陈默也的“四种文化”

张可驹

不久以前，环球澳洲发行了青年钢琴家陈默也的新唱片《四种文化》（Four Worlds）。乐迷们对环球澳洲应该不会陌生，多年来，其发行的“雄辩系列”（Eloquence）再版了众多经典演奏，而这些内容往往是国际版所忽略的。我是不太相信包装的，尤其在古典音乐方面，我只相信品位。对于“雄辩系列”的唱片，除了其中一部分的装帧风格我不尽认同以外，对于其录音内容的选择，我真是每每要击节赞叹。陈默也参加悉尼国际钢琴比赛时虽然只获得第三名，却被“雄辩系列”的总经理一眼相中，签了录音合同。考虑到“雄辩系列”所展现的品位，我可以负责任地说，如此独具慧眼的垂青，含金量绝不亚于比赛第一名的头衔。

陈默也这张新唱片的选曲可谓大胆，包括拉赫玛尼诺夫某些不算热门的小品，以及更为冷门的珀西·格兰杰的改编曲。此外，陈默也还出人意料地选择了霍洛维茨创作的两首短曲。唱片以拉赫玛尼诺夫《第二钢琴奏鸣曲》押尾，它也是其中唯一一部大型作品。这套曲目，怎么看都与我们所谓的“钢琴演奏之黄金年代”有着千丝万缕的关系，听后让人颇有惊喜，其最佳之处就在于这惊喜并非是“一次性”的，而是反复聆听后，依然能捕捉到很多东西。我有幸对钢琴家做了一次访谈，主题自然围绕着这张题为《四种文化》的新唱片。

学琴之路相对“慢热”

陈默也说，他学琴不算早，七岁才跟随蔡妮老师正式开始学钢琴。他的父亲是狂热的古典音乐爱好者，自己吹长笛，家里也买了一架钢琴。刚学的时候，陈默也没有产生特别浓厚的兴趣，学了三四年后，他发现钢琴已经成为自己生活中一个很重要的部分，无法割舍。

很多成为独奏家的人，早在中学阶段，甚至是小学时期就已显露出光芒，但陈默也在求学阶段却相对“慢热”。他坦承自己的确不算起初就很成功的那类，一直到了美国以后，才得到国际上的一些认可。在上海音乐学院读书时，陈默也跟随陈宏宽教授学习。和其他很多出国较早的同学不一样，陈默也一直在上音读完了硕士，才去国外读了艺术家文凭，这是美国和欧洲代表（音乐）表演的最高学位。现在，陈默也在伊利诺伊大学读钢琴博士，也快毕业了。

我很好奇，在陈默也求学的过程中，哪些老师对他的影响较大？我知道陈宏宽教授肯定是其中之一。“是的，在我整个学琴的过程中，也包括到目前为止的演奏生涯中，陈宏宽教授或许是对我影响最大的。他不仅在演奏技巧方面，更在对待音乐的态度和艺术价值观上给我很大影响。”陈宏宽教授一直保持着很好的练琴习惯，早上，他永远是比学生还要早地到琴房去练琴，这帮助他的学生建立了一个终生受益的、对待音乐学习的良好态度。显然，身教重于言传。

唱片名翻譯成“四种文化”更准确

关于这张新唱片，钢琴家首先提出，“Four Worlds”与其翻译成“四个世界”，不如翻译成“四种文化”更准确，因为原本的“Four Worlds”并非指向具体的某几个地区，而是指四种不同的音乐文化。比如，格兰杰是澳大利亚的音乐家，拉赫玛尼诺夫则是俄国的象征，等等。说到曲目的顺序，在策划时，他们决定不采用一位作曲家的作品弹完再进入下一位作曲家的顺序，而是将不同作曲家的作品混合在一起。如此安排的原因也是基于音乐，根据音乐情绪的变化、调性的联系，还有作品自带的关联性等等。

