生态电影类型化的突围

[摘 要]生态电影作为一种“轻”把握生态审美风格而“重”翻新叙事结构的电影类型，着力于探知电影媒介自身的属性和生态审美的维度，精心营造丰富的叙事文本。这些反过来又对生态电影类型化具有重要的建构作用。电影媒介内蕴的并置真实的功能，推动着电影艺术自身的纯粹与理论自觉，从而真正从媒介本体去尝试拓宽生态电影话语批评的覆盖度。对其他成功的电影类型元素的有益尝试和借鉴，将当代生态观念不断注入电影文本，以此传达生态意识，是生态电影实现类型化更迭的又一途径。生态电影审美维度的建构，是在电影的创作与接受范畴中，让生产者与消费者在认知领域达成以传播生态意识为旨归的契约，从而凭借对生态意识的总体性把握，在未来不断拓宽的审美感知的整体实现中完成生态电影类型化的突围。

[关键词]生态电影;电影类型化;审美维度

并非一切媒介都天然地具有自我反思的属性。例如在一幅油画作品中，油脂和帆布只能映射出艺术家的思维表征与画面的具体构造，若要突出物质媒介本身对于实现创作意图的功用，则需借助艺术家的笔触在画面显隐;或者通过画布本身的尺寸、质地和样态，来调试观看者对媒介之物本身的敏感度，从而完成从媒介角度出发的审美反思。但这并不仅仅是油脂和帆布作为绘画的物质媒介所具备的天然属性，其中还牵涉艺术家主体能动性的因素。

对媒介本身的反思，往往要经由媒介作用于人的感官而形成的影响，来判定反思的内在指向性。由于电影的媒介机制颇具公共性和开放性的特征，其自产生之初就奠定了大众参与的形式和介入社会的功能。因而，对电影媒介的反思过程也会卷入更多受众的因素，创生更多推动电影自身发展的可能性。生态电影设定了强烈的观照自然的主题，通过电影这一媒介对连续性时空的选择性捕捉，从视听上营造出情境的真实感，从而加深观众对自然的整体感知;文本自身也因其植根的文化土壤，需求主体不同程度地卷入与参与，最终呈现出生态价值取向的逐渐明晰与生态审美意境的共同建构。

一、真实之境的并置：对媒介形式自身的探索

作为一种日渐成熟的电影类型，生态电影在产生规则系统的过程中，既要关注所有类型电影所共有的特征，更要关注其独特的类型化方式，使之成为与其他电影类型区分开来的特征。这是生态电影类型化突围的重要手段。生态电影之所以成为某种类型的电影，并非仅仅因其主题上的关联或是经典好莱坞叙事模式下对叙事结构的延续;还因为其生产与消费的整个过程，都更强调从整体论的角度去思考和认知影片中所表现的人类与一切事物之间的关系，使文本内的结构与文本外的行动充满联结。由此，一种实践式的观影认知逐步深入受众的意识结构，从而真正落实到生态保护的行动中，产生介入性的变革力量。

生态电影类型化的突围，是通过调整作者、读者、作品、世界之间的关系来建构新的认知方式，以此形成该类型化电影的突出表征，而非仅仅局限于关注任意一个范畴。反之，某一范畴若产生剧变也会影响整个体系的稳定，但是认知、任意二者之间关系的结构性因素，更有助于对这个新兴电影类型的发展产生推动作用。这不仅仅是因为此种推陈出新的方式本身就颇具生态意涵，注重二者之间的平等与联结;同时，注重关系中的结构性因素特质，也能带动电影产业体系与其他一切社会结构化的实体之间的互动。尤其是在作品与现实世界的关系中，群体性的普遍心理认知基础，有助于作品实现一种自反性。而当作品的媒介属性呈现内转的关注时，也即在生态电影呈现自身的时刻，其对于客观世界的反映相当于作者的主观真实，而作品自身选择性地呈现出的世界，也即作品中内蕴的相对于读者而言的客观世界。不仅二者之间的并置与连续性的发展所形成的差异，需要借助接受者的认知水平来实现某种程度上对“真实”的价值整合;而且，对电影媒介特性的挖掘，更需要創作者在完成作品的过程中去探索电影媒介自身制造“梦幻”世界的能力。

生态电影类型化的突围，绕不开对电影媒介技术与现实之间的互动关系的探索。当电影媒介开始意识到自身具有仿拟现实的功能时，技术自身却并不知道如何调整与现实之间的关系。早期的电影制作者更为关注对媒介本身可能性的探索，由此来框定被表现之物的特性，也即令演员及其表演迎合技术的需要。在好莱坞电影工业模式产生之初，技术与现实可以说已经达至一定程度的匹敌，现实不再将媒介远远甩在身后，技术也已能够把控现实。生态电影以纪录片和故事片为主要形式，电影媒介不再仅仅面对人类行动的现实，更为关注自然行动的现实。这就需要在新的语境下，去探讨以电影媒介为代表的技术实现及其表现目的的可能性。

