鲁迅与中国现代文艺理论批评话语系统之建立——以《中国小说史略》为例*

王春宇

( 上海大学 文学院，上海，200444 )

一、问题的提出

中国古代有发达的文艺理论批评，不仅批评形式多样，而且形成了独具特色、丰富多彩、魅力无穷的文艺理论批评话语系统。自西学东渐以来，西方文艺理论批评传入中国，形成了中西文论碰撞交汇的局面。当时的一代学人，如梁启超、王国维、鲁迅等，积极引进新理论、新方法、新词语，鼓吹文学改良，重新解读、评估传统文学，努力推动文学理论批评的现代转型，出现了王国维《〈红楼梦〉评论》、鲁迅《摩罗诗力说》等新式文论。到五四文学革命以后，新文学界继续引进西方近现代文艺思想和文学批评方法，建设有中国特色的文艺理论批评话语系统。无论在新文学作家作品的即时性批评中，还是在文学研究和文学史写作中，均取得可喜成果。应该说，到新中国成立之前，中国的文艺理论批评已基本完成了它的现代转型，而且也建立起自己的一套批评话语系统，并形成了不同的文艺理论批评风格。

新中国成立初期，我国文艺理论批评受苏联影响较大，苏联的文艺理论体系和经由苏联传播过来的马列主义文艺理论批评体系居于独尊地位，不仅西方近现代文论，而且连中国古代文论也被边缘化。20世纪50年代以后成长起来的文艺理论批评工作者，从知识结构上来说，已无法同近代至五四时期的那些中西文化兼通的学人相比，他们不仅没有国外的经历，不懂外语，而且不熟悉中国传统文论。所以，他们除了从苏联文艺理论教科书上学到的那套语汇，在很大程度上失去了富有民族特色的个性化语言。新时期到来后，一时间西方近现代、后现代文艺理论思潮涌入中国学界，新理论、新方法、新词语满天飞。文艺理论批评界各执一词，持不同理论的批评者之间，不仅观点不能相容，语言也无法对话。所以，到20世纪90年代初，文艺理论界有人提出，中国文学理论批评患了“失语症”，呼吁重建中国文艺理论批评话语。[注]曹顺庆：《21世纪中国文化发展战略与重建中国文论话语》，《东方丛刊》1995年第3辑。

长期以来，理论界关于中西文论的性质、特点有一种说法：中国文论使用的术语笼统、模糊，因而是不科学的；西方文论术语确切、清晰，因而是科学的。这是我们舍弃自己的特长而“失语”的根本原因。这种不正确的认识，是近代以来批判传统文化中过激做法所带来的偏颇之一，是建设现代新文化的消极因素，也是重建中国现代文艺理论话语的障碍。季羡林曾指出：东西文学有极大不同，如果用西方文论的科学术语分析我们的文学作品，“改模糊为确切，改混沌为具体，改感悟为分析，改印象为逻辑，最好能改成数学的方程式”，科学是科学了，但这并不是一种可行的办法。至于有人试图把东西方文论话语糅合起来，形成一种“杂语共生态”，他认为也是办不到的。因为“东西两方面的文论话语来源于两个完全不同的思维模式”，“东方综合，而西方分析。西方文论学家企图把一篇文学作品加以分析、解剖，给每一个被分析的部分一个专门名词，支离繁琐。而东方的以中国文论家为代表的的文论则从整体出发，把他们从一篇文学作品中悟出来的道理或者印象，用形象化的语言，来给它一个评价”。中国文论这些话语，表面上看起来似乎很笼统，很模糊，很不确切，甚至有人可能认为不“科学”，但季羡林在“模糊学”“混沌学”启发下却认为：“妙就妙在模糊上。模糊能给人以整体概念和整体印象。这样一来，每个读者都有发挥自己想象能力和审美能力的完全的自由，海阔天空，因人而异，每个人都能够得到自己那一份美感享受，不像西方文论家那样，对文学作品硬做机械的分析，然后用貌似谨严、‘科学’的话语，把自己的意见表达出来，牵着读者的鼻子走，不给读者以发挥自己想象力的自由”。出于对中国传统文论优势的深刻认识，季羡林指出，“失语”是对互不了解的双方而言的，“专就西方文学而论，西方文论家是有‘话语’的，没有‘失语’；但一谈到中国文学，我认为，患‘失语症’的不是我们中国文论，而正是西方文论”。所以，对中国文艺理论批评界来说，“我们中国文论家必须改弦更张，先彻底摆脱西方文论的枷锁，回归自我，仔细检查、阐释我们几千年来使用的传统的术语，在这个基础上建构我们自己的话语体系，然后回头来再对西方文论，不管是古代的，还是现代的，加以分析，取其精华，为我所用”[注]季羡林：《门外中外文论絮语》，钱中文等主编：《中国古代文论的现代转换》，西安：陕西师范大学出版社，1997年，第6-17页。。

其实，这正是鲁迅“将彼俘来”为我所用的“拿来主义”的思路和做法，也是比鲁迅更早的梁启超、王国维们的思路和做法。自近代以来，当这些文化大师冲破闭关锁国的禁锢，睁眼看世界的时候，虽然痛感国家、民族的落后，但却从未失去自救自强的信心。他们拥有坚定的民族自信和文化自信，即使在西潮冲击最猛烈的时候也从未失去过这种自信。“戊戌变法”失败后，康、梁等人发动的“文界革命”“诗界革命”“小说界(含戏剧)革命”，是继政治改良之后，掀起的对旧文学进行全面改造的文学革新运动。细读载于当时报刊上的文章，便不难发现这场文学革新运动，明显是受了西方文艺思潮的影响，但是这些新的理论观念却都被作者们不露痕迹地融汇在自己的批评话语之中，使用的是中国人写给中国人读的话语形式。例如梁启超在《论小说与群治之关系》(1902年)一文中把小说感染读者的文体特征归结为“熏”“浸”“刺”“提”四种力，就是中国小说理论对小说艺术特征的独特表述，是外国小说理论中所没有的一种表述方式，因而是中国文艺理论批评独具特色的话语形式。文章把小说分为理想和写实两派。理想派也就是西方文艺理论中的浪漫主义流派，梁启超将其特点概括为“常导人游于他境界”；写实派即现实主义流派，文章将其特点概括为：抒情状物，能够“和盘托出，彻底而发露之”。[注]梁启超：《论小说与群治之关系》，郭绍虞主编：《中国历代文选》(下册)，北京：中华书局，1963年，第406-408页。这也是一种非常具有民族特点的话语表述。鲁迅发表于1908年的《摩罗诗力说》是一篇专门评论西方“摩罗诗派”作家的文艺论文，虽然使用的是文言，但因为鲁迅传承了古代文论的精神，他的许多概括精辟而精彩。如他对俄国作家果戈理创作特色的评论：“以不可见之泪痕悲色，振其邦人。”他对摩罗诗派总体特征的概括：“立意在反抗，指归在动作”。他对英国诗人拜伦面对奴隶时的态度的描述：“苟奴隶立其前，必衷悲而疾视，衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争”。他赞颂拜伦“不克厥敌，战则不止”[注]鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第64-82页。的战斗精神。这些精炼独到的概括既出，遂成定评，不断为后人所引用。王国维发表于1904年的《〈红楼梦〉评论》和1913年的《宋元戏曲史》，对《红楼梦》和中国古代戏曲的精彩论断，亦是构成中国文论向现代转型期的话语系统的重要组成部分。综观中西文化交汇碰撞、中国文论向现代转型初期的文艺理论批评活动，便不难见出从事这项工作的学者们的基本立场和文化心态：以民族为本，吸收西方文化中的有益成分为我所用，来建设具有中国特色的新文化。

在文艺理论批评和文学史研究中，以鲁迅为代表的文化先驱很自然地直接把自己对西方新理论、新方法、新词语的认识、理解纳入自己批评、研究的话语系统中来，变成自己机体的一部分，成为自己的血肉。不管他们用的是文言、半文言，还是西化语言，都会让人感受到这是中国人写给自己人看的中国文学理论批评话语。提出中国现代文论“失语”并呼吁重建中国文论话语系统的人，其实大都缺少对近代以来学术文化大师们所作贡献的全面了解、深入研究和审慎思考。所以，当我们重建可以与世界对话交流的文艺理论话语系统的时候，尤其是重温一下鲁迅的《中国小说史略》还是非常有益的。

