“再当代”与艺术的地域主义价值（上）

王鹏杰（Wang Pengjie）

一、“再当代”的开启与地域主义资源

当代艺术曾对中国艺术界造成过强烈冲击，这一概念的核心在于不断变动、更新的“当代性”。“当代性”促使艺术家不断重新理解自身所处的语境、不断调整自己的方位与策略、不断刷新自身的知识和观念体系，由此带动艺术界整体性运动，激发出新方法、新感觉、新思想。近年来，“当代性”这一概念逐渐丧失了活力，出现了衰变迹象。引发这一变化的直接原因是艺术从业者不再坚守“当代性”所要求的不间断的批判立场，“破”的沦陷使“立”也乏力。批判性退却的根源是资本与权力媾和形成的力量过于强大，迫使“当代性”的内在含义发生偏移，日益堕落腐化。虽然“当代性”在艺术界内部持续退却，但作为事实的“当代性”在艺术界主流之外仍保有活力，具有批判力量的艺术实践仍在涌现。当代艺术是舶来概念，它在中国当下的进展总会偏离西方当代艺术的原意，在本土化进程中迸发出丰富、驳杂的能量。作为历史事实、社会现实的“当代性”汹涌嬗变，但它却日益远离当代艺术行业的主流视野。当代艺术主流逐步放弃了自身与复杂时代处境互动的勇气与愿望，以至于当代艺术不再具备立场、方法的针对性，逐渐成为一种新的固化的范式，甚至沦为某种庸俗艺术。

“津门世变：孔千个展”展览现场（王鹏杰策划，北京蜂巢当代艺术中心，2017年）

近来，有学者提出“超当代”概念，似乎希望从方法论的高度对当代艺术进行超越。在“超当代”的视角中，当代艺术的“当代性”似乎是一种思想/文化/美学范式（而非运动），认为这一范式天然与西方当代艺术价值相一致，因此需要在中国语境中对其进行超越。“当代性”得以展开的基本前提是启蒙现代性的全面奠定，它是对现代性的不断批判和完善，而非一种固化的价值取向。虽然中国早已进入全球化时代，但启蒙现代性并未真正降临，审美现代性问题仍是艺术领域中的基本问题。思想文化的现代化长期迟滞不前，现在若能保持“当代性”不进一步退化就已经难能可贵了，此时奢谈“超当代”显然不合时宜。当务之急是“当代性”需要重新被激活，即持续的重新当代化。中国有“一体化”传统，个体审美的自觉难免被压抑，在相当长的时期里，集体主义政治想象主导下的国家美学是艺术领域的主流。这一情形在改革开放后发生了改变，审美日常化的态势造就了一种新的普遍性。当代日常生活的审美化虽然解放了审美的界限，但也在遵循着资本主义扩张的逻辑，在看似自由、平等的审美活动中，“把中产阶级的生活方式转化为全社会普遍追求的假象”。在这一过程中，“也许掩蔽了这一审美化表象后面深刻的社会差异和弱势群体的危境”[1]。如何给予这些被剥夺了审美自主性的人群以关怀？或许激发真正的个体性是根本出路。个体必然总是与真正的地域主义相关，毕竟没有不依赖具体处境的个人，然而“地域”这一主体已被遮蔽。当代艺术的腐化与社会整体结构的同质化有根本性关联，权力、资本在协作中不断拆除独立文化的生存空间，全球化在播撒机遇的同时也助力社会系统的单一化，使社会对个体的压制更加便捷。城市化浪潮是实现同质化的重要形式，缘于急切的现代化心态。迅疾的城市化必然漠视各地文化的特殊性，地方的社会现实和文化根性被屏蔽，似乎大部分计划的制订者和执行者都认为统一的口令与要求是无需质疑的。事实上地域文化常常被戕害或扭曲，地方利益也会被出卖。我们需要何种地域性？艺术对于构建良性的当地生活意味着什么？

