张照书法的矛盾二重性及其价值

⊙ 邱世鸿 解邦辉

一、馆阁体书家张照的矛盾处境

我们根据书法产生的环境和审美趣味的不同，一般将书法类型分为民间书法、文人书法、宫廷书法。宫廷书法又称为“庙堂书法”。庙堂书法包括历代的吏体、院体、台阁体、馆阁体等，对其的专门研究尚待深入。如果能够出现专著如《馆阁体的演变与发展》来做专题研究，必然会大有收获。庙堂书法由于皇帝的趣味和干扰，常常出现与书家个性之间的矛盾心态。《中国书法文化大观》等书居然不提张照等馆阁书家，失之偏颇；近年来梁骥的《张照交游考》是研究馆阁书家张得天的专著，又辟新域。

清代士人所处的环境，是清政府“宽猛相济”的两手政策。一方面，恢复科举，开设博学鸿词科，大力延揽汉族知识分子，给他们一条荣身发达之路；另一方面又因内部矛盾而大兴“文字狱”，用残酷方式消灭文士们的反抗意识，造成文化的威慑和紧张气氛。文化整体风貌上呈现的两个对立面争锋与交融的局面，传统观念和启蒙观念互相依存，有清一代，艺坛就基本脉络而言，存在着“守成”和“变革”两大思潮。[1]张照所处的时代，正是如此。清代推崇“理学”政策，首先以“理”为艺术本体；其次要求努力遵循“清真雅正”的思想导向，温厚醇雅、平和恬淡的盛世之音成为那个时代的审美风尚。[2]如清代初期之诗，“善言风怀，不失古意”，而“乾嘉以来，作者虽众，往往文胜而意浅”。[3]书法也是如此。

王文治《张得天刘石庵合卷》所云：“自明中叶以迄今日，书家一脉系在华亭。得天先生受纯皇帝特达之知，名尤煊赫。”[4]但并没有对其书法得失作出评价，有些含糊不清，在许多书法史中，对张照的描述颇为平面化。我们研究张照，必须注重两个方面的问题。

一是文化视野中的张照，研究其全面的才华，方能了解康、雍、乾三朝皇帝喜好张照之原因，甚至于赦免其死罪。

二是对于张照的矛盾性心态的研究。张照身在朝廷，既要面对皇帝而谨慎端正，收敛自持，又因个性豪放而纵酒任性，出现许多反差甚大的作品。

“性格组合论”原理告诉我们，任何人都是多重性格之组合，具有多重性和矛盾性。《性格组合论》作者对人与文学进行了深入思考，提出并论证了人物性格的二重组合原理，阐述人性是极为丰富的内在世界，性格是极为复杂的心理系统。而性格运动则是一种双向逆反运动，它既是明确的又是模糊的。本书还从人物塑造的审美角度对世界小说史和中国小说史进行了考察与评价，提出了许多独到的见解。[5]当然，这种原理用于书法也很适合，研究张照恰好最为适合。关于张照性格的矛盾性和多样性，随便举些时人之记载便可知晓。

（1）嘉兴钱陈群跋《鲜于枢许光祚书梅花赋孙克弘画梅合卷》云：

天瓶与余同官雅善，每醉大吼得意疾书，必相属题识。古今风义惟性灵辄寄笔墨，至胜处往往有神助，殆不必强者矣。[6]

（2）张照的学生沈德潜在《题静默上人照》诗中有所暗示，用词相当含蓄：

静坐圆蒲万虑忘，一弹指顷悟沧桑。

世间事事消磨尽，只有松风意味长。

面目谁能见本真，清言指示宰官身。

沸汤忽现青莲朵，禄位能轻便活人。

婆心久矣闵愚顽，蚁战蜗争一例删。

忽得轻禄归静默，软红尘土即深山。[7]

这两段文字就像“蒙太奇”一样，给我们播放出不同的张照形象，仿佛是不同的二人。这里“每醉大吼得意疾书”与“静坐”“顷悟”“轻禄”“归静默”等对比强烈，反映不同的人生态度和性格变化。也许磨难、阅历、生死之劫更会培养出人的多重性格。“俗里光尘合，胸中泾渭分”(黄山谷)，作为应世接物之道，便多一分胜算。张照能够善终，便是例证。与张照同时且有交往的汪由敦于《松泉集》中有《题泾南张文敏公卷》诗云：

三生禅悦味醍醐，游戏毫端五色珠。

剩有一沤浮墨海，漫将题品付肩吾。[8]

“如灌醍醐”是猛然醒悟之举，“游戏笔墨”找到了寄托。“肩吾”是得道仙人，古代汉族传说中的神仙，在《庄子》中共出现过四次。这里强调了张照晚年之超入禅悦之境界，解脱了凡俗的羁绊，估计应该在镇压苗民无功获罪免死之后。即使游戏笔墨，在题跋上诗书忘怀，也不过是在精神上的暂时超脱，生活中的张照还是“苦被虚名误，低头愧野人”。张照思想复杂，性格多重，故而难享遐龄。在雍正末年乾隆初年，张廷玉、鄂尔泰两大政治集团有着较为严重的对立和斗争，张照作为张廷玉的重要一员，自然不免参与两派之间的斗争，耗费了不少精力。在《得天居士集》有《步桐城相国偶然作韵》与张廷玉唱和，诗中表达了自己的无奈处境：

荒园书古榻生尘，泊尔萧然退食身。

廿载具瞻调鼎手，一生宜称读书人。

松声谡谡长无改，兰气扬扬众所亲。

犹有心期难得遂，五湖烟水未垂纶。[9]

