“记忆未来”：贾国平《万壑松风》的视听景观分析

[内容提要]“记忆未来”作为一种新的时空体理念，以建构联系的方式打破时间的线性，并以环状的空间结构呈现过去、现在、将来的互动性。本文以跨领域的研究方法融合记忆时空和视听景观，发掘当代音乐作品视听景观的超现实主义属性。贾国平的《万壑松风》是一个从现代视角呈现视听景观的典型案例。本文在挖掘作曲家创作理念的同时，也追踪了听者参与作品、不断介入作品，乃至成为作品再创作这一过程的记忆轨迹。以记忆研究切入视听景观分析能够获得更为整体的音乐历史关照，从而发现作曲家将过去、现在、将来整合为对未来记忆的轨迹。

一、研究背景：记忆与未来的关联

音乐家、心理学家、科学家在创作和研究中不约而同地提出了新的记忆时空观念。“记忆未来”其实是一种新的时空体理念，它以建构联系的方式打破时间的线性，并以环状的空间结构呈现过去、现在、将来的互动性。在《记忆未来》一书中，鲁契亚诺·贝里奥（Luciano Berio）已经没有以时间顺序的角度看待线性的历史，而是从空间的角度来看待所有的事物，过去、现在、将来都处在一个密闭的圆形的各个点上，他们相互作用，互相回应。现在发生的一切，包括对历史的看待都有可能是在积累着未来的记忆，不断修正的过去也是对未来记忆的重建。在《忆见未来》一书中，脑科学家汉娜·莫尼耶（Hannah Monyer）与哲学家马丁·盖斯曼（Martin Gessmann）用科学的方法提出了对记忆的全新认知，他们用实证解析了记忆并不是简单地存储人们过往的经历，而是起着具有对未来指引的重要作用。贝里奥与莫尼耶对“记忆未来”解析的共通之处在于，他们都认可了记忆是在不断重构、组合中起着指引未来的重要作用。笔者之所以用此作为标题，即认为不论是作曲家创作作品，还是作品与听者所搭建的联系都与“记忆”紧密相连，尤其对于解读、分析当代音乐作品，它们所产生的视听景观正是通过不断的记忆联觉成就以声音事实造就的未来音乐文本，同时作曲家与听者究竟如何共同完成“记忆未来”也是值得进一步思考的。

当代音乐作品形成的视听景观即是“记忆未来”的关键所在。这里的“景观”并非指代景色、地理景观，而是指向城市景观、社会景观、历史景观范畴，是人类在社会生存中由视觉、文化、历史、乃至生活经验等所产生的个体的复杂的感官体验。在当代音乐语境中作曲家越来越注重通过作品来传达自己对历史的认知、当下的责任、未来的指引，以及对当代文化、艺术精神世界的体验，因此作品呈现的视听景观并不仅仅是由声音联想的意象，而是视听联觉所营造的整体景观，它可以是缤纷的世界，广阔的天地，没有时空隔阂的宇宙空间等。贝里奥在书中曾提到，作曲家本身就是一个音乐“文本”，那么听者也会形成自己的一个文本，这两者究竟如何建立联系？一部作品的成功最终是需要得到更多听者的共鸣，因此在解读先锋性的当代音乐作品时，分析作曲家们如何让听者走入自己创作的音乐文本时，他的作品所呈现的视听景观与听者建立的视听景观如何产生联系，并最终共同完成这个音乐文本，“记忆”在其中都起着至关重要的作用，也就是说当代音乐作品呈现出的视听景观是所有历史文本结合当下语境产生的未来文本。鉴于此，本文的角度将更多从“分析式的听”入手，通过对乐谱、内隐文本、音色、音响的分析来尝试，并呈现可能的来自不论是作曲家还是听者的视听景观。作为分析者，不能一味只从作曲家角度来解析作品，同时也应该观照自己作为听者的角度进行更广阔深入的解读，方能映照出作品的“万象”景观。笔者也以期能够为先锋性音乐作品与更广泛的听者之间提出一种可行的解析方式进行探讨。