从选曲来说，某些小品不得不说是冒险的选择。我想一定有人和他说过，直接灌录贝多芬和肖邦的奏鸣曲不是保险很多吗？而且，陈默也的风格似乎也更适合那些作品。钢琴家告诉我，这样的选曲并非完全是他个人的主见，而是他和他的出品人，也就是环球澳洲古典与爵士的总经理一同商议决定的，他们都认为选那些作品是很有意思的，因为它们都是晚期浪漫派音乐，说得更确切一些，是二十世纪上半叶的浪漫派，其中很多都是改编曲，如格兰杰改编理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》。这些作曲家写作的时候，可说将钢琴的功能所能呈现的音响效果和钢琴的技巧等都发挥到那个时代的最大化了。

陈默也告诉我，他爱上格兰杰的作品不算太早，而这次选择了他的这些作品，就是因为发现了它们的价值。早在他准备悉尼国际钢琴比赛时，主办方要求钢琴家至少弹一位澳大利亚作曲家的作品，于是他选了格兰杰。钢琴家表示，这些作品最吸引他的地方，就是创作中的浪漫性，以及在写作和改编中表现出的一种独特性。“这位作曲家非常自由，改编曲是很好的例子。他有自己的一些特点，譬如大量运用中踏板。”这些东西吸引了陈默也，而他对自己的选择也有自信，相信这些音乐可以让人们认识其价值。

最欣赏的音乐家是拉赫玛尼诺夫

虽然比重不大，但陈默也选择了霍洛维茨的《F小调圆舞曲》和《偏心舞曲》（Danse excentrique）进行录音，还是显得相当醒目。灌录霍洛维茨改编曲的人已经不多，而钢琴家还避开了最热门的《卡门变奏曲》，录了大师自己创作的两首乐曲，难道霍洛维茨和这些作品对陈默也有某些特殊的含义？对此，陈默也表示霍洛维茨是自己最喜欢的钢琴家之一，而他的这两首乐曲都带有很强的“音乐会元素”。所谓的“音乐会元素”，是指霍洛维茨无论写改编曲，还是写这样的原创作品，都是为了他自己的音乐会而设计的，目的就是在音乐会上满足观众。这两首乐曲吸引钢琴家之处，在于它们能够调动人听觉神经的一种元素，包括和声的运用，以及整首作品中很有趣味的“音乐角色”。

接着，还是要回到拉赫玛尼诺夫，毫无疑问，他才是整张唱片的重心所在。陈默也坦言拉赫玛尼诺夫可能是他最欣赏的一位音乐家，无论是作为钢琴家，还是作曲家。“他最吸引我的地方，是他音乐中所呈现的很真诚、自然的一种东西。”钢琴家进一步指出，通常我们听拉赫玛尼诺夫的作品，第一印象是他有非常优美的旋律以及很动人的和声。但对陈默也而言，拉赫玛尼诺夫所呈现的还有一种非常深刻的作曲家内心最自然的情感流露。所以演奏拉赫玛尼诺夫最重要的一个宗旨，就是要自然，因为原作的旋律已经很优美、很打动人了，演奏者需要做的，就是将其真诚、自然地流露出来，不再加许多人工的东西。

当然，作为钢琴家的拉赫玛尼诺夫，也是后辈同行很好的榜样。他的演奏即使放到今天，也是非常“先进”的，无论是他演奏中的准确性，还是表现乐句时的抑扬顿挫。“所以我们真的很难界定，拉赫玛尼诺夫究竟是一位钢琴家、一位作曲家，还是一位指挥家。对我来说，他就是一位非常完美、非常全面的艺术家。”陈默也认为拉赫玛尼诺夫完美地结合了钢琴家、作曲家、指挥家三方面的特质。

就创作来说，拉赫玛尼诺夫的晚期作品更吸引他，因为它们不仅保持了前期创作中那些俄国式的、晚期浪漫派的风格，也加入了一些美国的新元素，包括好莱坞音乐的影响，以及爵士乐的节奏等。可由此，我也不能不提到，在拉赫玛尼诺夫的晚期创作中，音乐的情感有时阴沉、晦暗到让人吃惊的地步。对此，钢琴家指出，拉赫玛尼诺夫的晚期作品从音乐的结构和织体上说，其实比他早期的创作更简约一些。这可能是他重新修改一些早期作品的原因，比如《第二钢琴奏鸣曲》完成于1913年，后来又出现了1931年的修改版，但他晚期创作的情感确实偏灰暗，这或许和他常年背井离乡有关。