对于生态电影类型化的过程而言，在电影媒介与表现自然行动的真实之间建立起紧密联系，不仅是在思想价值的范畴内获得承认，而且也是拔高电影这一媒介延展和传达世界观的能力。在单一范畴内的重复表述，难以兼顾对媒介形式的探索，并且其对于蕴含生态观念的叙事系统的更迭也无济于事。“电影类型是‘享有特权的电影故事形式……同时电影类型使其自身成为类型的系统的过程，是以与这个媒介本身互动为基础的。”①因此，我们在关注生态电影叙事的独特社会意义或美学品格的同时，也要关注生态电影类型化过程中媒介自身、媒介机制及其发挥的作用。

生态电影类型化是一个静态与动态交织的过程，是深层文化意识结构与表层艺术符号体系的沟通呈现。具体而言，其一方面是探寻将文本关联到熟悉的叙事模式和程式化视听元素中的路径，并试图反复考量其中一些基本的文化冲突，如探讨在电影中以何种形式呈现自然与人类之间的关系，以便更容易让受众普遍认知与接受;另一方面，文化氛围的变化、价值观念的转变、工业化程度的进步以及对媒介本身表现能力的认知，都能从形式上间接冲击电影类型本身，从而改变任何一种电影类型。正如在当下生态问题渐显成为大众基本共识的时刻，如何通过电影媒介使更广泛的受众参与讨论解决生态问题，也是当下生态电影类型化的使命之一。

影像的本体是以截取不同时间的绵延和再现空间为主导的方式表征问题，能否以这一媒介特性作为生态电影批评话语内容的反思与补充，即进一步思考电影媒介如何在呈现自然行动时凸显其自身媒介特质，而这种媒介表现又因何优于其他的媒介对自然行动的呈现，则显得尤为重要。

在生态电影的观影过程中，人们不仅经历着银幕上的自然，也在想象中不断调整对真实自然的认知。最重要的是，电影媒介最重要的特质就是有意识地截取时空。它调动时空也就调动了时空之中所建构和承载的一切真实，尤其是它对大量信息的提取并置和选择呈现。这种对时空的影像呈现的真实，则构成与现实对位的“另类空间”。经验这一媒介塑造的时空所产生的厚重生命体认，会极大地拓宽人类的认知和情感的阈值。电影媒介并不像绘画、雕塑或者摄影等艺术形式，会切断人类置身于自然的真实之中所产生的整体性认知，而是给予受众以新的整体性认知的并置，从而谋求一种经验和认知的调整。

实际上，探索生态电影媒介形式的特征，其落脚点还在于表现某种程度的真实之境，在于对物性的尊重，在于重访某个历史时段存在过而现在无迹可寻的、与之有关联的现实，在于还原某种形态的物质现实的同时又延续事物自身的时间。此外，生态电影呈现的是一种自然与人类关系的重构，并将其作为解决之道来真实再现。只有当这种真实之境的维度中存在的各种呼应关系足够切身，使人无可避免地识别出自身的存在境况，从而直面人类建构的各种不同系统与之产生的关联和影响;这种自然危机的意识才能最终经过漫长而狭窄的思维甬道而顺利嵌入文化探讨的范畴之中，并在观摩不断涌现的生态电影过程中持续开启生态意识。

“电影的诞生使我们超越了机械论，转入了发展和有机联系的世界。”①生态电影进一步帮助我们从时空的幻觉中恢复曾经愚钝的自然感官的绝对体验，而不再以机械化的切分性和序列性来理解和分割世界。它更多地运用整体论的角度去理解电影在迁移不同世界中的转换能力，使主观真实与客观现实在时空的同步发展中突现被理解和感知。“由于媒介形式的生命杂交和相互作用，人的经验能得到出人意料的充实。”②当感官与媒介之间实现无拘无束的相互作用，自然就从同一性和连续性中解脱出来，获得新的序列方式和建构图示。而这种并置的真实，又以某种近乎阅读意识流小说时的心理体验的方式，在探索媒介自身的潜能之中，呈现整体自然世界的对比切换或者变化，以及运用长镜头的凝视效果而绵延时间，造成意识流动卷入其中的幻觉，实现对自然深层的整体性感受。