后两句“犹有心期难得遂，五湖烟水未垂纶”是画龙点睛之笔，点明了张照之理想生活未曾实现。古人那种“欲觅扁舟寻范蠡，五湖烟水独忘机”和李白那种“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”的超脱，在张照一生看来都只是奢望。张照厚被皇恩，以才华出众而被重用，不敢随便起怨弄骚，自称身份宜配“读书”人，但在政治旋涡中却无法施展抱负。所幸运的是康熙、雍正、乾隆都欣赏其才华，恩宠有加，张照之苦闷和无奈也算值得。尤其值得一提的是从康熙帝开始的“文字狱”，到乾隆时期更为兴盛，让读书人闻风丧胆。孙洵先生云：

（康熙）在施行羁縻政治的同时，又严禁文人结社，并大兴文字狱，以压制思想上的反抗。如骇人听闻的“明史案”，除庄廷珑先死，“焚其骨”外，“所杀七十余人”（《亭林文集》），受株连的近二百人，以社集中文人为最多。此外，如沈天甫之狱，戴名世《南山集》之狱，雍正时汪景棋之狱，吕留良、曾静之狱等，都以莫须有的罪名实行残酷镇压，这对当时文人的消极影响是很大的。[10]

在乾隆时期四十八年间，计有六十三起文字狱。杀人焚书，屡见不鲜。文人的忌惮不能不说是到达了顶点。“高处不胜寒”“伴君如伴虎”的馆阁大臣谁又敢以身试法？才气纵横的张照能够全身而退，足见其智慧超人。其“平苗无功下狱夺官”的一劫，估计应该给他足够的反省，开始懂得皇家的游戏规则，此后再没有任性之举，除了书法的激情之外。乾隆皇帝喜怒无常，张照学生辈沈德潜一生享尽荣华富贵，可最终因为诗文误赞而落得被“夺谥戮尸”的悲惨下场，对比张照之谨慎（当然也许不长寿），可谓乐尽悲来。了解到张照性格的多重性和矛盾性，对于分析书家创作的多元化甚有裨益。这也能了解真正的历史，还原历史真实，让我们获得更多的启示。书家之性情往往与环境的关系很难协调，不协调者常常需要自己学会调整，否则难久。

张照以文艺多面手著称，思维活跃，题跋众多，作品无数，居然没有被人指出缺陷，更没有被小人、敌人以词构陷，不能不说是一个奇迹。比起“我被聪明误一生”的东坡，他显得太过顺利。然而，张照寿命不永，思想活络，其情绪隐藏在哪里？他把多余时间用在临帖、题跋、创作等事项中，暗中有所寓意，一般人还真难察觉。我们随便摘录几段：

张照为郎世宁《十骏图》之七《奔霄骢》的题诗，似乎在比喻自己之得宠：

尔独当御龙颜喜，一嘶群马皆耸耳。

超光移影去天咫，足底矞云红黄紫。[11]

他又在《得天居士集·寿唐毓东》为唐岱六十祝寿诗中曰：“属车收拾烟霞富，别殿消磨瀛丈春。寿域山川图不尽，太平风月咏无垠。”这自然有些粉饰太平之含义。而与冷枚合作的设色画十八罗汉，张照居然题诗二十一首，其中所题，亦暗有所寓。一般人把它当成纯粹的题佛像诗词，确实也很贴切自然，但其中拟人喻人之处却可看出张照之内心世界：

好花如梦不多时，蝶掠莺嘲足甘苦。

西风半夜搅枝来，一片彩云无处所。

人言花本不多时，我说花真无量寿。

不见年年花发时，百般非旧花依旧。

……

识得新花即旧花，天长地久无赢绌。

……[12]

这里“新花”“旧花”之比喻，就是“新臣”“旧臣”之托词。老臣如花谢，恐被新宠替，但强调旧花之忠诚，年年依旧，“新花即旧花”即“新臣即旧臣”，亦有所暗示垂怜矣。张照比较突出的情绪波动，主要在对友人的赠答酬和中，如有诗赠弟子何翰如（国宗）之《又索三叠》云：

落拓天涯又一秋，金风吹酒入颜浮。

千秋六合无端我，杯里姮娥知我不？

后面二句非常真诚，说得含蓄，夫子自道其寂寞，但又隐藏很深，“落拓”等词有寄。张照早年曾题《徐天池写生卷》颇亦谶语之味道：

我本海天野鹤身，啄云误入玉堂春。

看他花发还花落，一度秋来一怆神！[13]

结合张照一生际遇来看，这比较符合张照的矛盾心态，复杂、隐忍、无奈正是馆阁文人之共同宿命。虽然皇帝死后赞其为“羲之后一人”，但在朝廷之藩篱之中，也就规范了他的创作方向，尽管他并不愿意。

二、张照书法的矛盾性表现

张照因自身才华和家族影响，在书法上颇能如意。张照“游戏笔墨”不过是为了解脱尘世之烦恼，寄托自己澎湃之激情。而且书法不关政治实用，可以避祸远灾。他在《自书昌黎石鼓歌》中所说：

夫笔札之妙，固无与于经济学术，然篆、隶、行、草，只是古今异宜耳。即能斯能冰，又于经济学术何与？[14]