“大尾象：一小时，没空间，五回展”展览现场（侯瀚如、蔡影茜策划，北京OCAT研究中心，2017年）

“郭海强：秦岭沣峪口”展览现场（北京博而励画廊，2017年）

地域性的活力来自居于其中的个人和群体，即便该区域曾经创造过多么辉煌的历史文化传统，若不能在新语境中获得新的问题意识和延展路径，传统即为包袱。艺术实践自身所拥有的“灰色”特质与可变性样态能帮助个体敏锐感知本地处境并做出独特反应，地域为艺术实践者提供了重要的现实语境和感性资源，因此地域主义对重新激活当代艺术的“再当代化”有重要意义。在这一视野中，地域主义的核心不在于保守、传承地域文化传统，而在于激活传统并开辟新的可能性。艺术视野中的地域性往往是指艺术作品中蕴含的民族、本土特征及建立在此基础上的美学风格。这样的定义只认识到有限范围内的全球化，虽承认科技和经济等领域中的全球化事实，但忽视了艺术和思想领域，仍惯性地认为在这些领域中的民族、地域、流派、个人仍是天然独立的，不会被全球化重塑[2]。很显然，这种想法是天真的。21世纪以来，文化艺术领域的全球化已不容忽视，地方性这一概念不再具有自明性和自足性，它需要在跨区域、跨文化、跨领域浪潮中确认自己的方位与含义。

“去碑营1：北平之春”展览现场（于瀛策划，北京应空间，2017年）

“再当代”的地域主义艺术与各类打着地域旗号的地方画派截然不同，这些画派的号召者对地域现实处境常常并无反思意愿，而是希望通过“占山头”“立牌坊”，尽可能争取得到权力、资本的青睐，这是一种虚假的地域主义，有价值的在地实践首先要避免这些打“地方牌”的投机主义。国内主流艺术界普遍注意到地域性对于艺术人文的重要价值，甚至认为地域在艺术实践中应该扮演“发动机”的角色，“地域不仅仅是地理中的自然景观，也不仅仅是地域中的风土人情或地方的民俗审美，它更多的应该是地图中的政治、社会和城市运动……”[3]。地域不应再作为文化符号、宣传招牌，而应成为改造本地性的内在力量。主流艺术界不仅意识到地域艺术是对全球化文化霸权的反抗，而且“国内各地方之间也有文化霸权。北京对地方就有文化霸权，中心城市对地方城市就有文化霸权，城市对乡村就有文化霸权，这个现象是很明显存在的”[4]。这一看法无疑是客观的，在国内外资本、权力交错的巨网笼罩下，各地域的艺术实践都面临着更复杂的压力，“在信息畅通、网络覆盖无死角的时代里，话语的中心或资源聚合的高地仍然存在，这些中心和高地对艺术这一行业仍具有地方（非中心地区）不可比拟的主导权和影响力。而从艺术从业者的数量着眼，地方的艺术家仍然占多数，但他们的工作很容易被中心和主流所屏蔽，这种现象内部所潜藏的二元结构比想象的更加牢固。很多在地实践和自我组织活动，也在抵抗此类霸权的遮蔽，并尽可能地释放本地工作者的能量”[5]。