贾国平创作的《万壑松风》是一个从现代视角呈现视听景观的典型作品。在这首作品中，他所追求的个人风格已经较为成熟和典型，即在作品中不断修正自身所理解的中国传统文化，意不在还原，而是在重塑，并且以如何让中西方的音乐元素不分彼此，一切都为作品表现力服务。作品所呈现的视听景观包含着过去、现在的中国文化与作曲家所学习到的西方文化，它们是“万象”的，却由作曲家统一凝结为自身的个性风格，成就了一种通向未来的景观。笔者以为作曲家在创作过程中不断整理、修正自己的一切“记忆”，也唤起了众多听者的一切可能的记忆，但是最终都凝结为一种指向未来的声音轨迹，即似曾相识又充满新鲜血液未来感的声音。以下将尝试进一步解析此种声音景观具体产生的因素所在。

二、“选题”与“切题”引导的记忆冲动

先锋性音乐作品虽然打破了听者们曾经所依赖的传统音乐审美依据，但却在制造视听景观中拓展了多重空间的维度。作曲家实质是在用整体的音响、音色描绘着多元化的景观，他们或者叙事、或者诗性、又或者碎片，总之是想尽一切办法唤起听者自身的所有经验记忆，来发现并关注作品呈现的视听景观。

（一）“选题”引导的记忆

据作曲家介绍，《万壑松风》的标题和灵感来自于南宋李唐的一幅同名山水画作。虽然取材于各种画的音乐作品选题并不新奇，但关键是这种选题能够引起各类型听者的记忆冲动。笔者曾将这一作品的音频发送给不同艺术专业从业者，他们听后都有反馈，整理如下：

美术相关专业听者（都对《万壑松风图》比较了解，但接触当代专业音乐作品较少）：他们普遍借助对画的了解来理解音乐，表示能够听到画中的松、石、山、水，音乐表达了人与自然的亲近。甚至有人从音乐中联觉到了李唐的斧劈皴法绘画技巧。非音乐、非美术专业听者：表示很受震撼，并且惊讶于中国的山水画原来能有这样的力量呈现。是什么使他们在较少接触先锋性音乐作品的情况下对这部音乐作品做出了较高评价呢？笔者认为首先是选题引起了他们的“记忆”。前者依赖对画作的一切记忆，联觉了音乐的想象，反观了与画相对应的意象，当然也是音响的“切题”使他们产生了熟悉感，不自觉地在聆听过程中寻找与自己记忆中所能联觉的画的记忆相连，从而促使了他们对这部作品不由自主的亲近。后者并不太了解李唐的《万壑松风》，但是多少都看过中国的山水画，音乐所呈现出的力量使他们察觉与记忆中的中国山水画似不相同（因为他们跟笔者交流过，很难想象中国的山水画如此之气势磅礴），从而使他们受到震撼、惊奇的同时也在追寻自己记忆中的山水画之形态。他们对作品的接受既来自于受到的震撼惊奇，同样还有记忆中任何与山水画的相合，得到了一定满足才会产生认同。

最为共同的一点就是他们通过对作品选题的联觉视觉引导来启发“记忆”，集中精力跟随作品的音响意境行进，并结合自身的一切联想而最终入境体会到了作品的意韵，甚至“抛弃”了对传统音乐调性旋律审美的依赖，在聆听先锋性音乐时才能够完全接受。笔者以为作曲家在选题上的独特性正基于此：南宋李唐的画风与“文人画家”一般表现的平和雅气截然不同，尤其他首创的斧劈皴绘画技法，以刚性线条表现激荡的猛气和动感给人以苍劲雄厚之气势，而贾国平在众多山水画中选择这幅千年前与中国传统主流审美截然不同的作品，除了因画受到的启发式的“灵感”“触动”，以及自身对中国传统文化认知的契合，使他用音乐“描绘”了这幅气势磅礴的中国山水画作，还有贾国平对历史的观照、对当下的认知与对将来的期许，成就了这部他以千年以前的文化为引重塑自身所有修炼的文化共同体精神的真实体现的情感之作，方能真正引起不分国界、业界听者的共鸣。

（二）“切题”引申记忆的多维空间

《万壑松风》共分为五个部分，标题分别是：Ⅰ山峰耸峙，Ⅱ飞瀑鸣泉，Ⅲ青岚浮动，Ⅳ水流奔涌，Ⅴ松林高密。这些标题是指引听者视听内容的导向。作曲家通过精细布局音色与旋律的交错、对比营造了“切题”意象的同时，更有意扩展了意象多维空间的纵深，并非一味对景物的叙事性描述，而是拓展另一空间来启发听者丰富、生动、立体的记忆通感联动与之产生更多共鸣。

