超越政治现实的艺术诉求——观照梁实秋文学理想的一个维度

魏斌宏

（天水师范学院 文学与文化传播学院，甘肃 天水741001）

关于20 世纪中国文学的基本判断，“政治现实”的强力渗入是一个很难回避且具有贯穿性的话题。学界的一个普遍共识是，从新文学发轫的新文化运动起，服从于社会变革、救亡图存及富国强民的需要，新文学的开路先锋们上承晚清梁启超们“新民”之余绪，在扫荡旧文学的过程中就已经为其赋予了浓烈的社会启蒙色彩，将其看作是思想革命的先声。陈独秀在《文学革命论》所谓的“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学”[1]180就是这场运动典型的基调。这种基调就已注定了文学与政治结盟的某种必然性，也注定了文学欲保持自身独立本性的艰难乃至不可能。尽管在新文学运动中一直存在着各种各样为“人”为“文”争地位的努力，但从总体框架上而言，忽视文学的本体价值而视其为达到某种目的特别是政治目的工具或手段依然是一种主流的倾向，最后终于演变为一种特色鲜明的政治文学传统。从文学革命到革命文学，从普罗文学到抗战文学再到文革文学的迁转过程，正是此种倾向和传统日渐明晰直至定型并趋于极端化的重要表征。可以说，波谲云诡的政治斗争直接影响和制约了中国现当代文学的走向，诚如有学者所指出的那样：“政治压倒了一切，掩盖了一切，冲淡了一切。文学始终是围绕着这中心环节而展开的，经常服务于它，服从于它，自身的个性并未得到很好的实现。除了政治性思想之外，别的思想启蒙工作始终来不及开展。在20世纪中国文学中，‘为艺术而艺术’的口号始终不过是对现实积极的或消极的一种抗议而不可能是纯艺术的追求，文学在精神激励方面有所得，在多样化方面则有所失”。[2]6

正是在这种背景下，文学的工具价值与时代特性被有意无意地越拔越高，文学被赋予了一些本不该承担的东西，传统的“文以载道”终于以一种新的面目实现了精神上的强力回归。许多作家在现实的挤压与羁绊中或在时代的裹胁与感召下，不得不改弦易辙，俯就于现实的需要甚或彻底放弃了自身的文学理想。台湾学者侯健在论及文学革命与革命文学的性质时曾说：“这两大运动，虽然倡导者和参与者颇有不同，其正反双方，除少数情形外，在精神上却都一脉相承，并无二致。以文学本身来说，不论倡导者的讲法如何，这两大运动其实都不是以文学本身所具有的价值或功能为标准，而是把文学偏颇地定为社会改革或政治变更的工具，也便是转变了的文以载道的观念。这种情形，已使这些运动的动机，并非为文学本身着想。”[3]2应该说这种说法即就整个二十世纪中国文学的主流而言，也具有极强的普适性。然而，梁实秋却是一个异数。无论从其文学话语的核心价值还是精神主脉上来看，都是主动游离此种为社会现实所宰制的文学主潮之外的，并以一个反对者的角色深刻介入到中国现代文学的建构当中，从而表现出浓烈的理想气质。

