己真实的情绪，什么困惑、恼怒、眷恋、自责……尽情挥洒。在剧中，他和罗莎丽是活的生命，可感可知，当事者的直接表达，其生动性远远超过传记的叙事。

三

全剧共有三幕。第一幕的剧情发生在一艘货轮的甲板上，那货轮正在印度洋上行驶。戏从纠结开始，首先是人物关系的纠结：伊瑟陪丈夫德·西兹到中国去淘金，淘金的依靠是法国的外交官梅萨，而这时的梅萨正热恋着伊瑟，已经赤赤裸裸地当面求爱。除了梅萨之外，还有一个男人也跟着掺和，那就是伊瑟的婚前男友阿玛里克。当年，伊瑟在德·西兹和阿玛里克之间选择了前者，现在他们在同一条船上重逢。重逢不可怕，可怕的是两个旧时情人都有再续旧情的冲动，幕布拉开时，阿玛里克像梅萨求爱一样，也明确表示再爱一次。也就是说，伊瑟面对着三个男人，新欢旧爱，还有同床异梦的丈夫。乍一看，这关系够乱的，可是读下去，谁和谁怎么回事一清二楚，显示出作者的叙事能力。其次是梅萨和伊瑟这两个关键人物的内心纠结。德·西兹的心思在发财上，他的烦恼，只是因为挣不到钱或挣钱太慢，别的就有点儿没心没肺。那个阿玛里克，实用理性，精神疼痛在他看来纯属无病呻吟。

伊瑟也在犯愁，因为船总要靠岸，她必须在三个男人中间做出选择，是忠于丈夫做个贤妻良母，继续过平稳日子，还是在两个追求者中选一个，浪漫潇洒一回。三个男人先后出场各自亮相之后，读者明白了，她注定要越轨，要打开自己放纵欲望。然而她又不是单色的放荡女人，她有孩子，想释放魔鬼又牵肠挂肚；她夹在梅萨和阿玛里克之间，深感荒诞。在她眼里，梅萨第一次追女人，放不开，缩手缩脚，像个没长大的小孩儿，真诚无邪。而那个阿玛里克，一个情场老手，无负担、无约束，理性务实、及时行乐、看重当下，说话做事直白裸露，足够刺激。天真单纯和老到无耻，她都不烦，都喜欢，舍谁都纠结。再看梅萨，他是作者的化身，他本来是一个有信仰的端正青年，遇到伊瑟之前，清纯克制，尽量离上帝近点。伊瑟这个美丽成熟的女人一出现，他身体内部的性知觉顿时解放，真正的生命被她激活。如果一个单身青年爱一个单身女人，怎么疯狂也没对没错，关键是他爱的是一个有夫之妇，而且他又是一个虔诚的教徒，犯忌了，犯大忌了。所以，梅萨内心承受的东西重于常人，纠结的东西大多也是形而上的，什么希望、死亡，什么孤独、心的受伤，什么人生快乐、灵魂审判，信仰把他折磨得絮絮叨叨，像个精神病患者。在第一幕里，他的絮叨还只是开始，到了第三幕，他已把絮叨发挥到极致。

第二幕的剧情发生在香港，这时伊瑟已经选择了梅萨，阿玛里克离开，丈夫也要到外地寻找商机。伊瑟仍然在挣扎，想劝阻丈夫别把她一个人留在香港，如果那样，她就会顺着欲望一滑到底，他们的婚姻自然不复存在。可是这个德·西兹却不理解妻子，觉得自己离开后还有梅萨照顾她。梅萨和伊瑟在一起时尽情地表达爱欲，好像躲开了上帝的注视，不再痛苦自责；和德·西兹在一起时，他有点阴损，给德·西兹一个梦想，鼓动他尽早离开，好独自拥有伊瑟。这一幕是过渡，是交代，为的是后面的高潮戏。

第三幕的戏发生在一次暴动期间，伊瑟、阿玛里克和梅萨被困在一座建筑里，围困他们的中国人随时可能进攻，生死就在一瞬间。一些研究者认为，绝境中的梅萨和伊瑟自省、忏悔，最终皈依上帝。对这种观点，我怀疑，因为我的阅读感觉不是这样。这一幕开始时，困境中的伊瑟和阿玛里克在谋划死亡到来时怎么同归于尽。这时伊瑟抛弃了梅萨，和阿玛里克好上了。楼外血腥，暴动的人在刀劈传教士，强暴女教徒，等待他们的不是死亡就是比死亡更可怕的凌辱。马上到来的死亡让伊瑟解脱，她用不着自责，也不必被人诅咒，更没有必要向上帝忏悔。伊瑟离开梅萨并不情愿，她自白道：“我知道我成了他的负担，说真的，我就应该走掉。”可以想象，伊瑟离开前梅萨的精神很糟，正经历自我煎熬。随后梅萨出现，他寻找伊瑟来了。一见伊瑟，梅萨就如作者想像再遇负心的罗莎丽后那样，质问、辱骂、恼火，还有渗入骨髓的爱的表达，混成一团。作者自己都理不清，读者自然不必去理，感受一下情绪就行了。反正梅萨不顾生死为爱而来，那种时刻，那种环境，泄愤也好，表达也罢，怎么酣畅淋漓都合情合理。出去巡视的阿玛里克回到楼内，两个情敌话不投机打起来，梅萨倒下。阿玛里克夺走梅萨的通行木牌，带着伊瑟逃走。梅萨醒来，独自问天问地问爱情，问女人对于男人意味着什么。他吁求上帝的拯救，又挑战上帝：“我爱着她，我一点儿都不怕你！”逃走了的伊瑟返回，她最终选择与梅萨在一起，哪怕是死亡。她一身白衣，就像早先在船上梅萨第一次看到她时一样漂亮。

