以石涛“心识一画”分析其赋予笔墨皴法的意义

（浙江师范大学 321004）

一、石涛对皴法的建立

石涛在其《画语录》皴法一章中指出皴法的 运用是为了表现山川的独特形式美，表现山川的本身具有的造型特性，较前人的实践和理论更加全面和具体，他强调皴法的运用要表现出山川不同的特征，体态和造型，谓：“笔之于皴也，开生面也，山之为形万状，则其开面非一端”，山的形态万千，则皴法需要符合山川自具的形貌，要表现出山川不同的肌理关系和块面关系，他反对“非山川自具之皴”，认为皴法应该配合山川的特质即“峰之体异，峰之面生”，才能描绘出形态各异的山峰，追求“峰与皴合，皴自峰生”山石效果。石涛本人皴法从真山中来，并且能因山而异，他强调不拘于古，法自我立，正如他的题跋“黄山是我师，我是黄山友，心期万类中，黄峰无不有”，在自然观的映射下，与山水建立情感交流，达到一种融浑的状态，形成从而自然而然达到山水我所有的境界。

二、“一画”与“一画之理”对于笔墨的意义

1.笔墨表现与悟“道”

石涛的“一画之理”具有道学上的意义，在道家哲学中，道“先天地而生”、“自本自根”，道构成了万物存在的终极依据，老子所说的“道生一”，到落实到宇宙混沌未分的状态，即是“一”，道家哲学中，“一”是道生万物的中介，是最初的“有”。道”先天地而生”、“自本自根”，“道生一”，道落实到混沌状态即为“一”。石涛在《自书画语录》中分析到，“一画生道，道外无画，画外无道。画全则道全。虽千能万变，未有不始于画而终于画也。”在本根意上，“一画”即“道”，即“一画之道”。石涛在《画语录》中提出，“世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义”。《周易》中“至哉坤元，万物资生，乃顺承天。”“乾旋坤转”即宇宙的运化，万物资始资生，因而就是“一画”。王夫之在论述“实有”论时说“资始资生之本体也，故谓之道。”因而可以发现，“一画之道”具有承载万物“资始资生”的周流运动的特点，其本质在于表现万物的生生之气，“一画”合理运用可以表现出山水的灵动和生命。笔墨为“一画”所统摄，同时“一画”也通过笔墨得到落实。因此，笔墨与“道”的精神表现也有体用关系。石涛首先强调笔墨的浑然一体，石涛认为“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶”，用氤氲说明笔与墨交融无间的神韵，同时突出了笔墨对山川内在肌理和气势的作用：“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势”，笔墨意义不仅仅在于机械性地描绘一丘一壑，还在于表现天地万物流动的氤氲气势，说明了笔墨承载的生命意味。唐岱在《绘事发微》中说“气韵从笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者”，肯定了笔墨造化传神的功能，石涛通过反对“形式不变”、“画法不变”进一步说明笔墨的意味：“且也形式不变，徒知鞹皴之皮毛，画法不备，徒知形式之拘泥。”之后，他又进一步要求画家练习腕力来“化”解笔墨成法，他说“欲化此四者，必先从运腕入手，腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙”，通过练习使笔墨脱离成法和“习气”，才能达到“盖以运夫墨，非墨运也，操夫笔，非笔操也，脱夫胎，非胎脱也”的境界。笔墨为我用，非我为笔墨用，书画乃我作之书画也。1石涛继续说“悬腕既成，无论沉着空灵，欹斜操纵，始有措手处”，“至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡峭，勿散神，勿太舒。”画家心使腕运，“脱尘而生活”自能达到“无法而法”的境界。在题画中，他总结道：“出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。”石涛明确提出画家需要将自己的真心情感投入、对于宇宙内在之理即“一画”的领悟，破除法的束缚，才能将“气”通过笔墨表达在画面中，在画面中体现“一画“的精神，这符合他分析的“古今人物，无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。”