比如，第Ⅰ部分作曲家选择了画中的主体部分山，是最能体现整幅画作浑厚有力的对象，并且用音乐突显了画家斧劈皴法的笔触，营造了一种难以喘息的、迫在眉睫的气势。但是贾国平在音色、音型的形态上并非一味地强音、叠加乐器等，而是通过巧妙的音色安排来达到纵深空间的景观。在开头4小节仅用笙和古筝开场，以笙持续、强有力的打音的和音来作为体现山“高”的支柱，同时以古筝的高音区、低音区的迅速转换、刮奏等来形成视听上的对比，营造出动态高低距离。第5小节突然加入交响乐队有节制的快速连音组予以补充，音响迅速由前面的激烈拉宽纵深，交织构建出山峰“高远”的立体形态，神形兼备，节制、巧妙地音色布局来加深视听景观空间维度比用交响乐队音强优势来进行音响堆砌更为立体、深邃，如此构建的“山”更具生命力的同时，在听者心灵深处更能引申其他生命经验记忆的感发。

又如第Ⅱ部分，“飞瀑”的音响材料是以管乐器交错的下行级进连音以及弦乐滑音为音型结构，三个穿透力非常强的打击乐器（盒梆、木鱼、马林巴）密集音型同时进行，音色产生强烈反差的同时，各声部听起来格外清晰，这样的音响音色不仅能体现“飞瀑”的各种形态，还特别能引发听者在对记忆中的瀑布风景时的内心感悟；“鸣泉”的音响材料则是以笙、筝的琶音式的固定连音型为主，形态较之“飞瀑”凸显单一，此种极端的对比却精准的体现了泉水穿流于沟壑间的共鸣回响的空间感，引发人的思绪。这个部分有动有静，有细致的近景描述，也有“空泛”的留白引领听者远离尘世，自我放空。

山、石、松、泉、云的意象在这首作品中十分容易被找到，但是作曲家并不仅仅停留于对它们的具象描绘，而是巧妙布局音色、音型的对位等来引领听者根据自身记忆进入自己的时空，最终目的是引发听者心灵深处对生命的思考。

三、有效布局的音响感官结构深入启发记忆的风景

记忆的风景指代的是人们各式各样的记忆奇观。乐曲《万壑松风》引用山水题材画作引导听者进入它的视听景观，而其音响感官结构则进一步引领听者深入其中联觉自身的记忆风景从而启发共鸣。笔者试图以一种基于视听而映照的视觉图表方式佐证其结构对音乐风景记忆的助力，也以期能够对剖析、探索多维视听景观提供方法。

（一）开头与结尾

《万壑松风》的开始和结尾部分对于整体音乐的呈现非常重要，是使听者对整部作品产生何种音响感的最重要的部分。此曲的开始和结尾（即总谱上的Ⅰ、Ⅴ部分）是体现这幅画精髓的关键，即用通体散发的雄浑、苍劲之力来表白画家的生命感悟。贾在第一部分描述的是画中的险峻山峰，为了加强深刻之力量，他采用了类似于“一波三折”的结构，即如图1：a、a1、a2为三个高潮点，一次又一次更具准备、积蓄力量的冲顶，实际是通过结构的深层次布局来唤起听者的记忆风景——力量、雄心的生命经验。

图1 Ⅰ部分山峰耸峙结构

结尾部分（即第Ⅴ部分）“松林高密”，其主体结构（即图2中标注的“松林”部分）的音响体现了画中松林的深不可测。它与开始部分的山峰形成某种“物理”对应，但是这个部分相较于乐曲开始部分呈现的是更加沉淀、深邃的力量，笔者以为是作曲家有意将这个部分处理成此曲的“升华”，这里有李唐的抱负和作曲家内心深处的感悟。其整体结构的布局显示出作曲家有意引导并留下充分空间给予听者回忆乃至深刻思考的意图。

