“东方美学”与中国电影国际传播的困境和策略

（浙江师范大学文化创意与传播学院 321004）

与“第五代”导演主要靠国际电影节走出国门不同，当下中国电影“走出去”要接受海外市场的全面检验。其中，“东方美学”概念虽在我国学界处于发展初步阶段，但自《英雄》（张艺谋，2002）将中国电影带入商业时代以来，中国大片与“东方美学”的“暧昧”关系体现在影片制作与营销的各环节。

随着对银幕上“中国元素”、“东方符号”熟悉，国际受众转而对视觉符号背后的深层文化内涵产生了兴趣。这意味着倚赖视觉奇观让中国电影走出去受到了挑战。因此，重新思考“东方美学”的概念及其声画表达方式对中国电影进一步走向世界意义重大。

一、“东方美学”概念溯源

在国际层面，“东方美学”往往被置于“东方学”下的“艺术”条目阐释，且渐被更为先进的“亚洲学”研究代替。而在国内有限的“东方美学”研究成果中，李颖、王洪波认为基于东方民族审美思维方式和艺术实践方式的共同性，“意象”范畴及其本质特征体现出鲜明而独特的东方美学精神。1邱紫华、习传进所作《独特的审美思维体系与诗性的美学理论》一文总结出了“东方美学与原始思维和生命与生态美学关联紧密，具有整体性、神秘性、意会性与直觉性、强烈的主体性，且是一项诗性的美学理论2”之观点。彭修银著作《东方美学》提出了“全球化时代的东方美学”，认为目前的东方美学研究基于文化身份平等语境，强调以中国文化的重要性，将日本视为中外美学交流“桥梁”。

故我国的东方美学研究可谓“另起炉灶”——剔除“欧洲中心论”的基调，我国学界试图以中国文化、中国传统美学及受中国传统文化影响的东亚国家文化作为该美学体系的主要审美经验，构建一种“传统美学+”的新东方美学理论体系。

二、“东方美学”与华语电影国际化经验

通过对几部被国内、外观众较为熟悉的影片梳理，笔者试图将时下的“东方美学”的电影实践分为“东方类型”、“东方视觉”与“东方哲学”三大类。

（一） 从“东方类型”展现“东方美学”

现有的“东方美学”影片中，一些脱胎于中国历史故事的作品已有一定国际影响力。《卧虎藏龙》（李安，2001）首次将“功夫”搬上好莱坞，将东方哲学中重要的“诚”、“义”通过“剑”这一颇具东方色彩符号表达，成为通过东方思维、东方符号完成题旨表达的经典之作。在《卧虎藏龙》拿下奥斯卡最佳外语片后，张艺谋的《英雄》意象化地表达了剑、书法等元素，用大量鲜明色彩与留白手法组织镜头，令全片的“东方”气息浓郁。《影》（张艺谋，2018）则用水墨风格对阴阳平衡作了声画呈现。

此类影片在宣传营销、影片风格上已构成独特且清晰的识别，故笔者在此将以上影片概述为“东方类型”。此类作品多取材于历史故事，各种“东方哲学”往往靠简单的故事脉络呈现。

（二）用“东方视觉”打造“东方美学”

宫殿、城墙、华美的服饰与奢侈的皇家图景等“东方”的视觉形象进一步在视觉制作上细致化，使得“东方奇观”继续成为“东方美学”影视化表达的重要途径。以张艺谋两部主打“东方美学”概念的影片为例，若说《英雄》中借“刺秦”的传说展现了剑道、书法之互通与“物我合一”的境界，以偏灰黄色调的画面来表达“东方美”，那么《长城》（张艺谋，2016）便是靠具有“东方”特色的机械装置、颜色鲜艳的胄甲等新奇观博得受众注目。现实主义题材片中，《我不是潘金莲》（冯小刚，2016）则利用“东方美学”中对“圆”的青睐，使用了圆形、正方形与宽银幕交替的方式呈现。一时间，“天圆地方的影视运用”、“传统美学复兴”等评价在网络发酵。