尝试激活地域性的实践在很多艺术领域早已展开，建筑界的“批判的地域主义”思潮就是著名案例。这一运动明确地反对传统，迥异于一般意义上的地域主义传统，它对地方性的强调体现在“使用地方设计要素作为对抗全球化和世界化的大同主义建筑秩序的手段。……试图保护地方性，保护地方自身，同时它也反对那种浪漫的地域主义和与其相联系的商业文化”[6]。这种建筑思潮具有很强的总体性和体系性，它从艺术史内部反对陈词滥调和廉价的浪漫情怀，同时也明确反对带有普遍化倾向的“现代主义那种以西方文化为根基的国际风格”，而且反抗资本主义的机器标准和机械生产，同时也批判本地的文化惯性和保守思想，尽可能激发本地在全新语境中的活力。这类实践为“再当代”的地域主义艺术提供了启示。2017年，国内也产生了不少关注地域文化传统和现实境况的展览，以历史视角研究区域特定历史阶段艺术文脉的展览有：刘鼎、卢迎华策划的“沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”（中间美术馆，北京）、 蔡影茜与侯瀚如策划的“大尾象：一小时，没空间，五回展”（OCAT研究中心，北京）、广东快车：珠江三角洲的艺术（M+视觉文化博物馆，香港）、朱其策划的“前卫·上海：上海当代艺术30年文献展（1979-2010）”（上海明圆美术馆，上海）；尝试构建地域性想象的展览有：王鹏杰策划的“津门世变：孔千个展”（蜂巢当代艺术中心，北京）、于瀛策划的“北平之春”（应空间，北京）、姚梦溪策划的“东北巴洛克”（N3 Gallery ，北京）；以艺术方式发掘地域社会问题的展览有：侯瀚如、刘思等策划的“城市共生——2017年深港城市/建筑双城双年展”（深圳南头古城，深圳）、郭跃华策划的“欧飞鸿个展：沙湾501的星”（在空间，重庆）；对地理环境展开肉身体验的展览有：秦思源策划的“庄辉：祁连山系”（常青画廊，北京）、“郭海强：秦岭沣峪口”（博而励画廊，北京）。这些展览似乎在提示我们，国内当代艺术系统内部的地域主义正在拓展。

“庄辉：祁连山系”展览现场（秦思源策划，北京常青画廊，2017年）

二、当代艺术中的人文地理学特征

地域性是一种人文地理学意义上的社会性，不同地域的文脉、生态不同，具体性和特殊性是地方性审美经验的主要特征。东北地区常有艺术家关注老工业基地衰落、集体主义文化崩解等问题，审美习惯中也常有沉重、深沉、宏大、粗粝的倾向，王兵的《铁西区》就是一例；江南地区不少艺术家迷恋文人诗意和传统美学，甚至在作品中直接挪用传统符号和意象，尽可能渲染出某种东方古典情调，杨福东的《竹林七贤》即为一例；西南地区在文化上距传统儒家道统较远，崇尚自由、逍遥的人格，艺术家们较注重对内心世界的观察和对肉身体验的表达，评论家们讨论的“西南生命流”即为一例；北京是国家政治文化中心，这里的艺术家常关注个体自由与社会体制的冲突，对广泛的文化政治问题非常敏感，乐于尝试触及一些社会现实主题；广东自明清以来就是中国与世界沟通的前沿，也是改革开放的重镇，现代化进程中的冲突与融合问题比较典型，不少本地艺术家对中外文化的互动关系、本地传统风俗与开放潮流的矛盾关系表现得比较多，特别乐于尝试新媒介和方法。以上对各地艺术倾向的描述是非常概括性的，不可避免有简单化的危险。其实每一地区的艺术都有非常复杂多样的取向，同一位艺术家也可能关注多重领域，上述描述仅是一种提示性话语，旨在强调不同地域艺术家在创作取向上的差异。

“沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展览现场（刘鼎、卢迎华策划，北京中间美术馆，2017年）

在不同地域中行动的个体，因语境的特殊性和具体性获得了植根于本地的“具身性”。所谓“具身性”(embodiment)是指“身体在具体环境中对认知的塑造作用”，而这种作用机制是非因果性的。不同地域情境下的身体状态产生别样的情感状态，具身性对实践者也构成了一种“试探性刺激”[7]。这种具身性体现为艺术家在切身语境中所获得的具体性，在地性与具身性使艺术家有了感知、观念上的充沛力量。“在地性不仅强调艺术品与艺术创作、展示、传播与接受的场所之间要建立一种血脉相连的物质实践关系，而且要求观看者亲临现场，参与到艺术品的创作中来”[8]。唯如此，“此地”才能为艺术家的工作提供真正的素材和参照性，也才能真正变成艺术诞生的现场。这种具体的实践状态促使艺术家重新回到问题之中，主动关注并研究日常中的政治，探究权力与行动的审美关系，这同时也是对艺术家自我的再次启蒙。2010年至今，许多兴起于各地的组织和在地实践相继启动，形成了一股力量。在地实践的兴起与2008年后艺术市场急速滑坡有密切的关系，此前繁花似锦的资本泡沫被撑破，促使一些艺术家开始自省。艺术市场中心区域无非北京、上海、广州、成都等少数几座城市，当代艺术的广阔腹地一直被遮蔽和忽视，在地实践在一定程度上改变了这种局面。