图2 Ⅴ部分松林高密结构

（二）对称性的中间部分

第Ⅱ、Ⅳ部分有一定的对称性，标题“飞瀑鸣泉”“水流奔涌”都与水相关。中国的山水画讲究“远”“近”的对应，是距离的对比，更是境界的拿捏。这幅古画中的水显然是“近”的描写，不仅与刚硬的“山峰”形成视觉上的强烈对比，也是使画“动”起来的重要因素，而作曲家赋予了“水”以各种形态、声音和律动，这两个部分的音乐结构也各有跟音乐内容形成呼应。

第Ⅱ部分如图3所示基本为两个材料的循环（飞瀑材和鸣泉材），最后交织在一起形成高潮。这样的结构突显了两个材料的对比，“飞瀑”着重于形态，“鸣泉”则着重于声音，两者的交相呼应到最终的“合体”，在使听者自紧张、激烈的第Ⅰ部分后情绪得到稍许舒缓，但又通过对山间瀑布、沟壑的描写进一步拓宽听者对这一空间的风景想象。

图3 Ⅱ部分飞瀑鸣泉结构

第Ⅳ部分的结构布局与第Ⅱ部分有所区别，这里更注重力量的呈现，有对第Ⅰ部分的充分再现，还有最后波澜壮阔的风景，实质也为紧随其后第Ⅴ部分深邃的开始做了充分的准备。

图4 Ⅳ部分水流奔涌结构

（三）中轴

第Ⅲ部分“青岚浮动”是整首乐曲的中心轴，它既是Ⅰ、Ⅱ部分后的稍作停歇，又是Ⅳ、Ⅴ部分的重新启动。所以这一部分大致分为两个阶段：84－95小节彻底的安静，这一段音乐有着古代文人音乐的韵味，意在自由的自我抒发情感；96－112小节开始逐渐上板，似乎看到了云雾般的瞬息万变，又为后面的部分做了恰当的铺垫。在意象的表达上有“平远”之境，风清云淡与前后形成对此，结构的简洁清晰也使得这个部分是最具“留白”之意的部分。

（四）整体结构

《万壑松风》呈现出一种多维的、开放性、套叠式的结构对位。意象结构利于引导初听者对全曲的基本了解，但实际的宏观结构却是以第Ⅲ部分为中轴反向进行呈倒影状的对称性，其中每一个部分又具备与其音乐意象相对应的结构。从另一角度看，第Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ的部分各自内部结构更趋清晰，而第Ⅳ、Ⅴ部分的结构更趋于混合、自由，体现了作曲家在总体结构把控上与实际创作过程中的相辩证的思维方式。乐曲的第Ⅰ－Ⅲ部分为听众树立了清晰地视觉意象的同时，音乐材料的呈示、巩固、发展、呼应皆有其明显的脉络，呈现出西方结构段落分明、块状性思维较多；第Ⅳ－Ⅴ部分音乐材料再现、综合、渐变、展衍、叠置、对位，纵横交错难以拆分，呈现出中国音乐结构中“续麻”式的、线性的、水到渠成式的整体感。

表1：《万壑松风》整体结构

四、重构音乐素材的记忆坐标

从上述分析的两点来看，作曲家对这首作品的视听景观、音响布局井然有序、明暗分明。但是当听者深入（或者是多次）聆听，视听景观也许会随之改变，有时甚至会觉察与初听之时的差别之大，其实是在不断聆听的过程中听者记忆的坐标在不断的被调整，横向、纵向的各种记忆产生交错，也使得听者个人的整个感官记忆空间扩大化，更多的与自己相关或者所见所闻等一切可能发生联系的行为产生关联，从而带动更广泛、更深刻、乃至多重的感知。实质上作曲家在创作时不论是从视觉还是叙事性的引导等都可能只是吸引听者更加迅速地进入到其营造的视听景观中的手段。但是作曲家往往要表现的绝不仅限于此，他们期待听者能够发现更多声音事实背后的内涵，尤其在打破了传统音乐秩序的先锋性作品中，作曲家在看似运用“不连贯的”，甚至破碎的，充满即兴、偶然状态的，总之是不完整的形式、形态来掩藏实际的意图，又或者说是在重新建立新的秩序、新的审美和新的记忆。