二、《中国小说史略》的文艺理论批评话语系统构建

鲁迅虽然没有撰写过系统的文艺理论专著，但他在文艺创作的同时，在“五四”文学革命及其后的历次文学论争中，在为促进新文学的发展所从事的“剪除恶草”“灌溉佳花”的文艺批评活动中，在西方文学作品和文艺理论著作的译介中，写下大量文艺理论批评文章。除了创建规范的现代论文体式外，他还创立了论争体、杂文体、序跋体、演讲体、书信体等多种文艺理论批评体式，涉及并解决了文艺学、美学领域的一系列基本问题，初步建立了中国现代文艺理论批评的话语系统。鲁迅还率先以现代眼光从事中国文学史这种特殊的文学理论批评体式的研究与书写，打破了中国小说自来无史的局面，修撰了中国第一部小说史著作《中国小说史略》。

与一般的文学理论批评形式相比，文学史是一种规制宏大的文学理论批评体式。它评述的不是一个作家、一部作品、一种文学现象，而是某一时段、某一区域内众多的作家作品和文学现象。正如郑振铎所说：“所谓‘文学史’者，不过乃是对于作家的与作品的鉴赏的或批判的‘文学批评’之联合，而以时代的天然次序‘整齐划一’之而已。”[注]郑振铎：《插图本中国文学史》，北京：人民文学出版社，1957年，第2页。这种综合性的批评，必然要涉及文艺理论中一些最基本的问题，而文学史编纂者对这些文艺理论问题的独到认识和富有个性的表述，便会形成自己的文艺理论批评话语系统。所以，文学史批评话语系统的形成，是整个文学理论批评话语系统的重要组成部分和重要标志。

鲁迅在20世纪20年代前期完成的《中国小说史略》，不仅建构起新式的中国文学史体式，而且也基本形成了文学史批评研究的话语系统，成为中国现代文艺理论批评话语系统初步形成的重要标志。

文艺理论批评话语，实际上就是对自身认可的文艺学理论、方法、概念、范畴、术语的基本认识和言语表述。用自己的语言表述自己的认识和理念，就是自己的“话语”。中国自有传统的理论批评话语，西风东渐传来西方的新理论、新方法、新话语，人们在理解、领会、消化、吸收的基础上，选择其有用的东西纳入自己的理论体系，以自己独特的方式予以表达，这就完成了理论认知和话语的转变、转型。

《中国小说史略》虽然是用文言写成，但它本身却是在西方文学观念的影响下破除了视小说为“小道末技”的中国传统文学观念的产物，而且这种文学史的书写方式也来自西方。鲁迅在全书中对中国古代小说史的观察与评判，所运用的也是来自西方的“现实主义”理论和方法。考察鲁迅是如何将“现实主义”的理论原则化为自己认识、理解中国小说史发展的理论指针，如何将其具体运用于作家作品的分析、评判，又是如何运用富有民族特色和个人风格的语言表达这些认识、理解、分析、评判的，即是本文研究鲁迅在这部史学名著中构建中国现代文艺理论批评话语系统的基本思路。

(一)关于中国“古小说”的命名、定义

小说是西方文学体系中的主要文体。在西方小说的影响下，近代梁启超等人开始重视小说，掀起“小说界革命”。鲁迅撰写《中国小说史略》恰是西方文学观念影响的结果。要对中国自古以来的小说予以评说，需要一套言说的语言，而一部小说史写下来，自然也会形成一套言说的语言，这就是小说理论批评的“话语”系统。毫不夸张地说，鲁迅在这部史著中很好地完成了对中国数千年小说的清理、陈述和评说，有自己的理论和认识，有自己富有个性和表现力的话语系统。

在中国，小说虽然是封建正统文人眼中的“小道”“末技”，备受轻视，但它自古有之并被载于史册。中外小说有同也有异，不管在西方还是中国的文艺理论界，还没有一个人能给出一个被一致认可的关于小说的定义。鲁迅在《中国小说史略》第一篇《史家对于小说之著录及论述》中，依据史书和其他古籍的记载，厘清了中国“古小说”[注]鲁迅所谓“古小说”系指唐代以前的小说，其《古小说钩沉》只收唐传奇以前周代至隋代的小说。的命名、定义和涵义。他认为，小说之名始见于《庄子·外物》“饰小说以干县令”，但这里的“小说”，是指“琐屑之言，非道术所在，与后来所谓小说者固不同”。桓谭在《新论》中将小说的形制特点概括为“合残丛小语”的“短书”，而在内容上是“近取譬喻”，“治身理家，有可观之辞”。鲁迅认为桓谭所说的小说“始若与后之小说近似”。他又引《庄子》所记载的“尧问孔子”，以及《淮南子》所说“共工争地维绝”，以为这些所谓“小说”乃是指“寓言异记，不本经传，背于儒术”的“不可用”之短书。[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第5页。

《汉书·艺文志》是我国第一部史志目录，著录了小说15家，计1380篇。这是秦火之后，汉刘向、刘歆父子受成哀二帝之命整理全国图书所成目录《七略》的节要本，这1380篇就是汉初所收图书中小说著作的全部。每种之后有班固自注，有的还有唐颜师古注。班固对小说有总的说明：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”“孔子曰，‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。’是以君子弗为也，然亦弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”《汉志》所著录的小说至隋全部亡佚，鲁迅据班固注推断，这些小说“大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠缪者也”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第6-7页。。

由鲁迅的引述可知，《汉志》所载小说诸书：第一，其来源，大都是稗官采自闾里街巷“小知者”的“街谈巷语、道听途说”，“刍荛狂夫之议”；第二，其内容，述说的或是古人，或是古事，寓言异记，不本经传，背于儒术；第三，其形制，大都为“残丛小语”的“短书”；第四，其图书分类，“托人者似子而浅薄，记事者近史而悠谬”；第五，其社会作用，“寓劝诫，广见闻，资考证”，故孔子曰“虽小道，必有可观者也”。关于小说的这种说法，一直沿袭下去。

《隋书·经籍志》将小说录于子部，对小说的认识袭用《汉志》。至《唐书·经籍志》将《隋志》中列入杂家的小说分离出来，单列“小说”一门。欧阳修《新唐书·艺文志》则大增晋至隋时产生的“志神怪者十五家一百五十卷”，“明因果者九家七十卷，而这些书在此前的史志中皆在史部杂传类与耆旧高隐孝子良吏列女等传同列”，说明欧阳修已将志神怪，明因果之书一律视为虚构作品与史传分离。这是对小说的一种新认识、新观念。明代胡应麟在《少室山房笔丛》中将小说分为六类，终于有了对小说的分类。至清《四库全书总目提要》又将小说分为三派。故鲁迅说：“小说范围，至是乃稍整洁矣。”“史家成见，自汉迄今盖略同：目录亦史之支流，固难有超其分际者矣。”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第9-10页。对中国古小说内涵的认知，已反映在自《汉志》至清的史志目录中，其认识始终是一致的。加上史志目录所著录的大量小说作品，都成为这一认识的佐证和依据——这就是中国传统小说学的基本“话语”，尚未见其他国家对本国小说的概念作过如此精准而系统的梳理。

(二)对中国神话的起源等诸问题的研究和论述

鲁迅在日本留学期间曾认真研究神话学和世界神话。在1908年所作《破恶声论》中就谈到了神话的起源问题：“神话之作，本于古民，睹天物之奇觚，则逞神思而施以人化，想出古异，讠叔诡可观，……太古之民，神思如是，为后人者，当若何惊异瑰大之。”鲁迅认为神话乃古民面对自然界种种丰富的变化不能理解，于是发挥古异讠叔诡的想象力并给于“人化”解释的产物。他赞扬先民的想象力，并提醒国人重视神话对欧西艺文的重大影响：“矧欧西艺文，多蒙其泽，思想文术，赖是而庄严美妙者，不知几何。倘欲究西国人文，治此则其首事，盖不知神话，即莫由解其艺文”[注]鲁迅：《集外集拾遗补编·破恶声论》，《鲁迅全集》(第8卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第30页。，可见鲁迅对神话的重视。鲁迅后来在《中国小说史略》第二篇《神话与传说》中对神话和传说进行了更为详细深入的解释，他认为“神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源”。他评述了收录神话最多的《山海经》及《穆天子传》《楚辞·天问》等书，然后对中国神话留存不多，不够发达的原因作出解释。其原因之一是“华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际而黜玄想”。原因之二是中国古代神鬼不分，“天神地祇人鬼，古者虽若有辨，而人鬼亦得为神祇。人神淆杂，则原始信仰无由蜕尽；原始信仰存则类于传说之言日出而不已，而旧有者于是僵死，新出者亦更无光焰也”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第21-22页。。这就从自然条件和信仰习俗两个方面解释了中国神话不够发达的原因。