2.画家的学识气质

在《大涤子题诗画跋》中，石涛提出“山水真趣，皆是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。”这里的灵气，生气，来自于画家的学识、品格，“人品不高，用墨无法”，画家品格之高，则笔下自然生动，所谓“胸中具上下千古之思，笔下具纵横万里之势”石涛受理学重视“格物致知”和强调大自然之中有流转不息的生命之“理”的影响，认为笔墨的生气离不开画家的书卷气，即士气，他说：“每图画一幅，忘坐亦忘眠”，石涛崇尚士人精神气概，表现为画家作画时惨淡经营的严肃态度，致力于说明修养学识的重要性，注重在绘画中“以画载道”，因此石涛将“载道”作为笔墨的根本目的，而他所说的画家的“盘礴睥睨之气”，需要不断获得学识修养，而石涛将修身养性归结于“智”，他说“得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，自成一家，传诸古今，是皆智得之也”，画家重视“积学”即“智”，才能充分在笔墨之中融入真挚的情感，将自身的性情之“气”通过笔墨呈现于绘画。“气”是画家生命力和创造力的本源，曹丕说：“文以气为主”，锺嵘在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。艺术家的艺术创造活动的展开，即“气”的运化，石涛明确将“气”和作为创造主体的“我”相连——“皆是我笔头灵气”，突出“我”是学力深厚，能够感通天地之人，我之所以能破除“法障”，正因为“了”明“乾旋坤转”之理和万物周流之气，“我”是具备通天地一气而表现神韵能力的人，于是他总结道“笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能传者”。

通过石涛的笔墨理论将笔墨皴法提升到了与宇宙万物自然之”理”与生生之“气”相同的高度，同时突出了“我”具有通天地、使笔墨的权威性，这就从笔墨生发的角度将天、地、“我”三者连接起来，为后世重视画家重视人格修养、“以笔墨寄吾神”提供了依据。

三、石涛笔墨理论对后世的影响

1.对黄宾虹“五笔七墨”和“浑厚华滋”的影响

首先，黄宾虹受石涛“笔与墨会，是为氤氲”的影响，同样重视笔墨的氤氲统一，他作画先勾勒，后干笔皴擦，层层积染，达到“浑厚华滋”的效果，他研究破墨积墨法，追求墨中见黑，黑中见亮的“亮墨”效果，并继承了石涛“无法而法，乃为至法”的精神，在艺术实践中总结出了自己的“五笔”、“七墨”法，认为用笔要去除钉头、鼠尾、蜂腰、鹤膝四病，追求“千笔万笔无一笔是笔”的效果。2创造出了纵横恣肆而疏密有致的画风，其“黑、密、厚、重”的艺术风格，黑而不重，密而不闷，正是石涛所说“黑团团中墨团团，黑墨团中天地宽”的体现。同时，他还提出了作画落笔的具体方式，“作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，收要提的起。”这是对石涛提出的“悬腕”的进一步阐发，黄宾虹进一步说明运腕的重要性，他认为欲求画学之实，“必专练习腕力，终身不可有一日之间断耳”，说明了刻苦练习、修身养性的重要性。总结笔墨经验的同时，黄宾虹并不拘泥于古法或者成法，在《黄宾虹画语录》中，他指出“画家欲自成一家，非超出古人理法之外不可，作画当以不似之似为真似”，是对石涛“变幻神奇懵懂间，不似之似当下拜”的思想延续，规矩可以为人所认识，但对理法的认识和变通要由心得，是故绘画“本于天而全之于人也。”

2.对于潘天寿“师造化”的影响

石涛认为笔墨的根本目的是表现“道”，画面不仅仅在于抒发感情，同时在于表现出“人“天道”、“画道”，即“一画之道”，潘天寿认为笔墨“取于物，发于心，为物之像，心之迹”，石涛认为“蒙养”是笔墨的依据，潘天寿在此基础上强调人心的作用，体现石涛所说的“随笔一落，随意一发，自成天蒙。”

石涛的“蒙养”，既包括画家对自然先天的感受性也包括后天的学识修养，而潘天寿提出“画格，即人格之投影”、“画事，须有天资、功力、学养、品德四者兼备”，修身的同时又抛弃物欲干扰，正是石涛“先思其蒙，复审其养”而的真谛，如此笔墨才能达到“开蒙而全古、尽变而无法”的自由化的境界。潘天寿不仅继承了石涛“载道”的精神，同时注重通过“学”和“受”领悟笔墨运行之道。他说“不学，无以悟常，不受，无以悟变，然此中关钮，还在心胸耳”，笔墨之道既要注重自然内在统一的生机，同时又要通过学识的积累以达变通，以心胸之性情运笔墨，在尊重自然之理的基础上达到“化境顿生”的境界，是对石涛借古开今的进一步概括。

可以说，石涛的笔墨理论中强调脱俗、获于“智”以追求笔墨清高的思想，丰富了笔墨之道的重要内涵，对山水近代化具有极大的影响。

注释：

1.俞剑华.《中国历代画论大观》[J].美术观察，2018.5.38.

2.苏荟敏.《石涛画语录美学思想研究》[D].复旦大学，2007.