承接上文提及的当下网络传播对影视作品发展的影响，“东方视觉”不仅指导影片的视觉制作，也渗入电影营销的各细节。《妖猫传》在多伦多电影节公布“奇幻的东方色彩，绚烂的中国元素”主题海报，获得了极大关注，被誉网络舆论捧作“东方美学”典范。《长城》借“东方韵味”、“东方美学”的广告对“长城”主题筷子、流苏挂件等衍生品大力宣传。

值得注意的是，就这些影片的题旨与故事本体而言，无论是《妖猫传》的玄幻与爱情故事、《长城》抗击“饕餮”的传说，还是李雪莲为证明自己不是“潘金莲”做出的斗争，却未体现明显的东方色彩。在“东方美学”无法在影片题旨层面体现的窘境下，这些“东方视觉元素”沦为了好莱坞大片装饰元素，在题旨表达上显得刻意且乏力。

（三）以“东方哲学”诠释“东方美学”

相比近年来局限于视觉包装或历史题材的“东方美学”影片，《喜宴》（李安，1993）却早已将中国人的处世哲学和儒家思想在这部摄于纽约且视觉格调极其现代电影中表达了出来。该片将并不“东方”的同性题材与中国传统观念中重要的“家庭”并置，在东西方文化的碰撞与博弈中展现了东方哲学奉持的含蓄的处世之道。《刮痧》（郑晓龙，2001）同样在现代东西交融、“东方元素”淡化的环境中借这一古老的治疗方式透露传统文化中“阴阳”、“平衡”的重要观点。

一部分如《色·戒》与《金陵十三钗》等定位于民国时代的影片，其整体的格调侧重于“中西交融”，亦不是典型的东方景观。而此类影片将“东方哲学”的处事原则与“东方气质”作为展现重点，靠强烈的文化冲突赢得国际观众的关注，而这也是当下“东方美学”体系建立过程中相对成熟的经验。

因此，在打破视觉奇观倚赖的实践中，我国影片创作不妨打破国际受众刻板印象中古老、落后的“东方基调”，更新被“功夫”、“武侠”等符号垄断的“东方景观”，使“东方美学”打破既有的时空限制，融入国际受众可感的语境中展现“东方”的处世之道。

三、“东方美学”及华语电影国际传播的困境

从以“东方美学”标榜的作品中不难发现，一方面，借“东方美学”的视觉形式讲“全球故事”的趋势已渐成形。而另一方面，我国的影视制作者期待国际受众认同没有妥协色彩的“新东方美学”创作理念。

若以目前我国学界已有的以“意象”与“诗性思维”为核心的“东方美学”作为影视作品的创作方法，这就意味着我国的“东方美学”作品是典型的高语境文化产品，而在高语境文化中的审美活动中，受众自身的美感经验储备至关重要。所以大多国际受众目前尚难完成“我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我3” 的美感形成链条。如何使习惯了低语境文化环境的受众完成高语境文化环境下的审美为“中国大片走出去”的挑战添加了难度。

世界电影市场层面，中国商业电影的认知度与认同度依然较低，加之海外宣发成本高昂，我国影片的海外宣传往往难以造势。尽管中国资本近年来高歌猛进，中国资本对于中国电影的内容生产，还没有做出实质性的、原创性的贡献。4这也间接为“中外合拍片为何在用中国元素讲外国故事”的问题提供了解释。

四、结语

中国大片靠国内市场为主要盈利渠道，并以国内票房收入稀释培育“西方观众”群体的成本；在海外市场依靠外国公司宣发，在创作环节中向西方创作团队妥协的局面短期内很难结束，以“东方美学”的“高概念”运作方式依然是我国不少对外输出影片的首选。

或许《喜宴》等影片已为中国大片提供了借鉴，即将东方哲学及思维方式置入影片题旨的表达，着重用“东方”的方式思考解决故事冲突，而不是单纯靠视觉的“东方奇观”笼络国际受众。

注释：

1.李颖，王洪波.意象：东方美学的核心范畴[J].求索，2007，（2）：186-189.

2.邱紫华，习传进.独特的审美思维体系与诗性的美学理论——东方美学的总体特征论[J].南京大学学报：哲学.人文科学.社会科学，2003，（1）：106-116.

3.朱光潜.谈美.上海：东方出版中心，2016：25.

4.孙佳山.“走出去”：历史十字路口的中国电影[J].红旗文稿.2017，（10）：7-9.