如果说鲁迅在这里解释神话传说的起源仅仅叙及先民与大自然接触时的想象，那么，到《中国小说的历史的变迁》中，他已经明确地说明神话和小说都起源于劳动。

我想，在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。至于小说，我以为倒是起于休息的。人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源。——所以诗歌是韵文，从劳动时发生的；小说是散文，从休息时发生的。[注]鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第302-303页。

鲁迅指出，神话、传说和小说，最早都是先民劳作后休息时所讲述的故事。它们归根结底都起源于劳动。艺术起源于劳动，是马克思主义，也是一切唯物主义艺术理论的一个基本观点。鲁迅的贡献，不仅在于他运用这些理论论述了中国神话的起源并解决了中国神话学中的诸多问题，还在于他在具体论述中的独特表达方式。特别是他对韵语记录的诗歌产生于劳动之中，而散文记录的神话、传说、小说则产生于劳动后的休息的区分，是别国的艺术理论中所不曾论及的。这些论述奠定了中国神话学的基础，也是对世界神话学的重大贡献。因此可以说，我们已经获得了神话理论研究批评的话语。

(三)对于小说艺术特征的研究批评

《史略》在《神话与传说》之后的第三、四篇中，指出《汉志》所录小说今已俱佚，现存汉人小说皆伪托，并对相关的佚文和伪作进行考索和评述。这项工作对于理清中国小说发展的历史脉络无疑是非常必要的。至第五、六篇《六朝之鬼神志怪书(上)(下)》和第七篇《〈世说新语〉与其前后》，论述的是中国古小说发展的重要时期。因为从此开始，终于有了可以确定为本时代的小说作品可供研究批评。六朝同时兴起了志怪、志人两种小说体式。由于秦汉以来神仙之说盛行，汉末大畅巫风，小乘佛教又传入中土，“张皇鬼神，称道灵异”的结果是六朝“特多鬼神志怪之书”。出自文人之手的作品，“虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第43页。。因为信鬼神为实有，所以将鬼神当作人事来记载。

“汉末士流，已重品目，声名成毁，决于片言，魏晋以来，乃弥以标格语言相尚，惟吐属则流于玄虚，举止则故为疏放，……盖其时释教广被，颇扬脱俗之风，而老庄之说亦大盛，其因佛而崇老为反动，而厌离于世间则一致，相拒而实相扇，终乃汗漫而为清谈。”于是，记录这清谈之风的著作应运而生。“世之所尚，因有撰集，或者掇拾旧闻，或者记述近事，虽不过丛残小语，而俱为人间言动，遂脱志怪之牢笼也。”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第60页。志人小说的产生，完成了小说题材由鬼神向人事的转变。但因为所记都是真人真事，写的人和读的人都将其视为史传，所以也很排斥虚构。例如《世说新语·轻诋》说裴启所著《语林》记谢安语不实，裴著即大损声价。虚构乃是小说创作的基本法则，而六朝这两类小说，志人者当作历史来写，志怪者也把自己深信不疑的鬼神之事当作人事来写。所以，鲁迅说六朝小说“是没有记叙神仙或鬼怪的，所写的几乎都是人事”[注]鲁迅：《六朝小说和唐传奇文有怎样的区别？——答文学社问》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第323页。。《旧唐书·艺文志》将志怪书不归入小说类，而归入历史传记类，直到宋欧阳修主修《新唐书·艺文志》才把它归到小说类。既然不是有意为小说，又明确反对虚构，为什么这两类书最终被史家归入小说一类，而且也成为学术界一致认可的小说文类？对此，鲁迅主要是从题材来区分的，认为小说“材料是‘笑柄’，‘谈资’”。历史和小说都是写人和事的，但选材的侧面则不同。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》第一讲中指出，中国的神话传说发展为两支：“正事归为史；逸事即变为小说了。”六朝两类小说，在形制上仍为“文笔是简洁的”“丛残小语”，这也是符合中国传统小说的定义的：在内容上多选取的是军国大事以外的琐闻趣事，也就是“逸史”。

还有一个原因是，从写作目的上来说的“记人间事”并不是从六朝小说开始的，“列御寇韩非皆有录载，惟其所以录载者，列在用于喻道，韩在储以论政。若为赏心而作，则实萌芽于魏而盛大于晋，虽不免追随俗尚，或供揣摩，然要为远实用而近娱乐矣”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第60页。。“为赏心而作”，“远实用而近娱乐”，这种创作心态和目的正是区别于史著，而属于小说艺术的。

在第八、九篇《唐之传奇文(上)(下)》对唐传奇的研究批评中，鲁迅比较全面地论述了自己的小说艺术观。[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第70-71页。

唐传奇的兴起，开创了中国小说史上的自觉时代。从创作意识上说，这一时期的小说作者“始有意为小说”。胡应麟所谓“作意”，所谓“幻设”，“则即意识之创造矣”，有意识地通过艺术想象、艺术虚构来进行小说创作。

但仅靠“幻设为文”还不能算是小说的自觉创造，因为早在晋世已有阮籍的《大人先生传》、刘伶的《酒德颂》、陶潜的《桃花源记》《五柳先生传》等，这些都是“以寓言为本，文词为末”，不像传奇之所追求“究在文采与意想”。“文采”，即传达作品意想的语言文字之美；“意想”，即想象与构思之美。这都是小说美不可缺少的要素。有了这种自觉的创造意识和艺术追求，便会“施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异”，创造出“叙述婉转，文辞华艳”的“唐代特绝之作”，建立起结构完整、情节曲折、波澜起伏、引人入胜而又富于文采的小说体式，超越了“六朝之粗陈梗概”的志怪志人小说，告别了古小说“残丛小语”的“短小”体式。

唐传奇不仅能把作品写得“叙述婉转，文辞华艳”，而且还用以寄托作者个人的情意和才思。正如胡应麟指出的那样，“唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”。鲁迅介绍沈亚之生平时，特别指出他“自谓‘能创窈窕之思’”，介绍沈既济在《任氏传》篇末表示他作传奇是为了“著文章之美，传要妙之情”，证明这些作者都有自觉的艺术追求。这样写出的作品不仅有美的形式、美的内容，而且展现出美的精神。鲁迅非常欣赏唐传奇闪耀出的那种自由舒展、无拘无束的“飞动之致”。他在《〈唐宋传奇集〉序例》中批评“宋好劝惩，摭实而泥，飞动之致，眇不可期，传奇命脉，至斯以绝”，作品失去了自由精神，也就枯萎了。鲁迅在编选完《唐宋传奇集》后，深为唐传奇的作家作品所感动，情不自禁地写道：“惟自大历以至大中中，作者云蒸，郁术文苑，沈既济许尧佐擢秀于前，蒋防元稹振彩于后，而李公佐白行简陈鸿沈亚之辈，则其卓异也。”[注]鲁迅：《古籍序跋集·〈唐宋传奇集〉序例》，《鲁迅全集》(第10卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第141页。从一个成熟、灿烂的创作时代的作品中，总结出关于小说艺术的特征和小说美的构成要素，进行了富于民族特色和研究者个性的表述，并且完全依据的是本国创作实践，这不仅在中国小说学中前所未有，而且在世界小说学的著作中也十分罕见。表达这些认识的理论批评话语是中国的，也会成为世界的。

(四)写实主义的真实性原则的确立与表述

真实性原则是现实主义文艺创作与批评的基本原则，也是《中国小说史略》《汉文学史纲要》等史书贯穿始终的理论研究批评原则。鲁迅在关于《红楼梦》的评述中严格地确立了这一原则，并作了富有个性的表述。鲁迅在《〈草鞋脚〉小引》中说：“在中国，小说是向来不算文学的。在轻视的眼光下，自从18世纪末的《红楼梦》以后，实在也没有产生什么较伟大的作品。”[注]鲁迅：《且介亭杂文·〈草鞋脚〉小引》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第20页。很显然，他认为《红楼梦》在古代中国小说中是空前绝后的“伟大作品”。但鲁迅对它的评价，反复强调的就是几句话：“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第233页。“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第234页。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中，用白话进行了更加清楚明白的表述：

至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。——它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。[注]鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第338页。