张照强调了书法的超功利性，实际上他是为自己醉心书法忘情俗务找借口。所以，他主张“浑然天成”，既不“着意”，也不“放意”。这实际上是很难达到的境界。

（1） 书风端严与纵逸的矛盾，实际上就是书法中追求自由与迎合皇帝的矛盾

对于张照之评价，许多教材的评价也是矛盾的。如《书法教程》所云：

其书初学董其昌，继而出入颜、米，天骨开张，气魄浑厚，康熙曾誉之为“羲之后一人”。阮元评其书云：“笔力直注，圆健雄浑，如流金出冶，随范铸形，精彩动人。”但其书刻意趋承帝意，不敢稍有放纵，故乏个性，少变化，艺术成就不高。[15]

这里没有分别对待张照作品，没有说明原因。比较笼统的分析，不利于后学之理解。应该说，张照的作品是需要区别对待的。在取悦帝王的作品中谨严端正，缺乏个性；而自己酒后或酬答之作又能纵放自如，精彩照人。然而，馆阁体书逐时而变，皆窥上意所在。张照之多面性，各施其宜，八面玲珑，足见其灵活。张照书法功底之深，见于《茶余客话》之左手作书：

张泾南司寇，坠马伤右臂几折，时方进呈落叶倡和诗，遂用左手书楷，凝厚蕴藉，无一呆笔，真造化手也。[16]

张照不同于其他馆阁书家之处，在于博学多才，精通书法、绘画、诗词、音律，戏曲等，得到皇帝之青睐，即使犯罪当诛，也被赦免。其诗文功夫甚有境界，存有“书卷之气”，故能清刚脱俗，豪放纵横；而毕竟长期在皇帝身边，不免被皇帝的平和气味所熏陶，迎合之际又多了些庸俗味道，平正、光洁、整齐等特点，压制了他才华之发挥。所以，有时我们看到两个张照：要么意气纵横，要么循规蹈矩。在自由的发挥面前，张照之书法颇有“书卷气”，气味纯正；正如李瑞清所云：“书以气味为第一，不然但成‘手技’，不足贵矣。”

家庭条件之优厚，与交游之广泛，使张照养成了自由烂漫的性格，纵才使气之习惯。张照反对馆阁之书风，其书法正宗观，并联排斥学习“端人正士”之外的书作。他提出了著名的胡为的“天全论”思想，实际上提倡以“道”治“技”的高妙的学书方法：

天与之游，斯真气居之。真化出焉，岂唯书哉？书又安得不奇？若夫摹戈绘点，寸分而铢较之，貌若似矣，神则苶尔，索然如施土偶以粉黛，而以珠玉纨绮披之而曰：“人也人也，其如不能言乎？夫神也者，非可以绳绳之而削削之者也。濡毫抚帧若有会焉。疾起者如捉月，宛在掌握中。笔落纸黑乃倏已失之，越在万里。神乎神乎，岂工之所能学乎？[17]

这是张得天真实的想法，也代表了他的书学思想。他敢于忽略当时皇帝之中正平和、端正均匀之趣味，而倡导“天全论”，也符合当时美学发展之大趋势。在同时题跋张旭草书时也写道“东坡谓张长史醒即天真不全，此乃长史未妙，犹有醉醒之辨。仆亦未免此事。”他在跋尾结论：“彼实于天全，殆晦其迹而归美于酒耶？”张照倡导“天全”，也“晦其迹”而归美于笔而已。经历过生死的张照更多了一份超然，其书学观也是人生观。但对比其实际创作，却未能如此。如《履园丛话》记载：

得天能大能小，然学之殊令人俗，何也？以学米之功太深故也，至老年则全用米法，至不成字。[18]

这样的评价虽然有些偏颇，但也反映张照学米芾能蜕化的“作意”，老年也未能平淡也。虽然张照可以偶尔放肆地“酒气拂拂”临颜《争座位帖》，但大多数时间却是“媚古研经以自藏、以自全”的。这样的矛盾心理必然产生矛盾的笔墨，识者应知人论世。

（2）崇拜董其昌又要超越的矛盾：实际上反映出他的风格追求

在《天瓶斋题跋》中，张照对董其昌的特意抬举和过分吹捧实在是出于对乡贤之敬慕，并非实事求是。随便看看其题跋对董氏之推崇：

香光谓宋四大家并从杨少师津逮以造鲁公之室。此言非曾到毗庐顶者不能到。（跋杨凝式夏热帖）

崇祯乙亥，香光居士八十一岁矣，笔意冲夷高远，躏唐人之庭而入其室，元以后书坛四百年执牛耳有以也。（《跋董文敏临李北海书荆门行真迹》）

思翁笔法，真造化在手，有明一代为独座，虽松雪亦莫能与京。盖雕绘满眼，定不得与生芙蓉并立也。（《跋董尚书书六朝赋后》）

彭越丙申冬从陈世南处得见香光所临绢本，颇觉神山在梦中。……[19]

如此等等，言外之意甚明,董香光是一切书坛救世主,无人能够代替,也无法超越。甚至他自贬为“颓惰萎靡”。这当然不是客观之评价，当为迎合皇帝喜好董书不惜如此抬举董氏。董氏之书虽然靡弱浮薄，但没有杀气、怒气、霸气等，有助于使社会安定和平。康有为评价董书“如休粮道士，神气寒俭”，张照在此过分吹捧，倒显得十分媚俗。而张照虽然把赵子昂压制在董氏之下，而在单独评价赵时又能理性。如《跋赵仲穆书》云：

法度整暇，骨饶神秀，方是松雪瓣香。若周荆山辈，俗状欲呕。[20]