以《波尔卡》开场太疯狂了吗？

在新唱片中，陈默也以拉赫玛尼诺夫并不热门的《波尔卡》开场。我笑问他：以这样一首曲子开场，无论怎么看都有些冒险。这对于索科洛夫来说或许没问题，可对于一位新人的第一张唱片而言，就几乎有点疯狂了，难道你不这么认为吗？”

陈默也表示，《波尔卡》对他来说是个不错的开场。首先，它的音乐非常明快，也比较能够展示一种富有弹性的节奏，当然也能展示钢琴演奏的技巧。其后的作品是格兰杰的《殖民地之歌》（Colonial Song），这两首乐曲在调性上也是很好的转换——《波尔卡》是降A大调，《殖民地之歌》是E大调，但它的第一个音是升Sol，和降La音高相同。

接下来，话题转向了拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴奏鸣曲》，唱片中唯一的大型作品。

该作是拉赫玛尼诺夫很独特的一部作品。作曲家给人的第一印象是优美的旋律，并且这旋律往往是悠长的，但《第二钢琴奏鸣曲》却完全不同，整个第一乐章完全不是那种长线条直接出来的构思。陈默也认为，这首奏鸣曲的开篇更像是一种“介绍”——向大家宣示，这是一部充满力量的作品。它的确是一部非常宏大的作品，首先向人们展示的是一种音响效果。

《第二钢琴奏鸣曲》不仅技巧繁重，复调构思的诡异也几乎不在“拉三”（拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》）之下。这部作品的1913年版和1931年版，其实各有支持者，一些人并不認同他后来的改动，霍洛维茨也不喜欢，于是作曲家竟然授权他可以根据自己的愿望自行改编来演出——由此又出现了“霍洛维茨版”。陈默也在唱片中写明，他这次演奏的是综合了这三个版本，于是我请他简单谈谈它们各自的特点，还有他自己的考虑。钢琴家的看法是，第一个版本不仅是最长的，也是音符最多的，但稍稍有点冗长，一些和声的运用也显得并非完全成熟。拉赫玛尼诺夫自己意识到了问题所在，因此在1931年将这首作品缩短，使之更紧凑、更简约。不过在陈默也看来，他有时缩减得有些过了，因此最好的方式是将两者“综合”一下。

最基本的真诚不能被磨灭

既然说到了霍洛维茨，我很自然地提到了霍洛维茨本人的演绎。霍洛维茨弹这首奏鸣曲，其技巧和音乐表现之强大，几乎让人感到毛骨悚然。我有点好奇，陈默也在录音的时候，是否会感到那种现象级的演奏对自己形成了某种压力？陈默也说，演释者所要做的，就是最诚实地表达自己对作品的理解，所以他并不感觉有什么压力。

对于十九世纪后期出生的那批钢琴家而言，拉赫玛尼诺夫是最具代表性的超技大师；而对于整个二十世纪的钢琴家来说，霍洛维茨是最具代表性的超技大师。于是，我很想请钢琴家谈谈他所认识的超技风格，因为这似乎也是他比较倾慕的一种风格。陈默也告诉我，他所欣赏的演奏风格，首先是演奏得非常真诚，非常自然，非常能够打动人。在此基础上，艺术家还要能够展现自己的特色，但这个“特色”要有充分的说服力，不是故意为了追求与众不同而去展示一些奇怪的东西。无论拉赫玛尼诺夫、霍洛维茨，还是其他老一代的钢琴大师，比如霍夫曼、弗里德曼等，都能够非常真诚地处理音乐，同时保持自己天然的演奏特色，这是他所欣赏的。

陈默也着重指出，这并非仅仅是他自己“喜欢某位钢琴家”的标准，而是对所有艺术家来说的一个通用标准。对此我完全认同，但也不能不提到，目前演奏者臆造“个性”的情况是非常明显的，无论是现场还是唱片中，我都遇见过不少。钢琴家认为这也有一定的时代风格的因素，时代在变化，现在你演奏钢琴，有时的确需要一些“卖点”。但无论怎样去开发这种“卖点”，他都坚持，最基本的真诚，还有最基本的根植于人性的音乐表现，都是不能被磨灭的。“即使你去开发自己的特色，也一定要建立在能够打动人的基础上，否则我们演奏音乐就丧失最原始的目的了。”