这里强调闻见悉所亲历，强调如实描写皆存本真，强调人物事故摆脱旧套；肯定书中对人物的好坏两面并写，肯定书中如实写出了贾府的悲剧结局，否定了大团圆的骗局。

鲁迅的真实性原则是严格、彻底、不让步的。这更加突出地表现在他对《红楼梦》本身的局限，特别是对续书局限性的批评中。他对于《红楼梦》作者对书中人物的结局“早在册子里一一注定，末路不过是一个归结：是问题的结束，不是问题的开头”，持批评态度。在诸多续书中，他独独肯定高鹗的后40回，认为其补《红楼梦》时，“未成进士，‘闲且惫矣’，故于雪芹萧条之感，偶或相通”，所以写出了贾府破败死亡相继的悲剧结局。但高鹗毕竟“心志未灰，则与所谓‘暮年之人，贫病交攻，渐渐的露出那下世光景来’(戚本第一回)者又绝异。是以续书虽亦悲凉，而贾氏终于‘兰桂齐芳’，家业复起，殊不类茫茫白地，真成干净者矣”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第237页。。精细的辨析，表明了鲁迅对严格的写实主义真实性原则的坚守。此后，鲁迅在《论睁了眼看》(1925年)和为陈梦韶根据《红楼梦》改编的剧本《绛洞花主》所作的小引中，对这种违背悲剧精神的“团圆主义”又有更深入细致的分析批判，使鲁迅此时确立的这一文艺理论批评原则更加完善深刻，表述更加严密、透彻。

(五)关于小说人物形象、典型形象的塑造

人物形象、典型形象的塑造，是小说创作论的核心命题。鲁迅不仅在创作中塑造了阿Q等一系列艺术典型，而且还是在中国首次使用“典型”概念的文艺理论批评家。他在1921年4月15日《译了〈工人绥惠略夫〉之后》中说：

批评家的攻击,是以为他这书诱惑青年。而阿尔志跋绥夫的解辩，则以为“这一种典型,在纯粹的形态上虽然还新鲜而且希有,但这精神却寄宿在新俄国的各个新的,勇的,强的代表者之中”。[注]鲁迅：《译文序跋集·译了〈工人绥惠略夫〉之后》，《鲁迅全集》(第10卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第167页。

鲁迅结合自己的创作经验，将中国传统的文艺思想同西方的典型学说结合起来，形成了富于独创性的理论认识和见解。他在许多文章中从各个不同的侧面和角度论述了典型问题，形成了成熟的有中国特色的典型理论和批评话语系统。这里只介绍鲁迅在《中国小说史略》中涉及的几个侧面。

鲁迅的人物塑造理论首先是建立在真实论的基础之上的。他赞扬《红楼梦》对人物如实描写，并无讳饰，摆脱了“从前小说叙好人完全是好，坏人完全是坏”的旧套，“所叙的人物，都是真的人物”。他还强调个性化原则，赞成《红楼梦》作者敢于自觉抛弃“千人一面”“千部一腔”的旧写法，努力写出真实的富有个性的人物。

鲁迅批评《三国演义》写人物有“描写过实”的毛病：“写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有。其实这在事实上是不对的，……但是作者并不管它，只是任主观方面写去，往往成为出乎情理之外的人。”[注]鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第323页。所以，鲁迅在《中国小说史略》中批评此书“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”，正是作者不近情理的结果。但对关羽形象的成功塑造，鲁迅颇为欣赏：“惟于关羽，特多好语，义勇之概，时时如见矣。”作者善于设计富有表现力的情节表现人物，温酒斩华雄的情节，表现了关羽的“丰采及勇力”；华容道义释曹操的情节，“叙孔明只见狡狯，而羽之气概则凛然”，让人物在行动中展示性格。[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第129-130页。

鲁迅对《金瓶梅》在艺术典型的塑造方面所取得的成就予以充分肯定和极高评价：

作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之，故世以为非王世贞不能作。至谓此书之作，专以写市井间淫夫荡妇，则与本文殊不符，缘西门庆故称世家，为搢绅，不惟交通权贵，即士类亦与周旋，著此一家，即骂尽诸色，盖非独描摹下流言行，加以笔伐而已。[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第180页。

“著此一家，即骂尽诸色”，正是对“故称世家”的西门庆这一艺术形象典型意义的富有个性的表述。

三、中国现代文艺理论批评话语形成的一般方式

中国现代文艺理论批评话语系统中任何一种具体话语的建构，都不是一次性完成的。如鲁迅的讽刺艺术理论话语，便是在《中国小说史略》中奠定基础，而后又不断得到丰富、完善的。

鲁迅是中国现代伟大的讽刺艺术家和讽刺理论家。他不但写作了大量的讽刺性杂文，创作了像《肥皂》《高老夫子》《起死》那样杰出的讽刺小说，而且还在《中国小说史略》中列专章论述了他认为在中国文学史上唯一可以称为“讽刺之书”的《儒林外史》，并在与其他讽刺性小说的对比中阐发了他的“讽刺理论”的基本原则。与之前的此类作品相比，《儒林外史》的不同在于：一是作者“秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林”；二是从艺术表现上来说，其文“慼而能谐，婉而多讽”。[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第220页。“公心讽世”和“旨微语婉”是鲁迅确认真正的讽刺作品所必备的两个条件。鲁迅还特意将《儒林外史》和晚清谴责小说加以对比，并在《中国小说史略》中一一指出了谴责小说代表作的缺点。

通过这些对比和分析，鲁迅从中国小说的创作实践中总结概括出了讽刺理论的基本原则和标准，从而奠定了其讽刺理论的基础。他的讽刺理论是深刻而独到的，表述也富于民族特点和个人风格。这些警辟精彩的论断都是在对具体小说的分析评价中作出的，虽然具有批评的“切实”性，但显然还不具备理论的系统性，所以需要进一步丰富和完善。在中国现代文艺理论建设中，许多基本理论原则的确立并非来自系统的文艺理论著作，而大都是从具体切实的文艺批评中总结概括出来的。鲁迅的现实主义讽刺理论的建构，也是首先在《中国小说史略》中奠定基础。之后，鲁迅还写过《论讽刺》《什么是“讽刺”?》等关于讽刺艺术的专论。他还在一些文章中论述过俄国讽刺大师果戈理、契诃夫等人的高超讽刺艺术等，进一步丰富和深化了自己的讽刺理论，最终形成了富有民族特色的讽刺理论体系和话语系统。下面试将鲁迅不同时期关于讽刺的论述加以梳理，以窥其讽刺理论及其话语系统的全貌，并借此了解中国现代文艺理论及其话语系统建构的一般方式。

(一)讽刺的艺术本质及其美学风格

鲁迅从美学角度将讽刺归于喜剧范畴，认为“讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”，而喜剧的本质则是“将那无价值的撕破给人看”[注]鲁迅：《坟·再论雷锋塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第193页。。

马克思主义经典作家曾从社会历史发展的角度揭示喜剧的本质，指出：当一种旧制度的残余已经发展到“同众所承认的公理”发生“绝顶的矛盾”时，旧制度便变成了“真正的主角已经死去的那种世界制度的丑角”，成为过时的、不合理的和“毫无价值的东西”，但它还自以为是生活的真正主角，并且将自己的本质“掩藏在异己的本质的假象之下”，向“伪善和诡辩求救”,这时候它就变成喜剧嘲笑和讽刺的对象。既然喜剧描写的对象是事实上的丑角，却硬要充当生活、历史的主角，那么喜剧的主要任务就是撕破它的“伪善”，揭露其虚假本质。因此，喜剧深刻的美学意义，正在于它揭露和嘲笑了旧世界、旧势力的虚假和无价值,从而激励人们最后战胜它，把这种陈旧的、过时的生活方式送入坟墓，从而“愉快地同自己的过去诀别”[注]《马克思恩格斯选集》(第1卷)，北京：人民出版社，2012年，第6页。。

鲁迅对喜剧的本质是把“无价值的撕破给人看”的概括，与马克思的认识是一致的。鲁迅后来进一步论述了喜剧对象的落后性和不合理性：“它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪。”[注]鲁迅：《且介亭杂文二集·什么是讽刺？》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第328页。这也正是马克思所指出的那些与历史前进方向“发生绝顶矛盾”的、过时的、不合理的、“毫无价值的东西”。

喜剧的形式多种多样,如讽刺、幽默、滑稽等。讽刺只是“喜剧的变简的一支流”[注]鲁迅：《坟·再论雷锋塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第193页。。如果从喜剧揭露的对象看,讽刺是针对社会弊端的，较其他喜剧形式更具有社会性和严重性。鲁迅主张讽刺作品应注重社会批评和文明批评。如果从喜剧对揭露对象的态度和由此带来的美学风格看，讽刺艺术既不同于幽默的宽容,也有别于滑稽的轻松,它要求对社会弊病进行尖锐的嘲笑和愤怒的谴责。这就决定了尖锐性和深刻性是讽刺艺术的主导风格。