一般来说，超越性是理想最为突出的特质。“人的意识给人构成人所要求的世界图景。这个人所要求的世界图景，就是超越‘现实’的‘理想’的世界图景。在这个理想的世界图景中，‘现实’变成了‘非存在’，‘理想’变成了真实的‘存在’”[4]57理想正是以这样的方式来完成对现实的观照的，在“存在”与“非存在”的迁转中，在实然与应然的对峙中，凸显其鲜明的超越性特质的。而文学理想作为人类想象性的精神文化活动，作为理想之一种特殊的形式，这种特征之表现则尤为明显。它集中体现为文学应以审美的形式通过对自身的想象性建构来完成对现实生活的超越，以无限而完美的眼光审视有限而残缺的世界，进而以“应然”的思维完成对社会和个体存在的终极价值的追索，摆脱具体功利的羁绊，以反映出人性中最为本质性的东西。纵观梁实秋文学理想的品格，其超越性的特质是较为突出的。他在并不完全否认文学功利性的前提下，竭力拉开与现实的距离，希图从一个更高的高度上对古今中外的文学实现一种通观，为“人性”的文学寻求立足之地，借以维护文学独立的本体价值，维护文学的健康与尊严；他执着于文学人文价值的宣扬，与严峻的社会现实所造就的粗厉的文学现实相对峙，面对着诸如文学与阶级、文学与革命、文学与大众、文学与政策等等这些新文学建构中难以回避的突出问题，针对一些理论家宣称除了无产阶级的革命的文艺运动，“中国已丝毫无其他文艺”；[5]292倡导文学当政治的“留声机器”；[6]46强调“文学，有它的组织机能——一个阶级的武器”[7]55的说法，左冲右突，与之进行不遗余力的论辩，对“文学应该是什么”进行了深度反思，彰显了其独特的价值取向与审美自觉，也在一定程度上维护了文学的纯粹性和较高的形而上品质。

一

文学与阶级的问题，是梁实秋遭遇的第一个棘手的问题。阶级作为一个由经济地位而产生出来的政治概念，梁实秋并不否认它的存在。他坦承，“资产是文明的基础”，经济是决定生活的最重要的因素，贫富的差异乃至阶级的区别均由此生成，可这些却并非永久的现象，是随时可以变迁的：“没有聪明才力的人虽然能侥幸得到资产，但是他的资产终于是要消散的，真有聪明才力的人虽然暂时忍受贫苦，但是不会长久埋没的，终久必定可以赢得相当资产。”[8]319这种看法排除了制度合理、机会公平等前提条件，具有文人看待政经问题幼稚的一面。但他的着意点却在谨守文学的疆界，为“人性文学”张目。他说“无产阶级的运动是由政治的经济的更进而为文化的运动了，这是值得注意的一件事。”[8]321在他看来，所谓“无产阶级的文学”，其实是个假概念，是把阶级的束缚强加于文学之上，在限制了文学的范围的同时也泯灭了文学的本性：“文学的国土是最宽泛的，在根本上和在理论上没有国界，更没有阶级的界限。”[8]322他以资本家与普通劳动者为例，强调他们之间尽管存在阶级差异，可他们在诸如生死无常、爱的渴望、情绪表达、伦常观念及愉快的追求等人性上却并无二致，“文学就是表现这最基本的人性的艺术。无产阶级的生活的苦痛固然值得描写，但是这苦痛如其真是深刻的必定不是属于一阶级的。人生现象有许多方面都是超于阶级的。”[8]322譬如爱尔兰作家斯蒂芬的小说《玛丽玛丽》，尽管描写的是某时某地的穷人生活，但它为众多读者喜爱并深受感动，并不是因为穷的描写，而是作者写出了最基本的人性。“凡是从人心深处流出来的东西，方能流向人心深处里去。《玛丽玛丽》所以能动人，就是因为作者至高无上的理性力，能透视一切，能钻入穷人的家里，剜出一颗穷人的心。穷人的心和富人的心，有什么分别？”[9]210

与此同时，他还指出，不但文学本身没有阶级性，即就创作与鉴赏而言，也跟阶级关系不大。托尔斯泰、马克思并非无产阶级中人，却都对平民充满同情；约翰逊博士终身贫苦，但却志行高洁，吐属文雅，相比贵族有过无不及。而鉴赏文学也是天生的一种稀有的幸福，这也与阶级无关，“贫贱阶级与富贵阶级都有少数的有文学品味的人，也都有一大半不能鉴赏文学的人。”[10]316文学一概以人性为本，这是他的归结点。因此，他对文学与阶级关系的认识是：“文学就没有阶级的区别，‘资产阶级文学’、‘无产阶级文学’都是实际革命家造出来的口号标语，文学并没有这种的区别，近年来所谓的‘无产阶级文学的运动’，据我考查，在理论上尚不能成立，在实际上也并未成功”。[8]329-330