“前卫·上海：上海当代艺术30年文献展（1979-2010）”展览现场（朱其策划，上海明圆美术馆，2017年）

以人文地理学的视角来重新整理特定区域的艺术史，对当下艺术史、艺术批评领域产生了明显的诱惑力。2017年这一类展览在北京、上海、香港等重要的艺术中心都有举办，其中“沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”“大尾象：一小时，没空间，五回展”“广东快车：珠江三角洲的艺术”“前卫·上海：上海当代艺术30年文献展（1979-2010）”比较有代表性，这些展览聚焦某区域特定历史时期的特殊艺术脉络，文献比较立体翔实，以此挖掘这些地域性艺术传统的史学价值和当下意义。另一类致力于构建某种地域主义想象的展览，重点不在于学理的系统性，而在激活关于地域性的全新想象力，例如“津门世变：孔千个展”“北平之春”“东北巴洛克”等展览就是例子。这些展览将天津、北平、东北这些地理学概念作为一种历史学/文艺学概念来运用，作品的主题、形态与提示出的地域意象有或显或隐的关联，展览主旨集中在新感性的创生，而非对地域知识的整理。“庄辉：祁连山系”和“郭海强：秦岭沣峪口”以艺术家个体对某一具体地理空间的切身体验为中心，展现出具体、感性的主体与自然环境之间的互动性；庄辉和郭海强在持续面对景物并置身景物之中，被自然地理激发出连绵流动的肉身感受。这些展览呈现的既不是真实的自然，也不是艺术家的创造，而是人与自然对话过程中的主体间内涵。这会让人联想起古代文艺理论中的“对悟”“卧游”，兼有现代的情动主义意味，隐约透露出“站在现代反现代”的意味。上述这些展览有意从地域主义角度构建起关于当代艺术的新叙事和新认知。

《竹林七贤之三》 杨福东 单路视频 53分钟 2006年

三、城市区域中的艺术自治与在地实践

城市总是处于地域的中心，地域中的社会变动都是从城市辐射到城乡结合部，再到农村。城市是将区域与全球产业链和国家体制紧密联结的中转站，艺术界的在地实践和艺术自治行动常围绕城市及城乡结合部的社会问题展开。2017年，这类艺术活动似乎比往常更加频繁热闹，下面举几个例子来讨论。

艺术家郭跃华在重庆开启了“在空间”的运作，这是一个旨在持续介入居民社区的艺术项目，依据不同的展览方式调整展示空间的位置。首次活动就是他策划的“欧飞鸿个展：沙湾501的星”。展品中的一部分是欧飞鸿于2017年1月至7月间在沙湾501号房间用圆珠笔芯对眼前日常生活的写生画。 欧飞鸿长期将街头涂鸦作为自己的表达媒介，喜欢在街头用最直白的文字写下一些直刺现实的短语。挑衅的行为揭开了生活中谎言的表面，这些字迹是对大部分同时代人的嘲讽、刺激、质问。在这次展览中，一部与艺术家微信账号连线的手机将欧飞鸿在广州随机进行的涂鸦即时地传到展场，将不同地域的语境连在一起。这次发生在居民社区中的展览彻底摆脱了画廊、美术馆艺术体制的束缚，这样的在地实践才真正有可能从微观角度参与当地居民的审美生活，虽然现实效果未必有多大。