张照的复杂心态自然是因为面临着宫廷审美趣味，有时不得不迎合皇帝的趣味。张照的书法必须分类对待：对联一类行楷，主端雅内敛，不露锋芒，含蓄稳重，当然没有个性；行草横幅、条幅一类，多样风格，变化甚多，时见个性。张照的智慧与矛盾在于：既要迎合皇帝的崇尚太平的中和思想，又要在自己的书艺上有所突破，树立个性面目。这二者既矛盾又统一，对于一生基本平稳的张得天来说，真“得到天之关照”。张氏家族世代蒙受皇泽，玄烨曾赐张照张汇手书“世泽堂”匾额，又赠御书“白简风生台阁气，青编月明圣贤心”对联，以示恩宠。[21]这里的“台阁气”“圣贤心”似乎就是一种导向，决定了张照的文艺发展方向。张照在康熙帝试诸词臣于保和殿时，被列为上等，也是其才能的体现。在国子监读书时，书法为孙岳颁所赏，诗为何焯所喜，陈元龙曾有“帝呼才子承恩密，人在蓬莱下直稀”以赠张照。

可见，张照既独享殊荣，又完全被规范着发展方向。启功先生评之曰：

耕烟画笔天瓶字，格熟功深作祖师。更有文风同此调，望溪八股朊亭诗。

有清八法，康、雍时初尚董派，乃沿晚明物论也。张照崛兴，以颜、米植基，泽以赵、董，遂成乾隆一朝官样书风。盖其时政成财阜，发于文艺，但贵四平八稳。而成法之中，又必微存变化之致，始不流为印版排算之死模样。此变化也，正寓于繁规缛矩之中，齐民见其跌宕，而帝王知其驯谨焉！[22]

这里既有表扬又有批评。启功先生肯定了张照“格熟功深”之一面，文风同书风，但如批注曰“久之，虽摄取山灵之笔，亦俱入砖型瓦墼之中，而了无生气矣。至于方苞古文之为化妆八股，王士禛诗歌之为傀儡生旦，其理不难推而得之也”。这实际还是反映了这些人“无生气”之原因在于没有真正接近自然，没有鲜活之生命，没有独立之人格，故而很难生动感人。

启功先生之评价道破天机，也肯定了张照之难度和不易。张照要照顾“四平八稳”，不惜形成“官样书风”，但个性、才情使然又“微存变化之致”，讨好官民之审美实在是一大难题。虽聪明睿智的张照成功了，但不惜被人误解，名声略有亏损，也算付出了代价。张宗祥《书学源流论·时异篇》指出在董书形成流弊之后，时贤矫治之方：

张照则以狂纵救轻浮，刘墉则以肥重救凋疏，王文治则以锐利救软媚。此三家者皆出于董而各变其法。[23]

张氏之意，董书秀媚轻浮之气日重，形成时弊。张照的“狂纵”在行草，离开庙堂而自运者。

当然，张照对董其昌的盛赞过乎其实，然亦肯定张旭、祝允明等之“雄浑排奡”之气势。张照学米之“颠”而多所体会，与其性格颇能合拍，故能纵逸自如。

（3）书法实践与书论辩证法之矛盾

张照的书法实践，类型多样化，精美者被圣上称为“我朝王羲之”，谥号“文敏”，与“赵文敏”“董文敏”并列，偏爱可见一斑。他死后被列入“五词臣”中，乾隆在《御制怀旧诗》中称赞张照为“羲之后一人，舍照谁能若”“精神贯注深，非人所可学”，同时又指出其“诗喜谈禅，学苏太相著”“性敏才本高，未免失行薄”，有些不安分守己，有些越格犯忌。幸在皇帝爱才，而能容纳其缺陷。一般人都从正面歌颂他，忘记了张照之所以优秀，全在于他亦有自己的个性，甚至缺点。王文治论文绝句对张照超出乡贤进行了肯定：

赐谥都仍文敏名，吾朝司寇继元明。

纵然平淡输宗伯，多恐吴兴畏后生。[24]

阮元在《石渠随笔》中称赞张照“笔力直注，圆健雄浑，如流金出冶，随范铸形，精彩动人”，可谓称颂毕至。但这些只是针对其自由创作的精品力作，如《扇面行书》等自由创作而言。而针对其应酬之作，或过分放浪之作，康有为《广艺舟双楫》比较中肯：

国朝之帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人。得天专师思白而加变化，然体颇恶俗。[25]

这里所言针对的作品各有不同。“体颇恶俗”者当然是一些迎合皇帝口吻的应制之作，其实是其心态没有达到米芾那样的“天真烂漫”。张照自己在《天瓶斋书论》比较辩证地论述：主张不能“着意”，也不能“放意”，因为“着意则滞”“放意则滑”，而必须坚持“神理论”即“浑然天成”论：

书着意则滞，放意则滑。其神理超妙，浑然天成者，落笔之际诚所为不居内外及中间也。文待诏书不为董香光所重者，正以着处滞而放处滑也。然用力久矣，其滞也其沉着，其滑也其流丽，即其病处已谈何容易。（《跋文待诏书》）

沉着之与粗很，妙丽之与苶弱，相似而正相反；中沉着外必妙丽，外粗很中却苶弱也。东坡云“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，善状妙迹。[26]

这里有许多信息：清代受到理学思维之影响，追求天人合一境界已是最高目标，人心与天道、心灵与天趣、性情与灵机的合一，使清人有着“内外交相养”之修养胸次，从内在心性之“反省自得”到外在流行的“天道畅神”，艺术家的最高妙境自然在此，莫可代替。然人是社会关系的总和，总被物障所阻，衍成心障，或迷失自性，或不见天机，更需要拨开乌云见青天。张照明白此理，却在实践中处处充满矛盾。我们来看《天瓶斋书论》之题跋：