鲁迅主张对那些在种种假象掩盖下的反动腐朽势力的丑恶本质进行毫不留情的剥脱，无所假借的撕破。他在《论语一年》一文中，曾对比了易卜生和萧伯纳的讽刺美学风格，以为易卜生对于上流社会的绅士、淑女们“虽也揭发一点隐蔽”，使他们的尊严“确也有一些动摇了”，但却并不当面点破，还给他们留着“摇摇摆摆的退走，回家去想的余裕”；但萧伯纳却当场撕破他们的“假面具，阔衣装”，拉住耳朵当面指他们为蛆虫，以至“连磋商的工夫，掩饰的法子也不给人有一点”。[注]鲁迅：《“论语一年”·南腔北调集》，《鲁迅全集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第568页。毫不留情、无所假借地予以撕破，正是鲁迅所赞同和追求的讽刺艺术美学风格。

(二)讽刺的真实性原则

鲁迅的现实主义讽刺理论的最基本原则就是真实。他在《论讽刺》一文中说：“所谓讽刺作品，大抵倒是写实。非写实绝不能成为所谓‘讽刺’；非写实的讽刺，即使能有这样的东西，也不过是造谣和诬蔑而已。”[注]鲁迅：《且介亭杂文二集·论讽刺》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第278-279页。在《什么是“讽刺”?》一文中又说：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”[注]鲁迅：《且介亭杂文二集·什么是讽刺？》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第328页。将真实视为讽刺的生命，如果违反真实性原则，就会失去讽刺美的存在基础。讽刺艺术的主要任务就在于揭露反动、落后事物的虚假本质，从而达到鞭鞑丑恶事物的目的。如果这种揭露是失实的或过分的，讽刺就会变成造谣和诬蔑。

鲁迅对讽刺与造谣、诬蔑进行了严格区分。他非常认真地清理中国小说发展史上用小说进行人身攻击的不良现象，在分析唐传奇《补江总白猿传》对欧阳询进行影射、攻击时指出：“是知假小说以施诬蔑之风，其由来亦颇古矣。”晚清谴责小说末流，使这种积习恶性膨胀，鲁迅批评道：“其下者乃至丑诋私敌，等于谤书；又或有嫚骂之志而无抒写之才，则遂堕落而为‘黑幕小说’。”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第71、292页。鲁迅对讽刺和造谣诬蔑严格加以区分，对于维护讽刺艺术的真实性、严肃性，有重要意义。

鲁迅在《中国小说史略》中列专章论述了我国杰出的讽刺小说巨著《儒林外史》,并且将它和清末谴责小说进行了详细的比较和合理的区分，集中体现了鲁迅对讽刺艺术的要求。他认为,在中国小说史上,从《儒林外史》出世，“说部中乃始有足称讽刺之书”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第220页。，而此书之后讽刺小说“就可以谓之绝响”[注]鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第335页。。鲁迅认真检视了中国小说史上讽刺性作品的流变，指出“寓讥弹于稗史者,晋唐已有,而明为盛”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第220页。。在《儒林外史》之后亦有《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》等类似讽刺的作品,为什么这些都不足以称为“讽刺之书”呢？鲁迅认为最基本的原因就是《儒林外史》是严格按照真实的艺术规律进行创作。他指出,晋唐至明代那些“寓讥弹”的小说作品,“大抵设一庸人,极形其陋劣之态,借以衬托俊士,显其才华,故往往大不近情”。这种不近情理的过度夸张形容,使俊者愈俊,庸者愈庸,失去了真实可信性，故算不上真正意义上的讽刺作品。至于清末谴责小说，《官场现形记》“臆说颇多，难云实录”；《二十年目睹之怪现状》“描写失之张皇，时或伤于溢恶，言违真实，则感人之力顿微，终不过连篇‘话柄’，仅足供闲散者谈笑之资而已”。至于“结构工巧，文采斐然”的《孽海花》，亦因“时复张大其词，如凡谴责小说通病”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第220、283、286-287、291页。，而不足称讽刺小说。

对于讽刺艺术来说，夸张是经常被运用的最重要的艺术表现手法之一。鲁迅曾给讽刺下了一个定义：“一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术的地——写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。”[注]鲁迅：《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第328页。在这个定义中，加了“或者简直有些夸张”的限制词。在《漫谈“漫画”》中谈到漫画艺术夸张手法的运用时说：“漫画要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸张’，但又不是胡闹。”[注]鲁迅：《且介亭杂文二集·漫谈“漫画”》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第233页。强调夸张不能离开生活真实的制约，夸张到“胡闹”的地步。运用夸张的目的是为了突出讽刺对象的某一特征，使艺术形象更加鲜明，以便让人“一目了然”。清末谴责小说“张皇”“溢恶”的毛病，也就是夸张运用过分以至离开了生活的真实。他说这些谴责小说“虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣”；又说清末狭邪小说“欲摘发伎家罪恶”，但“大都巧为罗织，故作已甚之辞，冀震耸世间耳目”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第267、282页。。这里的“过甚其辞”“已甚之辞”都是指夸张运用得不合分寸。他曾告诫青年木刻家，“刻人物要刻的像中国人，不必过于夸张。艺术是须要夸张的，但夸张透了，反变成空虚”[注]白危：《难忘的会见》，《忆鲁迅》，北京：人民文学出版社，1956年，第158页。。它的运用应该使讽刺对象的特点更加突出，以增强讽刺形象的美感力量，而不是削弱这种力量。

鲁迅所反复强调的讽刺的真实，不仅仅是指自然形态的生活真实。他曾说过：“同一事件，在拉杂的非艺术的记录中，是不成为讽刺，谁也不大会受感动的。”真正意义上的讽刺艺术作品，既不像“黑幕”小说那样以“捏造”“诬蔑”和“揭发阴私”为能事，也不像谴责小说那样专记骇人听闻的“奇闻”或“怪现状”。它写的是那些生活中常见的普通人和平常事。这些人和事，当他们以自然形态存在时，是司空见惯的，谁都不以为奇的。就是说，普通人并没有发现它们的不合理。只有经过讽刺艺术家的“特别一提”，即经过集中、概括、提炼、夸张等艺术化、典型化的过程，它们才能转化为讽刺艺术美，才能“动人”。[注]鲁迅：《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第328、329页。

典型化是现实主义创作的一条基本法则，没有典型化，也就没有创作。恩格斯说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[注]《马克思恩格斯选集》(第4卷)，北京：人民出版社，2012年，第590页。马克思主义经典作家的典型理论也是以“真实”为前提的，所以典型化原则与真实性原则是一致的，只有通过典型化才能达到更高的真实。

首先，只有典型化才能使讽刺具有更广泛的社会意义。鲁迅在谈到晋唐至明代的“讥弹”小说时，批评了那些集中攻击“一人或一家”的作品，这些作品“非于世事有不平，因抽毫而抨击”，而是“私怀怨毒，乃逞恶言”，因此概括面不广，典型性不强，社会意义不大。与此相反，《钟馗捉鬼传》是“近于呵斥全群”的书，比较有典型意义，对它“取诸色人，比之群鬼，一一抉剔，发其隐情”的作法，鲁迅予以肯定。[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第220页。鲁迅抨击了“捏造”和“诬蔑”之风，摒弃了骇人听闻的“奇闻”和“怪现状”，而面向社会上的普通人、平常事，以为“在或一时代的社会里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作讽刺”[注]鲁迅：《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第329页。。这些意见，对讽刺艺术典型化的理论建设具有很高的价值。

