晚明倪元璐书法中的“新”之书风探讨

作者单位：蒲娇，天津大学冯骥才文学艺术研究院；卢有欢，天津大学王学仲艺术研究所；刘展晖，天津美术学院。

明代时期因经济发展、商业进步、社会变革、市民阶级兴起这一系列的变化使得艺术领域也受到影响，朝廷思想控制的加强致使诸多文人墨客再开新路。该时期的书法也有着创新之举：在追寻和统一的同时不忘注重个性的发展，在古典与浪漫相交相融之中迸发着拟古与意趣的绚丽多姿，呈多元化的发展格局。特别是晚明时期的书法，在多元化审美发展方向的驱动之下，巨匠辈出：徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周等人都是这一时期书坛变革潮流中的代表性人物。特别是与黄道周同为进士、性格相近且并享时誉的倪元璐，因其“新”之书风在该时期也脱颖而出。倪元璐书作“新”之书风总体呈现“铺寻古呈今贯通之路，融含蓄直率映衬之意”，虽与黄道周行草书所追求的“疾风劲草”之境界相比略显委婉，但也不容忽视。

一、倪元璐书法中新的结构形态

倪书中为何会呈现“新的结体外貌”，其实是书者将结体形状在书写过程中进行了巧妙的安排以及贯通其他书家书风之所长，从而形成的一种“新”外貌。具体表现在：倪元璐将苏轼“扁斜厚重”变为“狭瘦枯劲”的结字形态；单独一个字的结体外貌有向右上方倾斜之势，看通篇结字形态均是如此；当然，书者也会用方正的字相为协调；若是一个字笔画较少则多用重墨表达，而该字周围会出现叠字组合或渴笔的运用相为衬托。这样的巧妙安排在单个字中也有体现,例如：“著”字、“曳”字等字，尤为明显的是：“是”中的“日”部，落款中的“元璐”二字则是一浓一淡、一润一枯的典例。在该作中，作者有时将一字单独作书，如“裙”“中”；有时又对多个字进行组合，例如“曳碧”和“春气正氤氲”这两组字，相引相带，顾盼生姿，却未乱字法与章法。结字善变多姿且无意间拉近了上下字距，使之紧密，而左右行距稀疏又让整体有舒放之隙，这便是倪书结字的“新”样貌。有书云：“作字唯用笔与结字，用笔在使尽笔势，然须收纵有度。结字在其真态，然须映带匀美。”

倪书结字灵巧体现在诸多作品中，这也缘于他善于融合其他书家风格之所长，致使翰墨尽挥于毫端，新的结体外貌便会觉得丰富充实。例如，从《草书体秋诗轴》《赠乐山五言律诗轴》《山行即事五言诗轴》《杜牧诗轴》等作品我们很容易看出倪书扁平的结体不但出于苏子瞻，他还将长其23岁的张瑞图的铺毫之运笔转变为绞锋厚重之笔态，将逸少字的方折硬锵变为圆润苍劲的笔画规律，还变鲁公屋漏痕之美，虽包容万状，但是蕴藏于内而不显于外，于是倪书结体之新貌再次流露、升华。

二、倪元璐书法中新的章法布局

结字有新外貌仅是倪元璐“新”之书风的开始，章法布局的安排是倪元璐“新”之书风的充分体现。要体现“新”的章法布局就需要书者有扎实的运笔之技，即：会将毛笔运用得游刃有余。但是，会用毛笔不等于“会运之于笔”。会用毛笔是书写的前期准备，运之于笔是作品后期所能表达的效果。因此，在倪书中，“新”的结字外貌仅是“新”之书风的一种体现，能游刃有余地运用毛笔，则可组织、统领、诠释一幅作品的章法布局。