祝京兆残帖四百二十三字，皦然拔于尘盍之外，所谓圭璋特达者。较松雪翁，圆润虽不如，其雄浑排奡欲度骅骝前矣。香光未出世，书坛执牛耳，宜哉！[27]

张照此评不差。祝允明的“天骨烂漫”“雄浑排奡”是董其昌无法比拟的，即使董被皇帝赏识，也无法与祝比肩，张照碍于情面委婉言之。再看其《自书昌黎石鼓歌》云：

夫书六艺事，而未尝不进乎道。非其胸中空洞无物，则化工生气不能入而居之夫。然虽摹钟刻索，只得成一染纸匠，求一笔之几于合而不可得。惟与造物者游，而又加之以学力；然后能生动；能生动然后入规矩；入规矩，然后曲亦中乎绳，而直亦中乎钩。所以涉离微而通不犯，盖亦神通之本乎宿因者与？

“惟与造物者游”的自由境界不是随便可以达到的。其成功之过程须为：畅游—学力—生动—规矩—绳钩。这样看来，需要长期之修炼，并非一蹴而就。张照的书学思想核心是“天全论”。张照在《跋自临米元章真迹》中说：

仰不愧，俯不怍，上无攀仰，下绝己躬，斯天与之游，天与之游斯真化出焉，岂惟书哉！……想其安贫乐素，翛然物外，兴酣落笔，雅致凌尚，是以萧散逸远，雄丽瑰奇乃如此。彼实于天全殆晦其迹，而归美于酒耶！[28]

张照强调了“天全论”之“神化”状态，与天游则真化出，“神”不是工整、功力所能概括的，也不是全靠酒可以完成的。“神”应该说是一种悟性，一种超越，这更反映了张照很向往世外桃源生活，因为久在宫廷如牢笼，最易损伤性灵了，其诗中也多有此感慨。故研究者认为，概括而言，张照的书法品评标准是：

气骨不凡，动人心目者为上。

神采奕奕，人书合一者为上。

以道治技，融合各家者为上。

张照主张以君子之道全面修行，做人与读书并举，辛勤修技，方能“天全”。他的书法正宗观，主张由“真”而入“道”，以“道”治“技”，得道方能作佳书。在书法品评和创作实践中主张以“神”为上，以己神化董法，以己神御董法，习董思变。张氏由董入手又能最终跳出董书藩篱，在很大程度上对乾隆初期帖学风气之转变起到了先导作用。其书学历程为我们的书法创作提供了可供借鉴的成功经验。[29]他在《跋泥金自临东坡南华妙高二诗》中云：

凡书必通灵与沉着并到乃得，余书能通灵，不能沉着，古人不贵也。[30]

张照早期学董可以出现这样的状态。他能认识到自己之不足，以颜、米救之。晚年时人评价恰好相反，如“沉劲”“雄鸷”等语已经盛赞他超越董氏之靡弱，堪称大家了。假如张照不在皇帝身边，那他绝对可以成为王铎那样的大家。但馆阁生活的复杂性、矛盾性，并没有使他能完全实现自己的主张，“五湖烟水未垂纶”，颇为遗憾。《世宗宪皇帝挽词》悼念雍正诗句曰“自在心常惕，无为道屡迁”，如履薄冰又无可奈何，张照差点没入《一统志》和《松江人物志》，皆因“诗情感愤”后来不得不吸取教训，书法自然也有所收敛。康有为骂张照书法“其体恶俗”，可能因为看到张照的书法实践前后反差太大，后人的评价不免出现诟病或谬赞，又因为馆阁体整体的平庸，所以张照的形象不得不大打折扣，尽管他有着一流大家的潜质。其书论没有在题跋中大胆提出，许多应酬的题跋不关痛痒，与苏、黄、米等题跋对照，何等的内敛和无趣。张照智商、天分、才情俱高，可惜在书法创作中因迫于时势、忙于应酬和顺应皇帝趣味等因素，没有得到充分发挥，这也是他最终还是难以成为时代中坚的原因。

三、张照矛盾书风的价值——对时代风气之影响

张照比较同时代的书家是幸运的，也是在有限范围内能够展现自己面貌的馆阁书家。其身上的矛盾性、多样化特点，充分展示了馆阁书家的矛盾性。但我们从其最佳作品来看其对时代的影响，抛却其糟粕，无疑应该肯定其正面价值。

（1）超越了董、赵秀雅一路书风，延续帖学正脉

许多书法史沿袭旧说，把清中期至晚清认为是“碑学时代”，“碑学笼罩说”甚为流行，而忽略了帖学存在和延续的事实。曹建《晚清帖学研究》的目的是：

本文注意到晚清帖学并没有消亡的事实，聚焦到晚清帖学，目的在于揭开笼罩晚清帖学100年的“碑学笼罩说”这一层面纱，借以凸显晚清帖学的状况，包括其成就、特征及代表书家、理论家、刻帖，从而纠正书法史研究中对于这段历史的误读。[31]

而要研究晚清帖学，中期的张照是不可逾越的代表性书家。张照的帖学成就反映出时代的特点：守成与变革的矛盾和统一，是清代文化政策下的产物，这是符合历史发展趋势的。

对于张照书法的综合考察，行书、楷书贡献尤大，堪当大家之列。然因为“馆阁”之名后来造成的坏影响，使馆阁书法家大打折扣。梁骥《张照交游考》第五章题记中就写道：

仅以张照论金农书“极类建宁、光和笔法。曷不写《五经》，以继鸿都石刻”语，当知张照馆书能广博而不囿于一端。至于时下多有目张照为馆阁体书家者，其误区在于仅见张照身在朝廷，未知其笔下博洽而自成门户。至如张照与安岐等藏家交游，更能开阔眼界，其所见凝于笔端，则气象自具。[32]