其次，典型化又是使讽刺趋于深刻、达到更高艺术真实的必然途径。鲁迅说：“不会有隐情，便也不至于有深刻。”[注]鲁迅：《译文序跋集·〈译丛补〉〈信州杂记〉译者附记》，《鲁迅全集》(第10卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第446页。喜剧对象总是把“自己的本质掩藏在异己的本质的假象之下”，而典型化的一个重要目的，就是要排除偶然因素，撕破事物的假象，揭示事物的本质。因此，只有在对社会生活中的大量事实进行广泛概括的基础上，才能深刻揭示事物的本质，才能使讽刺艺术达到“深刻”。鲁迅认为清末谴责小说描写社会黑暗面，“常常张大其词，又不能穿入隐微，但照例的慷慨激昂”[注]鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第335页。，这就使它们对黑暗社会的讽刺不能深刻。而《儒林外史》则“能烛幽索隐，物无遁形”，对所写的人物事件，既能写其形，又能写其神，能深入人物的灵魂深处。鲁迅指出，《儒林外史》所以能够做到这点，是因为作者所写“多据自所闻见，而笔又足以达之”，是依据自己在社会上所见所闻的人物事件进行艺术概括才写出来的。如通过对马二先生的议论的描写，“则不特尽揭当时对于学问之见解，且洞见所谓儒者之心肝者也”；述王玉辉先劝女儿殉夫，后又“转觉心伤”这一富有典型意义的情节，鲁迅认为作者对于“良心与礼教之冲突”的描写“殊极刻深”，因为“作者生清初，又束身名教之内，而能心有依违，托稗说以寄慨，殆亦深有会于此矣”。作者对类似事情深有领会，故能在现实生活的基础上进行典型概括，才能讽刺得如此“刻深”，才能使讽刺达到一种高于生活真实的艺术真实。鲁迅赞扬《儒林外史》，认为其最突出的艺术成就是作者根据自己的生活经历，塑造了“官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民”的形象，使其“皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前”。而此后的谴责小说，虽然“头绪既繁，脚色复夥”，却没有塑造出一个较好的人物形象，仅能联缀“话柄”,“以成类书”，故不足以称讽刺之书了。[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第221、222、224、283页。

(三)讽刺的“有益、有情、有理想”性原则

鲁迅非常重视讽刺艺术的社会功利价值，要求讽刺有益于社会人生。他在《〈坏孩子和别的奇闻〉前记》中，介绍契诃夫早期以“契红德”笔名发表的八篇讽刺小说时说：“这些短篇，虽作者自以为‘小笑话’，但和中国普通之所谓‘趣闻’，却又截然两样的。它不是简单的只招人笑。一读自然往往会笑，不过笑后总还剩下些什么，——就是问题。……这八篇里面，我以为没有一篇是可以一笑就了的。但作者自己却将这些指为‘小笑话’，我想，这也许是因为他谦虚，或者后来更加深广，更加严肃了。”[注]鲁迅：《译文序跋集·〈坏孩子和别的奇闻〉前记》，《鲁迅全集》(第10卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第403页。这段话体现了鲁迅对于讽刺艺术中喜剧性“笑”的要求，即它不但要引人发笑，而且还要发人深省，要使读者在笑后能认真地思考这笑中所隐含的严肃社会问题。鲁迅把在讽刺笑中是否具有“深广”“严肃”的社会内容，当作衡量讽刺艺术水平的重要尺度。他在这篇前记中指出，契诃夫在跨越了“契红德”时代以后，其“作品渐有特色，增多人生的要素，观察也愈加深邃起来”，比前期“更加深广，更加严肃了”。因此，鲁迅所主张的讽刺笑，乃是一种具有严肃的社会内容和社会意义的笑，是“笑中有刺”[注]鲁迅：《“论语一年”·南腔北调集》，《鲁迅全集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第568页。，是借笑讥刺社会性弊病。

为了进行有益的讽刺，鲁迅针对中国小说创作领域中将小说当作报私怨、泄私愤的工具的恶劣作风，提出“公心讽世”的主张。鲁迅认为《儒林外史》的高明之处就在于它“乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林”，它是出于公心来指责社会，特别是“士林”中的弊端的。而在它之前的“讥弹”小说，“若较胜之作，描写时亦刻深，讥刺之切，或逾锋刃，而《西游补》之外，每似集中于一人或一家，则又疑私怀怨毒，乃逞恶言，非于世事有不平，因抽毫而抨击矣”。至于后来，“亦鲜有以公心讽世之书如《儒林外史》者”。到谴责小说的末流已堕落为“黑幕小说”，成为专门“丑诋私敌”的“谤书”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第220、220、225、292页。。非但无益于矫正世俗，适足以败坏社会风气。从鲁迅的褒贬中可以看出，鲁迅是把“公心讽世”作为讽刺小说和讽刺艺术的一条基本原则。

与此相联系,鲁迅还提出了“有情的讽刺”原则,主张讽刺艺术对社会的讽刺应该是有情的和善意的。

讽刺的本质在于揭露事物内容和形式的矛盾,将那无价值的东西撕破给人看,所以是暴露性的。但暴露的目的却是为了通过对丑的揭露和否定达到对美的肯定,从而推动社会前进。所以，讽刺在本质上应该是属于善意的。鲁迅在《〈热风〉题记》中,提出“无情的冷嘲和有情的讽刺”[注]鲁迅：《热风·题记》，《鲁迅全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第292页。这一对概念。后来他在《什么是“讽刺”?》中又将这两个概念相对举,他说:“如果貌似讽刺的作品,而毫无善意,也毫无热情”,“那就并非讽刺了,这便是所谓‘冷嘲’。”这就清楚地表明鲁迅主张讽刺必须是“善意”的和“有情”的。对于讽刺的善意性，鲁迅在这篇文章中解释说：“讽刺作者虽然大抵为被讽刺者所憎恨，但他却常常是善意的，他的讽刺，在希望他们改善，并非要捺这一群到水底里。”[注]鲁迅：《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第329-330页。

讽刺的“有情”性，即“有情的讽刺”,是指作者对于讽刺对象的感情态度。对于反动的势力，鲁迅主张以讽刺的怒火无情地焚毁其伪装的假面，使之凶相毕现,丑相毕露，这是一种憎恶和愤怒的感情。而对于国民身上的“病苦”,那些妨碍他们获得自身解放的愚昧和落后的精神负担,鲁迅则满怀着深情,以“哀其不幸,怒其不争”的态度予以讽刺和针砭。对于那些长期以来由于民族的、历史的种种复杂原因所造成的社会“锢弊”，例如对“国民性”弱点，鲁迅则主张以一种更为深广的忧愤之情和“共同忏悔之心”进行有“痛切之感”的讽刺。讽刺的善意性和有情性是一致的、相辅相成的，善意的必定是有情的。

鲁迅曾批评谴责小说的通病，“即作者虽亦时人之一，而本身决不在谴责之中。倘置身局内，则大抵为善士，犹他书中之英雄；若在书外，则当然为旁观者，更与所叙弊恶不相涉，于是‘嘻笑怒骂’之情多，而共同忏悔之心少，文意不真挚，感人之力亦遂微矣”；又说《官场现形记》作者“盖第有谴责之心，初无痛切之感，故言多肤泛，与慨然有作者殊科矣”。[注]鲁迅：《小说史大略》，西安：陕西人民出版社，1981年，第111、116页。这种置身局外缺少共同忏悔之心的旁观者态度，虽亦“嘻笑怒骂”，但因感情淡漠，故“感人之力亦遂微矣”。可见，鲁迅所要求的讽刺小说作品，必须是“慨然有作者”，即必须有感而发。如果不把自己摆进去，与被讽刺者共同忏悔，就不会有痛切的感受，而只是“照例的慷慨激昂”和“嬉笑怒骂”，就不会打动人心，产生积极的社会效果。这种善意的和有情的讽刺，必然带来讽刺艺术美学风格的变化。鲁迅主张讽刺要从善意出发，要有“痛切之感”，实际上也就是要把这种“痛切之感”熔铸在讽刺中，形成一种悲喜剧相结合的美学风格。对鲁迅的小说创作产生过影响的俄罗斯伟大作家契诃夫和果戈理，他们的讽刺艺术就多少都带有将悲喜剧因素融合在一起的特点。契诃夫曾经说过，在生活中“可悲的与可笑的”，往往掺混在一起，而他的一些小说就正是把悲喜剧因素有机地融合在一起的。果戈理就更是一位善于将悲喜剧因素相融合的艺术大师。鲁迅把果戈理将悲喜剧因素结合起来的作法称为“含泪的微笑”[注]鲁迅：《且介亭杂文二集·几乎无事的悲剧》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第371页。。

鲁迅提出了讽刺的善意性和有情性，这对中国乃至世界的讽刺理论都是一个新的开拓。西方和我国传统的美学理论，往往将讽刺与善意和热情对立起来。因为他们不能以辩证的观点理解讽刺，不了解对人民的深切的同情爱护和对他们的弱点进行揭露和讽刺之间的辩证关系。鲁迅的讽刺理论和他的创作实践，正确地处理了这种关系，这对于讽刺领域的开拓和正确发挥讽刺艺术的社会作用，都有着十分重大的意义。