钢琴家是否有某种“天生”的技巧？

在陈默也的新唱片中，格兰杰的改编曲《在达荷美》（In Dahomey）的演奏可谓惊艳。他的滑奏居然表现得如此畅快淋漓，音色还那么漂亮，音量很大，色泽有种透明感，简直妙不可言。还有奏鸣曲中的极强音，如此强烈地震响，却从来不损伤音质的饱满，没有粗暴之处，在我听来，这些都有超技大师范儿。我知道有些钢琴家有“天生”的技巧，似乎生来就更容易掌握某些技巧，因此很好奇滑奏是否是陈默也天生的技巧？不少演奏者害怕弹滑奏，有一次，卡萨德许弹圣-桑的某一首协奏曲，他弹的时候应该很投入，弹完之后却表示自己再也不弹该作，因为发现键盘上有血迹。陈默也说这并非“天生”的技巧，滑奏本身其实不是很难的一项技巧，只是有时演奏者需要忍着手指的疼痛去滑。

就像这首《在达荷美》一样，当陈默也练习过多的时候，手指甚至可能会蜕皮。“如何在滑奏的过程中做出渐强、渐弱的效果，还有如何准确掌握某种时间点，如何将滑奏之后的旋律同滑奏的效果形成一种对比，这些都是非常难的。”也正因此，我才感到他滑得特别精彩。钢琴家指出，滑奏所在之处相当于一种装饰，一种富有趣味性的装饰，但同时也是非常富有音乐性的装饰。“所以当你将这部分同样作为音乐内容来对待的时候，哪怕练习时手会很痛，音乐本身也会帮助你去忽略那种痛苦。”他进一步提到，黑键的滑奏要难于白键，“在弹黑键的滑奏时，你真的需要忍住手上的疼痛”。而最好的忍痛“良药”，就是将这部分当成音乐来对待。当演奏者真正投入到音乐里面，即使有疼痛，在那种精神高度集中的氛围下，也就被忽略了。

我依然好奇，钢琴家是否也有某种“天生”的技巧？陈默也表示他在处理一些表现多声部、多层次的技巧时，可能会相对比较容易、比较舒服一些，不知这是否算“天生”，但每次遇到这种技巧时，他都很有想法，也很有自信。难怪，“拉三”和“普二”（普罗科菲耶夫《第二钢琴协奏曲》）都是陈默也认为比较拿手的作品。那么，有什么他较为害怕的技巧或作品吗？陈默也说，他好像没有特别害怕的作品，但是从他的艺术审美来讲，他比较喜欢那种长线条、多层次的，且音乐性较强的作品。陈默也自己的品位是比较倾向于拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾，还有更早一些的弗朗克，当然还有莫扎特。“这样的音乐能够展示优美的声音，也能够展现人内心的深度。”

听钢琴家这么说，我不由得再次提到他灌录的拉赫玛尼诺夫《第二钢琴奏鸣曲》，深感慢乐章是动人的演奏。我告诉他，此处音乐的呼吸和旋律的表达自然很优美，但更可贵的是他弹出了那种自由。在我听来，这是深入了解拉赫玛尼诺夫的创作风格以及“钢琴上”的歌唱风格才能表现出的自由。

“谢谢。我个人认为，现在的钢琴界普遍存在的问题，就是大家都弹得过度相似，自己的特点不够鲜明。可这种‘特点鲜明，就像我们刚刚谈到的，不能是刻意去‘发掘卖点的。找一个根本不是来自内心的东西，将它作为卖点弹出来，我们不应该这么做。”每个人的性格都不一样，品位也不一样，所以按理来说，每个人弹出来的音乐也都应该是不一样的。陈默也认为，这种自然的差异或多或少应该体现在音乐里面，这样大家一听就知道是谁弹的。过去的霍洛维茨或是索科洛夫，无不如此，但现在很多钢琴家却难以辨别，除非你看到他本人。“我的見解也不一定对，我只是感到，发自内心的东西更多一些，演奏也会变得更好。”