这是作者写作本书的目的。通过张照的交游圈来看张照的取法广泛，博学多才，与一般馆阁书家拉开了距离。郑燮《送陈秀才入都》诗言及张照，不知是否赞其“怜君书法有古意，历落不顾时贤嗔”[33]，没有明确指出，但肯定了张书之特点，亦可参照。其题画诗多所寄托：

绿净不可唾，妙得水仙心。此中见子固，即许见云林。《仿倪云林》

秋林著脚稳，明静人无念。见人决起飞，紫翠光凌乱。《桐枝立鸟》

高柳凉露多，恣饱谁能悟。九月柳叶黄，为霜即此露。《高柳鸣蝉》

一片秋云根，八面皱而透。宣和不及采，故能永其寿。《石》[34]

如此咏物之诗，仿佛在咏张照自己，塑造了一种境界，寄托其中，不乏警醒之语、感喟之言。又如张照《题李奉常画马九行乐图》诗云：

迂痴梅鹤风流绝，一洗前朝胶粉空。

识得其中有汉晋，便明下载足清风。[35]

其寄托之诗甚多，追求超然绝俗的理想，以古贤为典范，暗示自己的向往和追求。张照最初学董、蔡、米，也常常沾滞于物，作意太甚。后逐渐体悟到人生阅历对书法之影响而渐近自然。我们要认识张照之创新，必须从反省董其昌之得失开始，然后看到张照的脱胎换骨之举。谢希曾《国朝名人书评》对张照书法有所反思：

张文敏始学董，颇秀润。后宗蔡、米，遂多作意，客气盛而真趣失矣。[36]

这“着意”有时也要看着是有意为之。刘恒在论清代中期的帖学书法时对张照的评价云：

本来董其昌也从颜、米二家得力甚多，但张照学颜、米后，着力汲取了颜书的厚重和米书的跳宕纵肆，遂与董其昌的秀媚婉丽分道而行，在清代前期众多的学董书家中脱化而出。张照书法以点画的活泼爽利和气势的鼓荡雄强为主要特征。[37]

如果拿张照最精彩的作品来看，此评定然不虚。许多书家注意到张照书法“魄力雄”（梁巘《评书帖》）、“笔力沉鸷”（吴德旋《初月楼论书随笔》）等优点，超越了董氏之靡弱。张照个性使然，要超越董氏必须有所突破。梁同书《频罗庵论书》比较辩证：

得天尚书有刻意见长之病，若出自率意者，尽有神妙之作……若论其本事，皆不可及，非今人所能望其肩背也。[38]

后来学者对比董、张之书法而多扬张抑董。陈奕禧《绿阴亭集》评价董其昌云：

董学米，亦得手，但其腕弱，姿态则过之，极多败笔，无一字能完备规矩者，无一字不做得如美人柔媚绰约可爱。[39]

其实，陈奕禧对待董其昌书法的心态也是矛盾的。前面吹捧董为“有明三百年之殿”，简直肉麻至极，这叫徐渭、祝允明、文徵明、陈淳如何服气？但对董的批评确实是理性的。所以，解读古人书论，一定得看前后之变化，否则很容易被某种假象所迷惑。乾隆四年进士裘曰修通过对学董者的对比，肯定了张照之突出之处。他在《张文敏公临苏帖跋尾》云：

国朝书法余所见者，云间绎堂不越思翁矩范；虚舟笔笔唐人，然字中无字；香泉怪丑，风斯下矣；汪退谷先生脱胎于褚而融筋化骨，乃绝不乞灵，摹拓后得。泾南司寇（张照）逸气鼓荡，天马不羁，此幅临苏尤其得意者。不知视退谷何如。如前数公则有其过之，更无不及。药林民部书学退谷而最善泾南，请以予言相质，当不致径庭也。[40]

裘文达对比多家，指出他们学习古人或时人之毛病，而独推张照“逸气鼓荡，天马不羁”，可谓知音。梁骥对张照的诗文书画交往的目的明确指出：

盖言张照与诸人交往，全源乎诗文书画。于寄怀山林者，失意仕宦者，张照虽居高位，皆能用心交往。此外，张照深通禅理，与当时名僧多有诗文书翰往还，以笔墨为佛事，亦可知张照寄意所在。[41]

这里的“用心交往”“以笔墨为佛事”可谓通透练达，张照能够在“高处不胜寒”的位置上稳住，没有再出任何问题，是对人生的荣辱得失有所参悟，古文诗书皆能超诣清绝。

张照的书法是文人书法之正宗传统，文脉延续有功。其笔墨精神深契弘历之心。张照死后乾隆多次集张照春联字，并制成春帖子词，甚至把张照推到了“有清以来书法第一人”的位置。

（2）刷新了“馆阁体”形象，骨力与韵趣结合

清朝初年至中期，皇恩浩荡，文运甚洽，士人注重学养，学书也多从皇帝审美趣味，工整端雅。如富阳寒士董邦达，工书、画，篆、隶得古法，楷则全然馆阁气息，然较之后期之“乌、光、亮”还算灵活。晚年乾隆喜欢颜、赵之体，更偏重骨力与韵趣之结合。张照作品类型多样，也随着帝王之喜好而刚柔变化，不可一概而论，王澍《论书賸语》强调了书法风气与世运的关系：