情感是文学的要素，鲁迅提出“有情的讽刺”，强调讽刺要有“痛切之感”，这无疑有益于强化讽刺作品的情感因素，加强了讽刺作品的文学性。

鲁迅不但主张讽刺应有善意、有感情，而且强调讽刺作品的作者不可丧失对人类社会的信心和对未来的理想。

讽刺文学也可以说是一种暴露文学，是暴露黑暗和落后的，但讽刺文学作者的心中却必须有理想之光，他应该通过对黑暗落后的暴露和鞭挞，来达到对光明先进事物的肯定。如果缺乏甚至丧失了信心和理想，就无法引导人们走向光明的未来。鲁迅在《什么是“讽刺”?》中说：“如果貌似讽刺的作品，……只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓‘冷嘲’。”这就是说，讽刺尽管要揭露黑暗，但这种揭露如果不伴随着对于光明未来的热情追求，其结果只使读者觉得世事已“一无足取，也一无可为”，即对未来完全丧失了信心和理想，那就不能称为讽刺，而只能属于无情的冷嘲。[注]鲁迅：《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第329-330页。

鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中对王鲁彦的作品的评论,集中体现了鲁迅在这一方面的要求。王鲁彦在《秋雨的诉苦》这篇小说中表现了秋雨“离开了天上的自由的乐土”的“烦冤”，表现了作者不满于当时黑暗的社会现实,而又看不到光明出路的悲观厌世情绪和虚无主义思想。在这种思想情绪下,就只能写出这样使人感到世间已“一无足取，也一无可为”的悲观绝望的骂世的谤文。鲁迅对此批评道:“这是太空的秋雨,要逃避人间而不能”，它“和人间社会是不会有情愫的。要说冷静,这才真是冷静”,“但也因为太冷静了,就又往往化为冷话,失掉了人间的诙谐”。这种丧失了理想和热情的对于黑暗的揭露,根本不能称为“讽刺”,而只能是和人间社会毫无情愫的“冷话”，也就是“冷嘲”。

强调公心讽世,强调讽刺要有益、有情、有理想,这正是一种全新的讽刺艺术理论,在这种理论指导下,就必然会出现一种完全不同于以往的新型的讽刺艺术。

讽刺的主要目的是对反动、落后事物进行无情的揭露和愤怒的谴责,其倾向性最为强烈、鲜明。因此，讽刺文学，特别是讽刺小说，其感情、态度往往外露，最不易做到含蓄、深沉。楚卿在1903年所写的《论文学上小说之地位》一文中谈到小说反映和表现生活的风格特点时,将小说与诗词进行比较，认为“诗词等韵文，最以蓄为贵”,而“小说则与诗词正成反比例者也”。在他看来，小说在反映生活时，往往要“纵说之,推波而助澜之,穷其形焉,尽其神焉”,故小说是“贵泄”的。但鲁迅却要求讽刺小说，不但应该穷形尽相,使物无遁形，而且特别要做到委婉含蓄，深沉不露，把揭露的彻底性和讽刺的含蓄性结合起来。鲁迅将此视为衡量讽刺小说的重要艺术标准。他在《中国小说的历史的变迁》中评论清代讽刺小说时特别强调：“讽刺小说是贵在旨微而语婉的,假如过甚其辞,就失了文艺上底价值。”[注]鲁迅：《中国小说的历史变迁》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第335页。

四、慼而能谐，婉而多讽：含蓄、深沉的美学风格

含蓄深沉并不是隐晦。鲁迅在评论《儒林外史》时，说它能够“烛幽索隐，物无遁形”，所写人物“皆现身纸上，声态并作，使彼世相,如在目前”,其描写是显豁的，人物也是鲜明的。但鲁迅仍以《儒林外史》的讽刺为含蓄深沉的典型，可见所谓含蓄与形象描写的鲜明和揭露的痛快淋漓并不矛盾。鲁迅所谓讽刺的含蓄深沉，用他评价《儒林外史》的话说，就是“其文又慼而能谐，婉而多讽”。他特别列举《儒林外史》对于范进为母守孝，赴宴时连象牙筷子也不肯用，但却在燕窝碗里拣了一个大虾团子送在嘴里的描写，并给予很高的评价，说:“无一贬词,而情伪毕露,诚微辞之妙选,亦狙击之辣手矣。”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第220、223页。鲁迅认为这是讽刺艺术中把含蓄深沉的描写与痛快淋漓的揭露、尖锐辛辣的讽刺高度结合的“妙选”和高手。另外，鲁迅在《论讽刺》一文中还举了《金瓶梅》写蔡御史的自谦和恭维西门庆的话:“恐我不如安石之才，而君有王右军之高致矣！”[注]鲁迅：《且介亭杂文二集·论讽刺》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第277页。外国的，则列举了果戈理《外套》中对大小官吏，《鼻子》里对绅土、医生、闲人之类的描写，认为这都够得上讽刺的范例。这些例子的共同特点就是除了简炼、朴实而又生动的描写之外，作者未加任何褒贬。由此可见,鲁迅所要求的讽刺小说的含蓄，就是要把作者的倾向、情感和态度蕴含在艺术形象的真实描写之中,让讽刺对象的可笑、可鄙、可恶之处从形象和情节中自然流露出来，而不要外加作者个人的褒贬之词。

含蓄是与浅露相对立的。鲁迅总评清末谴责小说时，说这类作品“辞气浮露，笔无藏锋,甚且过甚其辞”,就都是将“婉曲”即含蓄同“词意浅露”“辞气浮露”相对举的。[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第282页。所渭“词意浅露”“辞气浮露，笔无藏锋”，如果结合这些被批评的作品的具体情况来理解，也就是指作者们不善于将自己对讽刺对象爱憎好恶的感情态度和评价蕴藏在艺术形象的描写中，而是在作品中急于表达自己的感情态度，并且对于讽刺对象的批评谴责，又往往“过甚其辞”，说些过头话，甚至于时有“嫚骂”之词。

鲁迅认为，讽刺小说要做到含蓄深沉，作者应善于把控自己的感情，掌握情感表达的分寸。鲁迅说《二十年目睹之怪现状》“描写失之张皇，时或伤于溢恶”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第286页。，正是作者感情失控的表现，这就难免流于表面的张大其词和过度的形容，丧失了内在的感染力，也就与含蓄深沉无缘了。

讽刺的含蓄必须以真实性作基础，所谓“不着一字，尽得风流”，与鲁迅“无一贬词，而情伪毕露”的说法在精神上是一致的。为什么能够做到“不着一字，尽得风流”呢？司空徒认为“是有真宰，与之沉浮”，这是因为有真实的内容作为“主宰”，才能引导读者跟随着作者去体验、领会他所写的事物的精神。鲁迅在《革命文学》一文中曾说，穷措大想做富贵诗，多用些“金”“玉”之类的字眼，结果适见其寒蠢；而真会写富贵景象的却全不用那一类字眼，如“笙歌归院落，灯火下楼台”，没有一个字眼提到富贵，却有力地写出了富贵景象的真实内容。[注]鲁迅：《而已集·革命文学》，《鲁迅全集》(第3卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第544页。显然，如果没有真实，也就谈不上含蓄。

鲁迅在评论《官场现形记》时，曾引用作者自序中的话。李伯元在序言中说自己是“以含蓄蕴酿存其忠厚，以酣畅淋漓阐其隐微”的，鲁迅结合作品的实际对此评论说：“然臆说颇多，难云实录，无自序所谓‘含蓄蕴酿’之实，殊不足望文木老人后尘。”[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第283页。鲁迅认为，由于《官场现形记》一书多臆说而非实录，违背了真实性的原则，因此也就失去了含蓄，也就无法与吴敬梓《儒林外史》相提并论了。所以，真实性不但可以使讽刺的内容充实，而且也使讽刺作品在艺术上做到含蓄蕴藉。

鲁迅认为讽刺小说作品要做到含蓄，在描写方法上也必须遵照写实的原则，应以朴素简炼的“白描”手法为主，而不应过分形容。鲁迅论及曾朴的《孽海花》时指出，此书对于当时的达官名士，揭露亦极淋漓，但“张大其词，如凡谴责小说通病”，“而形容时复过度，亦失自然，盖尚增饰而贱白描，当日之作风固如此矣”。[注]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第291页。这里所谓“当日之作风”，就是清末谴责小说那种轻视白描而竟尚夸饰，对所描写的事物张大其词，进行过度夸张形容的作风。这种作风既违真实，亦失自然，也就更谈不到含蓄了。针对这种作风，他高度评价了《儒林外史》那种“无一贬词，而情伪毕露”的白描手法，这对于推动讽刺小说向着含蓄蕴藉的风格发展有重要意义。