可以看出，梁实秋以“人性的文学”来对抗“阶级的文学”，其主观意图上并不在一味地反对无产阶级文学（但在实际上却产生了这样的效果），重点在于文学的“非阶级性”，反对文学过分的政治化与意识形态化。他坚信的是：“文学作品创造出来之后，即不属于某一阶级，亦不属于某一个人，这是人类共有的珍宝，人人得而欣赏之，人人得而批判之，人人得而领受之，假如人人都有文学的品味与夙养。”[10]315这是很通脱的意见。

遗憾的是，他过于执着于人性的抽象的一般性判断，而对其中具象的个别性有所忽视，在既明晰又模糊的解释中又有重自然性轻社会性的倾向，特别是“求同”的思维在一定程度上遮蔽了他完整审

视人性全部复杂性的视野扩展，给对手留下了诸多可乘之机。其实在阶级社会里，共同人性是存在的，阶级性也是不容否认的，两者并不构成同一层面上的对立关系，而是一种融合渗透关系。关于这种关系，梁实秋在后来也有所体认：“阶级性只是表面现象。文学的精髓是人性描写。人性与阶级性可以同时并存的，但是我们要认清这轻重表里之别。”[11]489可就其精神实质而言，梁实秋是唯恐文学以外的力量渗入其中而斫伤文学的纯粹与人性的尊严，这才会导致他在处理人性与阶级性的关系上畸轻畸重问题的出现，甚至流于绝对化的表述中矛盾重重，从而使其在立论上根子难稳。其实，这种思维上的毛病，作为论辩对手的左翼不但存在而且有过之而无不及，在革命文学的论辩中，典型如郭沫若，直接宣称：“文学的这个公名中，包含着两个范畴：一个是革命的文学，一个是反革命的文学”、[12]35“真正的文学是只有革命文学的一种”，[12]37显然，这样的论述梁实秋也是绝不会认同的。

二

作为与阶级概念密切相关的革命问题，其与文学的关系也是梁实秋批判的一个重镇。梁实秋认为，革命是变态的政治生活下产生出来的反抗活动，其目的是是用破坏的手段打倒假的领袖，用积极的精神拥戴真的领袖，以便恢复常态的生活。因此，在他看来，在革命的时期，文学沾染一些特别的色彩是很自然的事情。但是，这并不是说，在革命的时期里，所有的作家都必须创作“革命的文学”，也不意味着“非革命”即是“不革命”或者“反革命”。他把文学与文学家的地位看得很高：

诗人，一切文人，是站在时代前面的人，民间的痛苦，社会的窳败，政治的黑暗，道德的虚伪，没有人比文学家更首先的感觉到，更深刻的感觉到。在恶劣的状态之下生活着的一切民众，无论其为富贵贫贱，他们不是没有知觉，不是不知苦痛，但是他们感觉到了而口里说不出，即使说得出而亦说得不能中乎艺术的绳墨。惟有文学家，因为他们的本性和他们的夙养，能够做一切民众的喉舌，道出各种民间的疾苦，对于现存的生活用各种不同的艺术的方式表现他们对于现状不满的态度。情感丰烈的文学家，就会直率的对于时下的虚伪加以攻击；富于想象的文学家，就会回想从前的黄金时代而加以咏叹；乐观而又耽于幻想的文学家，就要创作他的理想中的乐园；——不过对于现状不满是完全一致的。[10]310-311