同时，“电影的启迪潜能源于它是美学和政治协商的一种‘介质”③。在观众接受生态电影文本的过程中，他们自身的情感认知和价值系统都会影响对生态电影内涵不同程度的接受，甚至从一开始就决定了观众能否以生态的眼光和思维参与到电影文本之中。从生态电影中获取的新的观影体验，能够培养观众对地方和风景的欣赏，“清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑”④;能够消解围绕在个体生存中的边界感，从而让个体独自面对自然的浩瀚;能够通过真实时空的对比反观个体生存的现状，作为对于真实自然造物认知的补充。只有当每个观众都对电影文本作出美学判断，并参与建构集体性阐释，主动承担拓宽生态电影的批评话语边界的责任，形成对生态美学经验的共同体认时;他们才能不再仅仅将观看生态电影当作种类繁多的消费形式之一，而是在经验不同的时空之后，对当下时空中存在的问题作出理解诠释或化为行动。同时，媒介的“自我批判功能”也推动着电影艺术的纯粹性与理论自觉，从而真正达成实践与批评的场域联结互动。通过在实践中关注审美维度的建构和生态美学的阐发，可实现更为广阔的生态认知，促进生态电影类型化的探索，而不仅仅局限于在单一理论或想象的范畴中实现话语的二维增殖。

二、更高维度的平衡：对类型元素的容纳与超越

全球化的生态危机与社会建构过程几乎是同步的，“世界范围内社会关系的增强，这种社会关系的增强甚至能够把彼此相隔遥远的地域联系起来，以至于数英里以外发生的事件都对本地事件的发生起形塑作用，反之亦然”①。在生态电影的文本中，其叙事主轴所表现的，是在场的人或事物背后之间的互动关联及其通过不在场的机制完成自身的活动。这种不在场的机制往往根源于不同的文化背景，而在电影中通常借由行动或问题的解决方式产生交流与对话。同样值得注意的是，影片中人类的行动与自然的行动本身也会产生某种呼应。在一些生态电影文本中，更多的是运用因果论的联系去探讨两种行动之间的关系，而很少将它们置于共时语境中，其中不仅有媒介自身的局限，也有对生态意识整体性认知的局限。

不同文化背景下的冲突和解决的方式“倾向于把我们的注意力从线性的、因果联系的情节上转移开，它把注意力重新定向到冲突本身和它所代表的对立的价值系统上”②。如何把握这种交流所形成的共同体意志的表述方式，则成为生态电影类型化突围过程中的关键要义。如果以生态的眼光来看这一问题，化解对立的方式不应只是某种短暂而危险的行为妥协，或者仅仅是在认知上确认一种价值系统对另一种价值系统的权力意志，而也许应希冀在更高维度上维持一种相对的平衡。生态电影的内在叙事逻辑几乎是用相同或者不同的归因方式，来昭示一种行动上解决的可能性，去表达一种存在的哲学观念，其本质是生态意识不同深浅层级之间的思维交锋。如果不再绕开对生态问题存在本质的探讨，或者不再直接以传统的人道主义作为唯一标准进行价值判断上的强制认同，我们就能获得对生态电影类型化突围之途径的新启示。

在这个共识层面上论及生态电影影像叙事的发展，则需通过容纳与超越不同类型电影的成功类型元素来完成其类型化的成功突围，其阐发生态意识的功能才有可依托的坚实本体。通过借助其他类型电影成熟元素的冲撞，也能深入完成生态电影自身独特的类型建构。以生态电影与科幻电影之间的关系为例。科幻题材中内置的人类在宇宙中的存在境遇，与生态电影中人类所面临的生态问题的普遍性，二者在内在價值体系上是同构的，都共同指涉大量的生态问题，因此它们在价值取舍上的探索与回应也能够互为借鉴。而且，科幻电影召唤的人类使命感和关于未来的想象，在生态电影中也同样能够关联到表现生态观念的影像阐释过程中，因为它们或多或少都是一种对建立人类自我超越的伦理理念和立场的诉求。