自朴而华，由厚而薄，世运迁流，不得不然。盖至思白兴，而风会之下，于斯已极。末学之士，几于无所复之矣。穷必思反，所贵志古之士，能复其本也。[42]

“志古之士，能复其本”者当然包括张照。我们从乾隆跋张照遗作《临争座位帖》可知：

此卷结体运笔颇觉流丽，得鲁公神韵。香光自跋中有此临本，略存优孟衣冠，俾后之览者知颜书于郁屈瑰奇之中，自具柔倩绰态，是则鲁公知己之语，盖自道其得心应手之妙。然以余视之，终逊照之两卷也。[43]

乾隆否定了董之柔媚临颜，而肯定了张照临颜之妙，实际上肯定张照的骨力遒劲。翁方纲《跋张文敏临古册子》肯定了张照临书“自有神骨”“纯以神行”的特点：

得天居士临古纯以神行，岂亦若米老所云“二王以前有高古耶”！米、董临古，皆自谓直到古人，而不取形式，文敏亦然。愚尝谓书家自有神骨，则无庸临古也。若临古不求其似，则冯、汤仿《禊帖》可以欺后学矣。每与石庵力辨之。[44]

越是盛赞张照的超越乃师，就越是反思和否定董其昌之流的软媚。主张“气骨为主”的清人汪沄，在其《书法管见》中也对董其昌之流书法进行了反省：

董华亭逸致可爱，而力不凝厚，又无垂绅正芴岩岩气象，不耐逐笔细检；行书牵联有情，楷书法不整肃。……务要一气流通，毫无间断，使字之外形包乎字身，能合法度又生神致，乃为全美。[45]

因为张照后期书法的杰出表现，雄厚飞动，完全压制董氏之余威，大家开始对晋唐名家重新认识了。张照《书锺元常三表后》也说道：

书法溯右军而至锺太傅，止矣！乃其楷书用笔如此。然则以描头画角为唐人矩矱者，亦可息影销声已。古人有言“状如算子，便不成字”。[46]

应该说，张照在书学思想方面的认识还是比较客观的，也是比较理性的。他对宋人的评价也有着清晰的思维，比对董的评价显得理性和成熟。如其《跋山谷腊梅诗真迹》云：

蔡端明、苏玉局草书殊少，惟海岳特为真正入津，然每轻旭、素，则知未入旭、素之室也。此一瓣香，以涪翁为正嫡，苦心斯道者，知不河汉余言。[47]

张照涉及的面比董氏更广，承认锺繇、王羲之的楷书，也承认张旭、怀素、山谷的草书，指出蔡邕、苏轼不重视草书，而米芾未能入狂草之门，言下之意他自己还算登晋堂入宋室。

整个清朝，大约因为先祖崇尚书法的缘故，清代后期之帝王也无不沾染此风气，甚至有过之而无不及。清宣宗（道光时期），殿廷考试专尚楷法。大概因为道光皇帝每日披览奏本，蝇头细书，高可数尺，虽穷日夜，未能遍阅，十分辛苦。问大臣曹振镛，曹建议抽阅数本，见有点画谬误者，用朱笔抹出。发出后臣下传观，知道皇上已览，细微不遗，自然不敢怠忽从事。于是一时廷臣承望风旨，变本加厉，遂至一画之长短，一点之肥瘦，无不寻瑕索垢，评第妍媸，以致“士子举笔偶差，关系毕生荣辱”。末学滥进，豪杰灰心。曹公晚年颇为后悔这个建议。[48]这种做法虽然过火，但其风气所尚，却是康、雍、乾时期的传统也。

（3）张照以书得宠，也间接地促使了“馆阁体”的泛滥

不容否定，张照的仕途因为书法而能青云直上，不免成为后学仿效之榜样。张照之书被称为“南书房体”即官样书体，是早期的馆阁体的典型。后学者因为他们没有张照那样的综合才华，往往只得其皮毛，无疑更促进了“馆阁体”的形成和泛滥。康有为《广艺舟双楫·干禄第二十六》就说：

盖以书取士，启于乾隆之世。当斯时也，盛用吴兴，间及清臣，未为多觏。嘉、道之间，以吴兴较弱，兼重信本，故道光季世，郭兰石、张翰风二家大盛于时。名流书体相似，其实郭、张二家方板缓弱，绝无剑戟森森之气。彼于书道未窥堂户，然而风流扇荡，名重一时，盖便于折策之体也。欧、赵之后，继以清臣，昔尝见桂林龙殿撰启瑞大卷，专法鲁公，笔笔清劲。自兹以后，杂体并兴，欧、颜、赵、柳诸家揉用，体裁坏甚。……坊贾翻变，靡坏益甚，转相师效，自为精秘，谬种相传，涓涓不绝，人习家摹，荡荡无涯。院体极坏，良由于此。[49]

康有为的记载，反映了当时的书坛状况。朝廷的导向作用很大，书道不兴，连方板缓弱之书都很受宠，与张照书法相比差得甚远。然而以书争宠的臣子却总是太多。“杂体并兴”搞坏了体裁，并非全是坏事，说明百花齐放，不专擅一家也是好事。但因为多围绕干禄之目的，倒是院体“馆阁体”之责任。张照因书享受殊荣，无不给士人以鼓舞，争相模仿。虽然没有张照那样的才情，但多体杂糅、变化多样却是可以学习到的。张照是由董溯赵的关键人物，自他之后，赵体盛行，带动了“四大书家”（翁、刘、梁、王）的出现，帖学成为主流。