梁实秋认为，文学家是始终走在时代前列的人，他们用富于革命精神的优秀文学启发革命，而非由革命的功利目的去引导文学。这其实与鲁迅的“文艺是引导国民精神的前途的灯火”的观点并无二致。只是梁实秋所谓的富有革命精神的文学着力点在于强调作家对现状真挚而自然的抒写，对人性深刻而动人的挖掘，看重文学本身的精神引导作用和超越价值，但并不是某种专为某个阶级或政治目的量身定做的宣传文字。而左翼作家们推重的“革命文学”，则要求必须紧扣时代主题，服从于无产阶级革命运动的需要，将文学视为斗争的工具，具有鲜明的阵营区别，并强调革命文学“必然的是革命阶级的思想、感情、意欲的代言人”，[13]240两者的差异是显而易见的。

因此，他相信“革命时期的文学”是存在的，而所谓的“革命的文学”的界定与倡导就文学本身而言则是徒增滋扰。因为“划分文学的种类派别是根据于最根本的性质与倾向，外在的事实如革命运动复辟运动都不能借用做衡量文学的标准。”[10]312他强调，与文学的价值发生关系的只有“人性”，“人性是测量文学的惟一的标准。”[10]312含有革命思想的文学如其写的动人深刻，并不是因为它写的是革命，而是因为它本身是文学，是“人性”经验的描摹。梁实秋并不反对革命期中某些人将文学作为工具的做法，但这种做法必须约束在文学的纪律中进行，纯以文学为革命的工具，那便是小看了文学的价值。因为“革命运动本是暂时的变态的，以文学的性质而限于‘革命的’，是不啻以文学的固定的永久的价值缩减至暂时的变态的程度。文学是广大的，而革命不是永久进行的。”[10]317显然，这是一种俯瞰文学与革命关系的视角，具有相当的高度，而验之于文学史事实，也是可以接受的。林语堂说：“文学不必革命，亦不必不革命，只求教我认识人生而已。”[14]263此语可为梁氏同道。

三

左翼作家倡导的无产阶级革命文学的一个重要方向是文学的大众化问题。他们之所以看重这一问题，是基于将文学看作是革命斗争的武器，志在以文学唤醒饱受欺凌与压迫的广大民众特别是无产阶级，通过文学的普及，引导他们起而斗争来推翻腐朽阶级的统治。他们有着一些基本的共识：“无产文学，是无产阶级解放斗争底的一翼，它跟着无产阶级的社会的势力的成长而成长”、[15]241“普洛文学大众化的问题就是普洛文学领导权的问题”、[16]278“大众文艺的任务，我们可以很明确地说：是结合新兴阶级的感情，意志，思想，更予以发扬，光大，使得以加增它本身实际斗争的力量。同时，再推动一般能与新兴阶级联合的大众”。[17]18对此，梁实秋也并不认同。他认为，文学的大众化的实质就是提倡“大多数的文学”与“通俗的文学”，其间问题甚多。

一方面，“大多数的文学”本身就是个矛盾并且毫无意义的名词——“大多数就没有文学，文学就不是大多数的”[10]314因为文学所要求的是真实，即忠于人性。这样的文学是具有普遍的质素的，是全人类共同的精神财产。凡有文学品味与夙养者皆可创作并鉴赏之。无所谓“多数”与“少数”，“无产阶级”抑或“资产阶级”。“德谟克拉西的精神在文学上没有实施的余地”。[10]314在他看来，文学的创作是天才的产物，鉴赏文学也是一种稀有的幸福，而这些都不是“经济势力或社会地位所能左右的”[10]316另一方面，提倡“大多数的文学”必然是要导向文学的通俗化，这是文学大众化之一体两面。郭沫若曾偏激地说：“大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化。通俗到不成文艺都可以，你不要丢开大众，你不要丢开无产大众。始始终终要把‘大众’两个字刻在你的头上。”[18]12对于这种俯就降格甚至消灭文艺的看法，梁实秋更是嗤之以鼻：通俗的文艺就和冲淡了的酒似的，味道总是稀薄的。当然稀薄的酒也许有人以为比完全没有酒好些，但是在酒一方面，搀水总是不如不搀水好。通俗文艺也像通俗科学一样，里面有的只是一些普通的常识，决没有精深的学理。我们与其把文艺通俗化，冲淡了文艺的醇酿，来解大多数人的所不曾有的酒瘾，为什么不教育训练大众，使他们当中根本的能喝酒的人渐渐养成他们的酒量呢？当然文学与酒对于人是有不同的作用的，但是大多数人之不能赏识文学与大多数人之不能品酒，正是一样的。[19]479