“学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。大要执笔欲紧，运笔欲活，手不主运而以腕运，腕虽主运而以心运。”会用毛笔仅是一幅作品表层的形势，而运之于笔则需要速度、力度、法度、规律、意趣等状态的充分配合，新的章法就会在不觉间布置恰当。因此，倪在理解古人运用笔墨的同时，又契入自我情怀，这样既充实了单一的书写形式，同时又表达出自我的神韵风采，这是一种明朗的艺术感受，能在书作之中坦然流露出自我审美意趣的作品便足以牵动他人。然而，倪元璐的“新”之书风最终传达出的则是他的性情与心性，这一特点在其诗赋文辞和用墨之法中也有所体现。

三、倪元璐书法中新的文墨之韵

此处的“文墨”并非指写文章、著述等意思，而是指倪元璐书作中文辞与用墨方法、技巧的聚合之意，两者是内在与表面的聚合统一，这为倪书的作品平添新韵，是倪书新之书风整体意境的流露。“韵”，因笔者认为倪元璐书作中存在一种和谐而有意味的文墨特色，这种文墨特色也传达出倪元璐新之书风内在与外在的一种情感依偎，所以，概括为“文墨之韵”。对此笔者从两方面简要陈述，一则，倪书中所体现的用墨之韵；二则，文辞的意蕴之美也装饰了倪书，使形成“新”之书风。在晚明古典与浪漫相交融的背景之下，倪书迸发着拟古与意趣的炫美之姿。笔者认为，无论古今，书学之道不单要善用墨，还需以坚实的文辞功底相互配合，两者相得益彰，书法境界则又高升。

（1）用墨之韵

董其昌《画禅室随笔》：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”倪书却好用枯墨，善运渴笔，专使其枯燥，尽渴笔之美，或有秾肥之处速又使笔，能使提得起笔而顺连下笔，再使墨之用尽矣，则枯之用笔出焉，但又不使运之枯燥无味，是其用墨之新奇；或遇紧凑之字“五”字、“元”字、“不”字变秾肥为骨质；遇舒张之笔变秾肥为主宰，“参”字、“璐”字。倪书的用墨之新即：不以秾肥为累赘，“枯燥”用墨，加之用笔裹毫绞转，方圆兼施，故显运笔灵活之多变，或揉，或擦，或飞白，使得墨韵之集成，反使倪书风格在晚明一时期独具特色。

（2）文辞之韵

文化是一个民族和国家区别于其他民族和国家的根本特质和身份象征，而书法作为中国传统文化之一，并非只要有技法精准的表现就可流传千古，发扬光大。萧娴说“文学是艺术的母体”。是故，倪，六岁入私塾，“三纲五常” 始入心神；七岁便有“凭栏看舟月，看月何须仰。水底有青天，舟行月之上”；八岁习《左传》，有与老师辩论之举；九岁写成《牡丹赋》数百言，有句“紫则佳人之舞袖，黄如帝治之垂裳”。

四、倪元璐“新”之书风的当代启示

本文仅选取了晚明这一时期对倪书风格进行了浅探，在后期研习中，我们也可选取不同时期的相近或不同书风进行多方位、宽领域、高层次的对比、欣赏与研究。譬如，倪书中的这些结字之状、运笔之法、章法之局、文墨之韵在其绘画作品中也体现得淋漓尽致，它们均是倪书精华之所在。倪书中“渴笔”之技的惟妙运用又源于其苍润古雅的绘画之法，这是一种“好学”“好变”“好贯通”的风采韵味，是值得我们借鉴与领悟的。综上所述，翰墨之外，倪元璐既能准确掌握古人结体之迥异，又可熟练掌握运笔之规律，而文辞之中，是“文雅娴静，新韵俱出”。赏其书风又为：“纳古人之众长，自成一家之格局。”在笔墨惟妙的技法背后是千年文化的采辞新韵，翰墨尽挥之余便是静谧文辞欲出之美。初次欣赏，我们看到的或许只是技法娴熟之美感，然后便会品读出作品中所隐藏的超卓文辞。这行如流水般的惬意之美是倪元璐端恭勤勉、骨鲠气刚之才志的最好映衬。