以上我们简略介绍了鲁迅讽刺理论的本质及其美学特征，并从真、善、美三个方面论述了鲁迅的现实主义讽刺理论。鲁迅的现实主义讽刺理论，是在批判继承了世界讽刺艺术理论，特别是在批判总结了我国讽刺小说和清末谴责小说的艺术经验、教训的基础上形成的，其核心内容是强调讽刺的真实性和重视讽刺艺术的社会功利价值，并特别重视讽刺的“慼而能谐，婉而多讽”的含蓄美。其理论是丰富、系统而深刻的，其表述又是个性化和民族化的，已经形成了一套独特的话语系统。鲁迅的讽刺理论不仅奠定了中国现代讽刺理论的基础，而且也丰富了世界的讽刺理论宝库。

作为一种文学理论批评体式，文学史能够较为集中地展现批评家的文学观念，展现文学家对文学理论基本问题的认识与表述。与其他文艺理论批评体式相比，文学史是一种更加规范的表述。而作为个人学术研究成果的文学史著，在对众多文学现象的评述中，又是能够更为充分展示作者本人的史识、好尚的研究、批评形式。所以，其话语形式是充分个性化的。但受撰写体例的制约，其理论书写往往是不能充分展开的。因此，对有些理论问题的认识和表述，往往要依靠其他批评形式的补充和丰富。就像鲁迅在《中国小说史略》中通过对《儒林外史》的评述已经奠定基础的讽刺理论，通过《红楼梦》的评述已经奠定基础的写实主义真实论等，都在他此后其他体式的文学理论批评中得到完善。

五、结语

鲁迅建构中国现代文艺理论批评话语系统的方式，在文艺理论批评界具有典型性。他不取西方那种系统的文艺理论著述方式，而是在具体的文学研究和文艺批评活动中，结合现实的和历史的创作实践，对文艺理论基本问题分别进行不断的探索和研究，将自己独到的见解，以独特的方式表述出来，从而建构起自己的文艺理论批评话语系统。

文艺理论批评话语建构的要义，首先是对文学理论原则的深刻理解和准确把握；其次是对理论原则的语言表达。见解独到，表述精准透辟而又富于民族和个人特色，具备了这两个要件，才能以自己的独特风格成为可以与世界对话的文艺理论批评话语。

“五四”以后，形形色色的西方近代文艺思潮涌入中国，但鲁迅最终选择了现实主义。现实主义成为鲁迅一生的坚守，也成为中国现代文学的主流。作为一种以客观反映社会现实，贴近日常生活为审美追求的文艺思潮，现实主义首先发生在19世纪中叶的法国。但这是一个理论滞后于创作的流派，虽然已经有了被后世称为现实主义大师的作家和经典作品，在理论上却迟迟没有反响。直到库尔贝的《〈一八八五年个展目录〉前言》出现，才被艺术史家视为现实主义带有宣言性质的纲领文件。他的“象我所见到的那样如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌”[注][法]库尔贝：《〈一八八五年个展目录〉前言》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》(二)，北京：中国社会科学出版社，1981年，第175页。，被视为现实主义文艺主张的经典表述。现实主义思潮在法国兴起后，迅速蔓延至西欧、东欧、北美等广大地区，延续了大半个世纪。作为一种文艺创作的原则和方向，它传播的时间更久，蔓延的地区更广。由于各民族都有自己特殊的社会历史条件和文学传统，他们会根据自己的文学需要对现实主义的创作原则进行选择改造、丰富和发展。所以与各民族和国家具体历史条件紧密相联的现实主义，都保有各民族的鲜明个性。自近代以来，救亡图存、民族复兴，是中华民族生存发展的头等大事。加之经世致用、以天下为己任的学术思想和精神传统，与社会现实贴近的现实主义成为五四新文学作家首选的创作方法，成为中国现代文学发展的主流，是非常自然和容易理解的。但鲁迅和文学研究会诸作家所崇尚的文学是“为人生”的主张却并非法国现实主义的题中原有之义。法国现实主义理论标榜“真”和“美”，忽略甚至排斥“善”——文学的功利目的。作为一个理论命题，“为人生”并不是一种对文艺特性和本质的概括，而是一个对文艺目的功用的表述。而且它并不是一个区分现实主义与非现实主义的标准，也就是说，“为人生”也可以是非现实主义流派的创作目的。但是,“为人生”毕竟与关切社会现实生活的现实主义原则在精神上是相通的，或者毋宁说这一创作口号更应该是属于现实主义的。因此，以鲁迅为代表的中国现代文学的现实主义的“为人生”口号，是对法国现实主义原则的纠正和补充，具有鲜明的中国特色。而且，鲁迅对文学功利目的的强调，是以坚守“真”和“美”为前提的，并不因为主张文学的善，而牺牲文学的真和美。这就在基本原则上保持了与法国现实主义的一致性。

对于原理的坚守固然是重要的，但对这些原理在文艺批评实践中的应用，并在应用中使原理得到丰富发展更重要，如此才能使现实主义保持生命活力。鲁迅说：“文艺必须有批评”[注]鲁迅：《花边文学·看书琐记(三)》，《鲁迅全集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第551页。，“必须更有真切的批评，这才有真的新文艺和新批评的产生的希望”[注]鲁迅：《译文序跋集·〈文艺与批评〉译者附记》，《鲁迅全集》(第10卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第302页。。鲁迅是一位有很高创作成就的作家，又是一位积极参与新文学即时性批评和文艺论争的批评家，还是一位译作丰富的翻译家，更是一位最早从事中国文学史研究、写作并进行过古籍整理的高水平学者。所以，他从事的文艺批评，才是名副其实的“真切的批评”，才能够将现实主义原则贯彻到文艺创作和各种文学现象批评的方方面面，甚至细枝末节。从以上事例不难看出，鲁迅批评眼光的敏锐和心思的缜密，以及表述的精准。可以毫不夸张地说，他已经催促了“新批评的产生”，真正丰富、细化、深化了现实主义创作理论原则，构建了中国现代文艺理论批评的话语体系。

文艺理论批评话语的外部显现是语言。鲁迅是推动汉语现代化的语言大师，他的文学语言是现代汉语的典范。他在五四文学革命中激烈反对文言文，提倡白话文，但他的文学史著和为文学史、古籍整理所写序跋题记，全部使用文言且持续终生。他在文学批评中同时操纵三套语言：文学史著和古籍序跋使用文言；译文序跋使用欧化语言；新文学作家作品的批评和文艺论争则使用纯净的现代汉语。他在各种语言的使用中，都能自铸伟词，为中国现代文艺理论批评话语的构建增添新鲜精彩、富有生命活力的语汇。即以本文所论《中国小说史略》而言，他在文言文的娴熟运用中，会针对批评对象的具体情况随机创制一些精准恰切而又雅洁的富有民族特色的断语。这些在批评实践中自然生成的语汇，后来不断被研究者引用而成为一种定论式的经典语汇，无论将其安置在什么样的现代文艺论著中都显得妥帖自然，不让人感到突兀生硬。

提出中国文艺理论患“失语症”的曹顺庆呼吁“重新建构自己的理论话语”，有人曾设想把东西文论的话语糅合在一起，形成一个“杂语共生态”。季羡林对“重新”建构说提出质疑，并认为“杂糅”“共生”是“完全办不到的”[注]季羡林：《门外中外文论絮语》，钱中文等主编：《中国古代文论的现代转换》，西安：陕西师范大学出版社，1997年，第13页。。曹顺庆近年来提出的“变异学”理论，也是对这种失去自身文化本位的“求同”做法的否定。[注]曹顺庆、刘衍群：《改革开放40年中国文论话语研究之我见》，《湖南科技大学学报(社会科学版)》2018年第6期。首先，文艺理论话语是在文艺批评实践中自然产生的，而不是文艺理论家设计一些理论原则术语概念范畴就能建构起来的。即使这样拼凑起来也是没有生命力的。其次，从鲁迅的批评实践来看，所谓糅合东西文论形成一个“杂语共生态”的做法也是行不通的。鲁迅理论话语中的一些精彩语汇，完全是在真切的文艺批评实践中自然产生的。仔细分析这些文言色彩的语汇可以发现，他既没有采用西方文论的现成语汇，甚至也很少采用中国传统文论的现成概念。理论是与时共进的，倒回去从头“重新”构建，是一种脱离实际的空想。进行中外文论的比较研究对于认识中外文论的不同特点是必要的。至于想从中各选一部分糅合成一种新建的文艺理论话语的想法是不现实的。这应该是我们研究鲁迅构建中国现代文艺理论批评话语系统的最重要的启示。