他认为，若真有文学为大众的说法，那么这个“大众”也不能以经济地位与人数的多寡来判定，而应以文学品味之有无来判定。在他看来，通俗文艺的提倡仅能提供像《狸猫换太子》、《七侠五义》、《性史》等那样缺乏严重性的纯娱乐的刺激性东西，催生的也只是如“王无能”、“钱无量”①王无能与钱无量为20世纪二三十年代活跃于上海一带的著名滑稽戏演员。那样所谓的艺术家，而这些与真正的文学品味无关。由此，梁实秋提出了与左翼迥异的“大众”理想。他说：“我所谓的‘大众’与多数人，是以他们的文学品味之有无而分，并不是以他们的经济地位而分。……知识阶级、资产阶级的人有的是浅薄无聊的人，对于文艺的鉴赏力不消说是非常低下的了。无产阶级，也是一样。所以我觉得，我们讨论文学与大众的关系的时候，应该把经济的阶级的观念抛开，然后才能得到一个正确的观察。”[19]480-481

显然，梁实秋的大众观精英意识是很强的，其中包含着浓浓的贵族气质。尽管其本意跟政治与阶级无关，但要求人们以“小众化”的眼光去审视包含着鲜明政治意味的“大众文艺”问题，分清楚又谈何容易？其实，正如同梁实秋与左翼所争论的文学与阶级、文学与革命问题一样，有关大众文学的讨论的双方的立足点始终不在同一个平面上，其关注的重点也不一样，从而造成虽众声喧哗，却终是鸡对鸭讲的局面也就可以理解了。但也必须承认，就文学本身立论，梁实秋的“大众是没有文学的品味的，而比较有品位是占少数”[19]480的观点并无大错，也是符合文学自身的发展规律的。而他对文艺通俗化的严苛审视，则也饱含着其对葆有文学品质与品味的热切期望，和当时浅薄化、口号化的大众文艺的现实对比来看，梁实秋的批判也绝非无的放矢。