（一）横向音响记忆的重构

此曲的音响景观呈现出的张力、动力性十分强烈，这与其结构的向心力紧密相关，但作品体现的向心力绝不是某种单线条的要素体现，而是一种多线条、多方位结构力要素的交错、交织、叠置来形成立体的行进。笔者在以听觉记忆为主的基础上分析，提炼出以下三个核心材料，它们分别以渐变的方式交错的显现在各个部分，这种“似曾相识”不时闪现确实是一种凝聚力的体现，而作曲家更有效的手法就是渐变，绝不以同一形态出现，出现的方式还多样，有嵌入式、渐入式、还有大段的铺垫式。

核心材料1（以下简称核1）主要以笙在高音区用打音与呼舌制造持续、尖锐、音强的和音效果，古筝以强有力的刮奏助力。核心材料2（以下简称核2）主要以古筝的五声性音调为主，是全曲最具中国古代文人音乐气质的，每次显现都使人感受到一种完全沉静的心境。核心材料3（以下简称核3）主要以古筝、笙的连音音型为主。核3是出现最多的材料，大致分为两种：一种是古筝主奏的五声性较强的连音，波浪式的音效较多，经常作为核2之后的类似于上板的材料，有时还会作为高潮之前的铺垫；另一种是由笙主奏的各种连音，它与前一种连音明显区分，似乎体现着山壑中泉水与其他万物的共鸣，而且总是以一种打断式的方式出现，令人突然“无感”，却又余音缭绕。

图5 《万壑松风》音乐核心材料分布图

这三个核心材料都有其自己的意象功能、结构功能，它们个性鲜明、独立，核1是坚韧画风的关键；核2不仅是中国古代文人音乐的代表，也是与核1相抗衡的恰如其分的材料；核3是从另一面补充了核1、2的对立面，同时在某种程度上代表了整首乐曲的规律性素材。这三个核心材料各司其职、交错立体的形成对位的同时，也体现了作曲家协调乐音、噪音、规则、不规则等因素的能力，使全曲更为有机、紧密。正如贝里奥曾说过：在音乐结构中，局部的、短暂的混乱无序必须能够与同样暂时的规律、同步、复现以及对称性发生互动——就像在语言当中，一方面是声音，另一方面是噪声，周期性和统计分布，它们相互作用、相互渗透。最后，它们就像开放形式的理念那样必须能够与封闭形式的理念彼此竞争，而不是彼此替代。所以作曲家们看似有意无意的安排着各种音乐材料，百科全书似的、包罗万象的并置着天马行空般的音乐材料，使作品的音响效果充斥着偶然、即兴，在这看似一切都无比“自由”“开放”的形态下，实则是作曲家缜密、严格的控制，使作品中的无序和有序相互作用、相互渗透最终形成自身特有的秩序。

在分析《万壑松风》时，笔者之所以提出三个核心材料的布局，也是尝试解析作曲家如何在解构后重新塑造作品自身的秩序，也许重要的音乐材料并不止于此，但是可以通过分析这三个对立的材料在作品中的构造来看待作曲家的某些作曲思维，而且因为这些核心材料的不断穿插交错，对于视听记忆也是一种重新组合，它们与作曲家标注的显性视听结构形成对位，尽管有时甚至会令听者迷惑甚至混乱，但是也许正是作曲家这种有意制造的“混乱”使听者在感受复杂、晦涩、沉重的同时，“片段式”的记忆也能唤起听者对多维视听空间的延展，启发其更多的联想与记忆，最终不断完善对这个音乐文本的感悟。

（二）纵向历史记忆的重构

贾国平在接受《中国新音乐年鉴》访谈中谈到“基于历史意识和传统领悟的当代写作”的话题时曾说：“历史意识就是我们自我察觉到过去、现在、未来之间不断流动、相互关联的过程，而且在这种过程中每件事物都一直在变迁之中。……我们个人怎么与历史构建关联？如果个人与历史不是血脉相通的话，历史对我们来说就是冬眠。我们必须与这些历史有关联，才能往下走。……对于作曲家来说，传统可以用来重塑、重构。”《万壑松风》的视听景观呈现着从远古走向现代的历程，千年的古画题材用先锋性音乐手法表现出来的是耐人寻味，这里的传统——古筝、笙、五声、画中意象、意境——和现代——音色旋律、序列、和音、噪音——打破完整与规律，它们融合、交织，并将时间转换成超现实空间，将过去、现在、未来联结，重新组合记忆。