我无视作者的修辞策略，不管什么意象、隐喻，直接去触摸男人女人为爱而高烧着的心。写作《正午的分界》三十五年后，作者在写给罗曼·罗兰夫人的信中说：“我深信，在精神上，甚至肉体上，每个男人都只为一个女人而生，反之亦然。”反复阅读剧本后，我感觉自己深刻理解了作者的这句话。这话也是我在剧本的混沌中真切体悟到的。伊瑟为梅萨而生，梅萨也为伊瑟而生，伊瑟对于梅萨，梅萨对于伊瑟，谁都无法取代。这种感受来源于作者的现实经历和感受，在现实中，罗莎丽和保尔的恋情虽然只有四年，但那是无所顾及、自由恣意、刻骨铭心的四年，这四年让他认识到：他们都为对方而生，在各自的心里，没有谁能够代替得了。这是缘，是命，是真爱情。1948年底，《正午的分界》在法国首演。排练临近尾声时，场内一位80岁的老人一动不动靠在椅子上，脸上挂满泪水。他就是作者保尔·克洛岱尔，他从伊瑟身上重新找回罗莎丽，复活的她，比1900年在船上的时候还要真实。这是罗莎丽的传记《克洛岱尔的迷情》中描述的情景。

四

《正午的分界》是戏也是诗。如果我们把它首先作为诗来读，那就要揣摩、破解剧在的一些意象和隐喻，要解读第一幕的“正午的分界”和第三幕的“午夜的分界”各是什么意思，这是学者乐意干的事情。这个戏通篇混沌不清，给研究者的解释留下无限的可能。然而，作为喜欢戏、关注生命感受的读者，可能不愿意把阅读当作猜梦，当作“编码”到“解码”的智力游戏。

我是把它当作戏来看。正因为它是戏，我在阅读中才感受到人的状态和精神困境。客观地讲，这个戏在情节上没有铺展，省去了事件演变过程，全力展示的是人物的灵魂挣扎。全剧开始时，人物关系的交织已经完成，接下来的戏是人物在复杂组织中的痛苦选择，是梅萨和伊瑟这两个生命在多重力量作用下的复活；全剧结尾时，梅萨和伊瑟经历过世事的淘洗，两个人合为一体而再生。他们的再生，是指他们对爱有自己的领悟，对生命有自己的体验，对自由的强大驱力有自己的感受。只要我们读得仔细，不跳过每一句台词，就会发现它的情节连贯，人物来龙去脉合乎逻辑。

我们不能为寻找象征含意而把戏悬置起来，纠缠于形而上的玄妙，罗莎丽和保尔的情感是实实在在的，作者写这个戏时的痛苦是实实在在的，剧中迎面而来的那种失去理性的“酒神狂热”是实实在在的，所以在阅读时还是把剧拉回世间，回到人的生命上才好。

当然它也是诗，谁也绕不过戏中诗一般的语言。剧中人物说话缺乏生活质地，假如不把他们说的话，特别大段的独白当作诗来读，就会感到一团雾气，不知所云。所以这戏适合出声读。读出声来，会发现它有别样魅力。读时，我想起批评家詹姆斯·伍德说过的一句话：“莎士比亚的戏剧独白是说出口的隐私。”

五

当然，《正午的分界》最诱人之处，还是它表现了人的内在纠结。

先看梅萨的纠结。尽管剧中没有明确交代他的天主教背景，但他有作者的影子，他确信上帝的存在。所以当他爱上有夫之妇时，自然有负罪感，但这种负罪感无法阻断他对伊瑟的追求，戏从开始到结束，他没有放弃自己所要的爱人。但从伊瑟离开他的原因上看，他的内心没有消歇过，只是剧中把它省略在幕与幕之间，让读者在空白处细细体味。不过，他絮絮叨叨的追问倒是佐证，心里不烦的人不会这样。最让他痛苦的是伊瑟的飘忽不定，他深深地爱着她，却抓不住她，一不留神她就和别的男人投怀送抱。恰是这个无法把握的女人，让他彻悟男人女人关系的真谛：为他而生的女人高于一切。前面提到的那句“每个男人都只为一个女人而生”的话的后面，他还有一句话：“为上帝放弃这种基本而相互的肉欲本能，是可怕的，有益身心却永不可愈合的伤口。”

伊瑟就不相信上帝的存在，所以她的困惑挣扎，与观念无关，只与生命有关。她顺从自己的欲望去和别的男人折腾，又放不下一堆孩子；她喜欢梅萨，又不忍心看他自责痛苦；她向往未知世界，又留恋当前的安稳和舒适。

不管梅萨的形上纠结，还是伊瑟的形下挣扎，都涉及到人的内在欲望和生命的自由。自由是生命的本质，也是人活着的根本性精神问题。正因为这个戏触及到了生命的大问题，从总体上看，它才有意味，有精神张力，才值得我反复阅读。