黄诗云、谢琼枝策划的“城中村里无新事”是2017年深港城市/建筑双城双年展“城市共生”的外围项目，是一次全面的总体实践，采用政治学、社会学、人类学的理论视野，将国内大城市的“城中村”（考察重点是珠三角地区）与香港九龙城寨和海外发达城市中的唐人街社区等互相关联的广阔区域视为中国／华人社群面临城市化进行反应的整体样本。“城中村”的居住空间常局促逼仄，生活资源的局限强化了居民间的互助性和包容性，为了在这样的空间中尽可能自在地生活，居民被激发出个体创造的活力。海外发达地区、香港九龙、内地的贫民居住区因地域差异存在很大差别，这次展览将中国/中华“城中村”系统的共性和差异呈现出来。策展团队将居民的自发创造性视为珍贵的社会变革因素，将那些被置于“精英”位置的社区空间功能设计者视为一群自大狂，他们用想当然的规划为城市边缘区送去“福祉”。机械理性主义与精英主义对社会底层的垄断、控制是显然的，基层居民塑造自我生存空间的权利则被压制了。策展团队希望呈现民间的活力和可能性，并呼吁对整体性现代暴力的抵抗。策展人显然秉持的是鲜明的左翼立场，将底层民众视为社会变革的关键力量，希望发动底层实现区域自治，但这类民间自发的创造力是否能实现对整体性控制的突围、是否能创造更好的生活现实，仍是疑问。策展方渴望以展览带动社会实验，至于实验的效果，尚难以给予准确评价。这次展览最重要的价值在于呈现出民间野生的蓬勃创造性，这足以让待在安全地带的艺术家和机构汗颜，对敏锐的艺术家是直接的感召和刺激。

“沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展览现场（刘鼎、卢迎华策划，北京中间美术馆，2017年）

2010年后，持续性的地方实践多了起来，潘赫近年在沈阳创办的“奉天城外图书室”和“失败书店”就是一例，这一系列尝试到2017年仍未停止。沈阳的当代艺术一直处于低迷状态，这里的集体主义伦理观根深蒂固，人们普遍认同体制性规范，对个体主义非常陌生、不适，直到20世纪90年代后期的大规模“下岗潮”才让这里的文化有了强烈的反思动力。沈阳在这一社会浪潮中是矛盾集中的地区，但学院体系的保守和独立艺术家的出走使这座大城市的当代艺术十分贫弱，“失败书店”在一定程度上成了增强当地艺术活力的小聚落。潘赫2012年开始在沈阳做公益图书室，将书籍和资料对公众开放，读者可在里面任意阅读，并不定期做独立影片放映和小型讨论及展览，没有任何经营或收费项目。潘赫有意集中展示与沈阳本地历史文化相关的文献和作品，希望以阅读-交流来动员一些市民关心当下当地的问题，尝试以地域为中心推动区域文化自觉，以此抵抗全球化和意识形态对本地文化独特性的抹除。这种设想和行动具有“乌托邦”色彩，可能注定是失败的，也注定是有价值的。（未完待续）

注释：

[1]周宪：《“后革命时代”的日常生活审美化》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》，2007年第4期，第68页。

[2]陈文武：《对当代艺术与地域美术的思考》，《2005年当代艺术与批评理论研讨会论文集》, 2005年版，第145-146页。

[3]陈卉，赵贤贤，周国柱：《“当代地域美术研究全国研讨会”纪要》，《艺术探索》，2009年第1期，第72页。

[4]同上，第74页。

[5]王鹏杰：《“艺术自治”与“个体不定式”的崛起——2010年以来中国当代艺术中的自我组织与在地实践（上）》，《艺术当代》，2017年第6期，第42页。

[6]沈克宁：《批判的地域主义》，《建筑师》，2004年第10期，第45页。

[7]柯应根，胡万年：《从个体性到社会性：具身研究范式的转向》，《心理学探新》，2016年第4期，第291-293页。

[8]安德里亚·巴尔蒂尼：《论公共艺术的在地性》，《文艺理论研究》，2016第2期，第78页。