如图5中由古筝演奏的核2是最体现中国传统音乐的材料，作曲家用的十分“珍惜”。在第Ⅰ部分中它被用来作为对高潮点的“平息”，这种嵌入式的“入境”，却有意外的功效，音色、音调、音强的极具对比，核1在这一部分的绝对优势，使处在“弱势”地位的核2令人潜意识的印象深刻以及渴望，而在第Ⅲ部分开始核2的复起以及充分的阐述，终于令人舒缓以致满足。笔者以为如此产生的视听景观是因为对旋律性的记忆，不管如何，旋律性音乐的记忆仍然充斥在周围，无论是专业音乐和非专业音乐聆听者都有对旋律的某种渴望和依赖，在《万壑松风》中，作曲家正是利用了听者对旋律性音乐的记忆来布局他的乐音、噪音的制衡，当然无论噪音、乐音的协和程度的差别也是分级极为细微的，也正是因为如此精密的控制所产生的视听景观才会丰富，且始终引人入胜。核3的布局也有类似的功能作用。

总之核2、核3的材料布局是作曲家选择与古画相对应的历史意识，经过重新组合，形成符合自身为这部作品所建立的审美秩序，它们的形式、内容以及所代表的视听景观皆不同，甚至相悖，但正是这种互相作用、影响，不断地使听者存在于记忆与遗忘、传统与现代的循环，在这样的轨迹当中不知不觉形成了自身的审美秩序，最终由听者任意组合，寻求着自己的音乐文本。

五、结语

《万壑松风》所呈现的视听景观包含着作曲家的记忆景观以及听者联觉产生的记忆景观，它们相互作用指引着未来感官。这部作品以千年以前的山水画题材为切入点，在回顾历史、观照当下的文化意识形态指引下，以先锋性的音乐手法建构了一幅超现实的音响景观，这实际上是作曲家在其学习的各种创作手法、感悟所能接触到的各种文化的基础之上，重新建立的一种符合自身文化认同的审美秩序。他所创新的个性化音响景观、所关注的绝不是单一片面的，而是以营造一种更宽泛的、更深入的多重性空间探索，使聆听者自行选择进入，并结合自身对所有感悟的理解来共同完成的音乐文本。而作为这种先锋性音乐的聆听者，理应放大自己的想象空间，正如刘北城在《本雅明思想肖像》中所述：“本雅明赞扬超现实主义，认为这是一种把时间转变为空间，把不可避免的历史变迁转变为一种由神秘的当下所组成的世界。他认为，在时间中，人被决定成为他实际上或他已经成为的存在，但是在空间中，想象力能够移动它的肘部，向各个方向伸展，把单个自我在空间中化成许多自我——每一个都是超现实的，但同样具有存在的意义。”贾国平在《万壑松风》中营造的超现实空间的视听景观，吸引听者不断从中找到自身的文化认同，从而进入文本进行再创造，在这里所有的一切存在于类似圆形的密闭空间，过去、现在、未来在各个点上相互作用、呼应，最终凝结为未来的记忆。

中国以谭盾、郭文景等为代表的第五代作曲家在国际专业音乐创作领域开辟了一片天地。他们的引领使中国作曲家具有了“品牌效应”，因此也成为国内业界的骄傲并吸引众多的关注。但是不容忽视的是，继第五代作曲家之后专业音乐创作发生了质的变化。如果说第五代作曲家的作品是从“如饥似渴的吸收西方现代音乐技术”到之后的“非西方、去西方”以及推崇中国传统文化的理念，那这之后的以贾国平等人为代表的中国作曲家的创作则是站在他们的肩膀之上，以全球化视野为背景，再扎根于本土所自然呈现的一种独特个性化风格，他们没有下意识的东西方界线，他们追寻的是一切以体现自身所认同的个性化语境，当然并不能区分哪个更好，但是能看到的是中国专业音乐创作的发展和越来越与世界并行的景观体现。他们已经完成了从民族文化记忆到全球音乐视野的转化，创作着体现个人风格却是不以区分民族性的艺术作品。