例如被誉为中国科幻电影里程碑式的作品《流浪地球》。如果从生态电影的视角审视这部作品，可以看出创作者通过巧妙化用与探索科幻电影的类型化元素，来播撒生态理念的意图。面对地球末日的洪水与冰雪场景以及未来木星的冲撞等自然灾难，影片立足于中国这方特定的土地，最终选择带着人类的地球家园离开太阳系，并且不惜以2500年的时间来完成这一迁徙。影片中人物的行动既诠释了的中国文化传统情感内核的独特元素，也践行着独具中国特色观念的生态意识，从而将人与自然置于同一性的架构之中去理解、认同和保卫自然。电影回应了在生态话语与当代科幻电影中共同存在的结构性困境，即“通过将自然、将宇宙予以诗意的符号化，将现代意义的人类社会、人类活动与自然、与宇宙的关系，以几近二元对立的结构安置在这价值序列中，并在此基础上进而一步步完成对当下身份认同的重构，而人类‘现代的积极意义也因此被无视和遮蔽”①。影片强化了在最后关头个人的选择和行动对于扭转整个事件的重要作用，同时也强调了在人类命运共同体意识下的协作精神。在中国科幻电影和生态电影的语境中，该片凸显了以中国价值选择为出发点所能达成的一种冲突的解决形式，进而达到引导大众文化主流意识形态的功能，并显现不同时代对价值观念系统的反思，肯定了当下人的主体性在行动中的积极作用及其对于生态的重要意义。

三、以对话诉求联结：审美维度的建构

唯有媒介、创作者及其对于美的理性表达之间达到一种新的和谐状态，才能建构出新的审美意境。中国电影表现出的生态意识是滞后的，从电影在市场化的过程之中所表现出的物性特征，可以看出其承担传播生态意识和责任是有心无力的。这不能完全归结于历史语境问题，更多的是因为当下创作者的生态意识与艺术化表达之间的割裂，而这种割裂是艺术层面而不仅仅是市场层面的问题。当市场已经呈现出足够的类型包容度之后，更应被关注的是如何通过作品传达创作者的艺术观念和社会责任意识的问题。由此看来，完整的、动态的、持续联结世界的生态话语体系的建立与审美维度的建构，对生态电影的发展同样重要。

中国电影“往往是通过对场所、地方和空间的重新想象来参与生态问题的探讨”②，而电影“重新想象现实”的功能，不仅关注中国当下的生态问题及其在历史上的萌发，同时也能通过一系列的变迁来侧面呈现地域性生态意识的嬗变。在“重新想象现实”的时刻，呼吁改变现实的行动与重建对生态自然的审美维度的认知同样迫切。在“重新想象现实”的过程中建构审美维度，不仅要依赖视听语法的更迭以及电影工业体系的进步，也要求创作者和接受者对生态现状有着共同的、更为深层的体认，还需要观众不断调整对生态电影主题的构想和熟悉度。观众通过电影本体与创作者的主观生态意识进行沟通和协商。在这一过程之中，受电影本身的文化商品属性的影响，艺术家一定程度上会牺牲艺术来完成创意与概念的表达。要解决这一问题，不仅需要对发源于中国的原生态文化理念进行创新性的解读和发掘，在价值冲突和情感分隔之处找到可以产生联结的位置;还需要重新激活主体对当下现实世界的感受，使作品呈现人类与自然持续性的对话而非对抗，最终找到生态审美维度的落脚点。

“生态电影不仅仅是对生态意识观念的图解和传播，它也反映了人们对于生态审美的需要，即通过审美重新建立人与自我、他人、社会之间的诗意审美的实践关系，而这正是生态电影的重要社会文化的功能之一。”③在生态电影的审美过程之初，这种诗意审美的实践关系就要通过影响视觉机制而产生一定的“审美接触”。例如，宫崎骏创作的一系列内蕴生态主旨的动画电影，不仅深入挖掘传统日本有关自然的神话、寓言与传说的诗性内涵，还将魔幻现实的风格作为其动画电影的美学出发点，在生态乌托邦的维度创生与联结生态审美之境。这是“东方传统文化所滋生出的具有民族特色的文艺创作观念，所具有的生态之美和诗意表达”④。宫崎骏的作品将审美的和谐与诗意的境界经由生态和谐的状态充分传达，在播撒生态意识和建构审美维度上，对生态电影的类型化突围有所裨益。