四

以文学之外的力量规约文学，引导文学向着某种政治力量设定的方向发展，进而掌控文化领导权，文艺政策的制定与推行是一个必然的选择。鲁迅就曾明言文艺大众化“若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助”。[20]368在风起云涌的革命战争年代，许多政治组织都对“文艺政策”的作用非常看重。1928 年5 月，鲁迅翻译了《苏俄的文艺政策》一书，为推动无产阶级革命文学与文艺大众化运动寻求理论与实践支持；1929年6月，国民党全国宣传会议在南京召开，会议通过了“确定本党之文艺政策案”，议决“创造三民主义的文学”，并明确提出要“取缔违反三民主义之一切文艺作品”；[21]1942 年9 月，梁氏好友张道藩代表国民党发表《我们所需要的文艺政策》②在该文中，张道藩提出了“四条基本原则”、“六不”和“五要”的文艺政策。“四条基本原则”是：（一）要以全民为对象；（二）事实定解决问题的方法；（三）仁爱为民生的重心；（四）民族至上。“六不”是：（一）不专写社会黑暗；（二）不挑拨阶级的仇恨；（三）不带悲观的色彩；（四）不表现浪漫的情调；（五）不写无意义的作品；（六）不表现不正确的意识。“五要”是：（一）要创造我们的民族文艺；（二）要为最痛苦的平民而写作；（三）要以民族的立场而写作；（四）要从理智里产作品；（五）要用现实的形式。详见张道藩.我们所需要的文艺政策[J].文化先锋.Vol.1.No.1,1942-09-01.，为文学发展规定了一系列所谓的原则政策，隐隐然与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》相对抗。对于这些举动，梁实秋无间亲疏，一概激烈反对。针对俄共的文艺政策，他说：“‘文艺’而可以有‘政策’，这本身就是一个名词上的矛盾。俄国共产党颁布的文艺政策，里面并没有什么理论的根据，只是几种卑下的心理之显明的表现而已：一种是暴虐，以政治的手段来剥削作者的思想自由；一种是愚蠢，以政治的手段来求文艺的清一色。”[22]352他承认，“独立文艺”是不存在的，政治与文艺当然也是有关系的，因为政治也是生活经验之一部分，但这种关系却不是用政治来框定文学的范围，“文学作品是不能定做的，不是机械的产物。”[22]353同样，对于国民党所倡导的“三民主义文学”，他更是尖锐地指出：“我们愿意等十年，二十年，三十年，请任谁忠实同志来创作一部‘三民主义的文学’给我们读读。”[23]436并且，他从“内”“外”两面对文学上的主义与文艺政策的精神实质进行了区分：“过去的各种文学主义，乃是文艺范围以内的事；现在我所了解的文艺政策，乃是站在文艺范围以外而谋如何如何利用、管理文艺的一种企图。文学上的各种主义可以同时出现于同一个时代，可以杂然并陈于同一个国家，任人采纳，而文艺政策则在某一国家、某一时代仅能有一种存在，而且多少总应该带有一些强迫性。”[24]547在他看来，在文学上空嚷口号是没有用的，制定所谓的“政策”来限制写作更是荒唐之极，“文艺的园地很广大，所以可以包容各种各样的题材”。[24]551不管怎样，重要的还是“货色”（作品），“没有货色，表面上热闹一阵，不久就烟消火灭。”[25]533

由此可见，无论是对左翼还是右翼，一旦涉及用“政策”干涉限制乃至强制文艺之事，他的批判都是一以贯之，毫不留情。文学始终是他的出发点和归结点——“文艺的价值，不在于做某项的工具，文艺本身就是目的。”[23]436面对早已渗入过多非文学因素的文学现实，他却总想用理想的文学视野去观照，这是他的迂阔不识时务处，也是他能够坚守理想的可贵处，其文学理想的超越性价值也由此而来。

要而言之，置设的价值视野不同，对于同一事物的评价往往会得出不同甚至迥异的结论。梁实秋的文学理想与当时受政治力量所宰制的文学主潮之间的冲突，实质上“从内审视”还是“从外观照”文学所产生的巨大差异造成的，是“不同价值范畴错位的对话。”[26]54由于他们的关注重点并不相同，却又都以文学作为平台展开对话，一则以政治立场说文学，一则以文学立场谈文学，发生争论也就势所必然。我们固然不能否认以文学为宣传工具在特定的历史时期所发挥的巨大作用，也无法像鸵鸟那样把头埋在沙里，生在政治的环境而又对其装作视而不见。但是，如果站在文学的立场上来看，无疑政治等外来因素对文学过多的干预特别是将其工具性无限放大则必然会造成对文学的戕害，也必然会造成自我本性的迷失与异化，这业已为中国现当代文学的教训所证实。正如梁实秋所言：“世上一切事物皆可作为工具，文学当然亦可作为工具，对于使用者有益，对于文学无损。但是不要忘记，这只是借用性质，不要喧宾夺主以为除此即无文学。切菜刀可以杀人，不要说切菜刀专作杀人之用!”[27]574-575从这个意义上来讲，梁实秋从文学本体出发，就文学论文学，执着于文学中“人性”的永久价值的追寻与竭力廓清政治干扰的努力，不阿附主潮并能发出独特的声音，就显得更加弥足珍贵，“在文学史上实是暮鼓晨钟”，[28]330而这，也无疑构成了其文学理想超越性最为显明的表征。