在当代人文、艺术的语境下，作曲家们的创作理念愈加宽泛，不再仅限于对声音的追求、对人类情感的叙述，而是在浩瀚的宇宙空间中追寻一切能为其作品景观服务的所有事物，这些种种也许就是在不断修正过去、现在的过程中形成着对未来的记忆。

注释：

[1]《记忆未来》是意大利作曲家鲁契亚诺·贝里奥（Luciano Berio）在哈佛大学诺顿讲座（一共六讲）的主题。他是这样解释“记忆未来”的：“……我想起伊塔洛·卡尔维诺为我的音乐剧《国王在听》结束部分所写的最后一句话，当剧中主角辞别人世时，他说：‘记忆未来。’我感觉，这话就是对这些讲座中我关心的问题的一个总结。我在此要讲的东西，也无关于对听者而言的一种情感上的抚慰性的音乐商品。我的意图就是与你们分享一些音乐方面的经验，这些经验邀请我们修正或暂时中止我们与过去的联系，去重新发现这种联系正是未来归集的一部分”。详见：〔意〕卢契亚诺·贝里奥.记忆未来[M].程佳译，南宁：广西人民出版社，2018：4.

[2]《忆见未来》：“我们想要做的正是消除人们一直以来关于记忆的一些错误的理解，即我们认为记忆不过是负责过去的事情，是储存数据和信息的容器。与之相反，我们认为，记忆是未来的规划者，并为我们生活中将要做的事情做好准备。因此，它所做的事情并不仅是把储存下来的信息准备好以便随时调用，而是同时不断地重新加工这些信息，也就是说，重新组织记忆内容，使之适应我们接下来规划未来生活的任务。”详见：〔德〕汉娜·莫尼耶，马丁·盖斯曼.忆见未来[M].常晅译，北京：中国人民大学出版社，2017：11.

[3][8]〔意〕卢契亚诺·贝里奥.记忆未来[M].程佳译，南宁：广西人民出版社，2018：7，94.

[4]《万壑松风》创作于2014年，为古筝、笙和交响乐队而作。由曼海姆国家歌剧院交响乐团委约，德国斯考斯基出版社制作乐谱，并于2014年5月19-20日在曼海姆玫瑰园音乐厅首演，2018年5月27日在中国首演，均反响热烈，获得国内外音乐界的瞩目。

[5]明代董其昌有著名的“南北宗论”：“南宗”画家作画时，皆是十分随意的，不着力的，且慢悠悠的。而“北宗”画家作画时，必须用心、用力，否则就画不出刚性的直线条，大斧劈皴又必须猛烈，否则出现不了斧劈的气势。李唐就被认为是“北宗”的代表人物，也是他首创了著名的绘画技法斧劈皴法。李唐在作画时，借仗满胸的怒气、愤气，完全把客观山水置之思维之外，或摒弃于若明若暗之处，表现出来的是一种激荡的猛气和动感。这也是与“文人画家”们表现出的平和雅气和静感相反的。所以李唐的刚性线条和激烈的大斧劈皴被认为是山水画发展史中一个奇迹。并且北宗画是与中国传统的审美观背道而驰的，因为中国的士人受儒、道、禅三家的影响很深，三家皆反对“刚硬”，皆力主柔淡。参见：陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2017.

[6]中国的山水画中对于“远”的体现较为重视，也是花鸟和人物画所不能及之处，宋代画家郭熙有“三远”之说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。” 三远其作用是把观者的视觉和思想引向远处，终究是要引领观者进入远离一切喧嚣的境界。参见：《中国绘画美学史》。

[7]在《记忆的风景》一书中作者诗意的描述了人类记忆的错综复杂、变化无常，任何声音、视觉、嗅觉等都能引起可能的无限回忆和联想，就如同千万般风景的陈列。详见：〔荷〕杜威·德拉埃斯马.记忆的风景[M].北京：北京联合出版公司出版，2017.

[9]钱仁平.中国新音乐年鉴2012[M].上海：上海音乐学院出版社，2012.

[10]刘北城.本雅明思想肖像[M].北京：中国人民大学出版社，2012：220.

[11]参见：姚亚平.回首“新潮音乐”40年[J].中央音乐学院学报，2018（4）.