张照在乾隆时期多为皇帝代笔，其原因是因为在董书风行之时，人们大多不善大字，而张照则兼能写大字、小楷和行草书。他的大字气局开张，气魄雄厚。特别是他所书的“馆阁体”，能够驾驭自如而无刻板之弊。乾隆喜欢找张照代笔，自然也会影响他自己的审美导向。张照本身才学俱佳，能够克服阁体之弊端，而后人学习，多仿其形，不访其原，故多板滞。沙孟海先生在《近三百年的书学》中曾说得很绝对：

馆阁体的严格化，虽然起于道光时曹振镛的挑剔，为着一字甚至半字或一笔涉及“破体”，便把全卷黜斥了，但道光以前，折帖字体，何尝不以端方拘谨为主，怎能说得到高雅呢？总之，这一体字影响及于当时的书学，实在非常之大。[50]

沙老有些全盘否定“馆阁体”的意思，这是不够公允的，道光前的张照作品他应该辩证分析，至少要具体问题具体分析。在后面专论张照时就有所肯定：

他（张照）见到那时学董字的变本加厉，越发浮薄了，所以有意写得放纵些。装出一副剑拔弩张的状态来，一则免得与人雷同，二则也是他的个性如此。[51]

沙老没有研究张照之处境和个性，没有看到张照书论，有些臆测。不过最后肯定其个性使然，应该是想到了馆阁书家中有几人能够展示真正的个性？张照能够见出面貌已经非常不易。嘉庆以后，文字狱结束，碑学出现，人们的审美视阈发生了变化，有了更古的篆隶参照，对张照的书法进行了贬斥，从赞其“天骨开张”“雄浑排奡”到“凡骨未脱”“体带俗态”等的嬗变，以碑观帖，发生了视点转移，而不是张照本身之错。研究历史，这点是应该注意的。

人们研究清代书法史时往往过多偏向于碑学,而对于顺治、康熙、雍正、乾隆时期的帖学书家取得的成就却视而不见，更有甚者对帖学书家大加贬斥,以碑学为中心去观看整个清代已成为一种研究清书史的思维习惯。“帖学大坏”成为概括清代帖学书法的最常用词语，甚至总结出清代帖学无成就的结论。但在以“笔法”为核心的书法本体中,传统帖学书法仍然是整个清代书法的取法对象。碑学的介入只是扩大了取法的范围,而不是取代帖学成为取法的标准,清代书法史的主流仍然是帖学书法。[52]

我们研究张照之书法矛盾性及价值二重性，正可以厘清帖学的发展轨迹和多重价值。

注释：

[1]凌继尧.中国艺术批评史[M].上海：上海人民出版社，2011：359-360.

[2]凌继尧.中国艺术批评史[M].上海：上海人民出版社,2011：362-363.[3]谢无量.中国大文学史[M].北京：中国人民大学出版社,2011：681.

[4]王文治.快雨堂书论[C]//.崔尔平.明清书论集(下册)[M].上海：上海辞书出版社，2011：1011.

[5]刘再复.性格组合论[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

[6][7][8][9][11][12][21][32][34][35][40][41][43]梁骥.张照交游考[M].郑州：中州古籍出版社，2016：188,189,187,170,197,205,96,22 6,245,247,192,260,142.

[10]孙洵.清代乾嘉学派与书法[M].天津：天津人民美术出版社，2005：2.

[13]卢辅圣主编.中国书画全书(第八册)[M].上海：上海书画出版社，1999：871.

[14]崔尔平.明清书论集(上册)[M].上海：上海辞书出版社，2011：893.

[15]欧阳中石,徐无闻.书法教程[M].南京：高等教育出版社，1994：182.

[16]马宗霍.书林藻鉴·书林纪事（卷十二）[M].北京：文物出版社，1984：208.

[17]《天瓶斋书画题跋.题米元章帖》.中国书画全书（第八册）[M].上海：上海书画出版社，1999：865.

[18]马宗霍.书林藻鉴·书林纪事（卷第十二）[M].北京：文物出版社，1984：208.

[19]崔尔平.明清书论集（上册）[M].上海：上海辞书出版社，2011：892-895.

[20][24][25][26][27][28][30][38][39][42]崔尔平.明清书论集（上册）[M].上海：上海辞书出版社，2011：894,891,891,892,892,894,895,919,600,771.

[22]启功.论书绝句（注释本）[M].上海：生活、读书、新知三联书店，1997：176.

[23][36]崔尔平.明清书论集(下册)[M].上海：上海辞书出版社，2011：1658,1017

[29]陆宇润.张照《天瓶斋书画题跋》与其书学观研究[D].西南大学,2007.

[31]曹建.晚清帖学研究绪论[M].天津：天津人民美术出版社，2005：13.

[33]周积寅，王凤珠.郑板桥年谱[M].山东：山东美术出版社，1991：189-190.

[37]刘恒.中国书法史·清代卷[M].南京：江苏教育出版社，1999：103.[44][45][46][47]崔尔平.明清书论集（下册）[M].上海：上海辞书出版社，2011：956,971,893,892.

[48]李秉新等校勘.清朝野史大观[M].石家庄：河北人民出版社，1997：328.

[49]潘运告.晚清书论[M].长沙：湖南美术出版社，2004：467.

[50][51]沙孟海.沙孟海论书文集[C].上海：上海书画出版社，1997：38,46.

[52]贺芳.清中期帖学书法研究[D].山东：山东大学，2011.