宫崎骏的动画电影多采用日常生活审美化的表达方式，通过个体对环境的空间体验与对自然微妙细腻的审美体验，构建一种诗性的生态审美范式。“人类在认知自然现象的时候不仅采用分割的手段，还喜欢把它们组成性质相反的对子”①，这不仅符合人类意识的结构化特征，在具有相反性质的自然事物上也寄托了人类大量具体的情感，需要第三方的力量加以改变或容纳。“城市”与“村庄”在宫崎骏的动画电影中并不是两种完全对立存在的形态，“有大量的以镜头直接描述、分镜头刻意呈现出来城市形象，主要起到构成故事场景，渲染感情基调的功能。宫崎骏赋予城市形象与人物密切关联的不同情感和价值意味，使得直现城市意象具有了不同的情感色彩”②。乡村的设置恰如一曲悠扬的牧歌，既在情感上维系了传统的回归自然的寄托，也暗喻人们在现实中的回归选择。《风之谷》里，既有村民在其间躬耕牧歌的世外桃源般的风之谷，也有多鲁美奇亚这样一心扩张版图的强国;《天空之城》中，既有在钢铁机甲中包裹鸟语花香的拉普达城，也有地面上野心勃勃要统治世界的军队;《幽灵公主》中，既有靠着开采矿石锻造火枪的达达拉城，也有远在东方乘鹿而行的虾夷族部落。生活在这些地方的人们，将生活的渴望投注于对空间的建构，把主体的力量施加于物质场所与精神空间的双重锻造，最终呈现为具有强烈的“地域性”的地方，而这种地方的精神性第三方力量，最终也会转而影响生存于其中的人们的行为方式与价值理念。这就如同绿意盎然的自然意象，总会在动画电影最后一刻以不可抵挡之势野蛮生长，占领曾经是人类力量对象化表现的所有地方，昭示着不同力量最终通过交往之后重回平衡。宫崎骏认同的始终是情感色彩明亮的地方，他在影片中呈现的往往是：万物欣欣向荣，山川湖泊清澈干净，明亮的建筑与优美的自然和谐一体，人类的城市与动物的森林互不侵犯，而宇宙中具有同等重要性的万物各得其所。

生态思想要走向现实维度，就要找到现实维度中的对应之物。只有在现实维度中找到联结之处，提升生态观念与现实联结和转化的能力，生态思想才能实现对现实空间的影响。现实维度中的对应要密切联系人对存在状态的感知，密切联系人类生活的空间形态与历经时间中对生态自然变化感知的状况。如何做到在突破既有的生态电影的生态意识传达的同时，又保持着生态意识中的共生思想以及对于当下性问题的审视和解决的尝试，是生态电影审美维度建构的重中之重。同样，这也对创作者自身的生态意识和生态审美意境的培养提出一定的要求。对创作者而言，一部美的、使人获得更为深厚的生命体认的生态电影的呈现，就是通过对话与生态进行联结的最佳方式。

四、结语

迄今为止，人类对于自然的种种试探，是一种对真理的追求还是一种危机时刻的自我救赎？究竟如何在尊重主体性的前提下寻求沟通，又如何在延续当下价值理想的状况下共存？如何在肯定现代性力量的时刻持续关怀生态？生态电影类型化的最终旨归，不单是希冀消除一种社会与自然的断裂，而且是学会在一切不同的关系形式之中，找到一种对话与和解的途径以及看待世界的方式。生态电影既要充分传达对他者的尊重，又要将某种联结作为其根本目的，将生态之美作为其根本的审美取向，充分诠释当下生态审美的语义场，拓宽审美感知的厚度。这未尝不是生态电影类型化的突围路径。

责任编辑：王俊暐

[作者简介]刘艺，英国伦敦大学金斯密斯学院电影与电视学院研究生

[基金项目]国家社科基金艺术学西部项目“中国生态电影的类型化研究”（17EC232）

①杨远婴编：《电影理论读本》，北京：世界图书出版公司北京公司，2011年，第317页。

①馬歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，南京：译林出版社，2011年，第23页。

②马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，南京：译林出版社，2011年，第337页。

③唐思凯：《生态电影的观众与公众》，刘倡译，《华夏文化论坛》2018年第19辑，第397页。

④安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：商务印书馆，2017年，第8页。

①A. Giddens，The Consequence of Modernity， Califonia： Stanford University Press， 1990， p. 64.

②杨远婴编：《电影理论读本》，北京：世界图书出版公司北京公司，2011年，第326页。

①孙佳山：《生态话语与当代科幻电影的结构性困境》，《中国文艺评论》2017年第8期。

②鲁晓鹏：《中国生态电影批评之可能》，唐宏峰译，《文艺研究》2010年第7期。

③宋眉：《对当代中国生态电影的批评的反思——基于中西方比较下的思考》，《当代电影》2017年第11期。

④孙玮：《中国生态电影的创作反思与审美走向》，《电影文学》2018年第22期。

①段义孚：《恋地情节》，志丞、刘苏译，北京：商务印书馆，2018年，第21页。

②李正爱、徐晓丽：《宫崎骏动画电影的城市意象与城市批判》，《浙江海洋学院学报（人文科学版）》2016年第4期。

①段义孚：《恋地情节》，志丞、刘苏译，北京：商务印书馆，2018年，第21页。

②李正爱、徐晓丽：《宫崎骏动画电影的城市意象与城市批判》，《浙江海洋学院学报（人文科学版）》2016年第4期。