李嵩《花篮图》的图像意义

闫锦

摘 要：宋代插花艺术繁盛，现存宋代绘画作品及工艺品纹样中，有不少插花图像留存。其中，李嵩《花篮图》，展现出了插花艺术在宋代的样貌及插花元素在宋画中的图像意义。

关键词：插花;花篮图;宋代绘画;李嵩

一、作品现状与李嵩生平

现存李嵩款《花篮图》有三幅，学界普遍按画中花序，将其分为春、夏、冬三季。三幅画构图相近，皆于画面正中绘一插满时令鲜花的花篮，画幅尺寸略有差异，以《冬花篮图》一幅最大最完整，其余两件尺幅稍小且左右略短。

关于李嵩《花篮图》研究相对有限，较为深入的有中国美术学院的冯冠慧和宋栩栩。冯文将作品放置在“静物画”概念下，分析宋代静物画与西方静物画的关系。宋文相比之下更注重《花篮图》的内部研究，对李嵩生平和作品断代都进行了考证，认为《花篮图》可能创作于宋代宁宗与理宗之际，同时提出了关于秋季花篮图的猜想。另外薄松年在《宫廷节令画钩沉》中曾提出花篮图是否可归为节令画的问题，认为其与明清屏风上的“锦盆堆”纹样类似。“锦盆堆”是明代宫廷节令挂画中的常见题材，约成化时期，从宫内屏风上的绘画变成了瓷器的纹饰，文中虽未就此展开论述，但也为思考《花篮图》及插花在绘画作品中的图像意义提供了一个思路。

元代夏文彦的《图绘宝鉴》载：“李嵩，钱唐人。少为木工，颇达绳墨。后为李从训养子，工画人物道释，得从训遗意，尤长于界画，光、宁、理三朝画院待诏。”可知李嵩年少时做过木工，或许是其擅长界画的原因之一。清代厉鄂的《南宋院画录》中对其的介绍与《图绘宝鉴》基本一致，还著录了他的人物、山水作品，但对《花篮图》没有任何文字叙述。宋栩栩认为其中可能存在代笔行为，《图绘宝鉴》中有文：“马永忠，钱唐人，宝祐画院待诏。师李嵩，嵩多令其代作。”但《花篮图》是否确为代笔还值得推敲。现存三幅作品中花篮形状、花纹虽不同，但刻画均极为精细，具有一定写实性，应是建立在对花篮结构的熟知基础上，假设确为李嵩本人所绘，应与其少为木工，擅长界画有一定关系。同在李嵩名下的《货郎图》《骷髅幻戏图》中也有竹篮出现，可作为参考。

二、宋代插花与《花篮图》内容

我国虽然很早就有兴建园林及赏花咏花的传统，但学界普遍认为插花的出现源自佛教供花仪轨中的“华皿”“瓶供”。这种真正意义上的“插花”在我国最早约出现在南朝，经隋唐发展，至宋代极为繁盛。台湾研究者黄永川认为，宋代是插花史上的鼎盛期，宫廷、士大夫及民间插花都有所发展，院体花与理念花发皇，并对花进行了拟人化的品评分类。据此观点，《花篮图》中的插花形制应属于古典院体花，但经过分析也能发现其体现出的尊崇“天理”与“人伦”的理念花特点。

从花材来看，三幅图都描绘了五种花卉，花种基本遵循季节性原则，且存在一定的品第与性格上的从属关系。笔者根据《中国插花史》及其他插花学史料，对三幅图中花朵的等级及寓意进行了整理（表1）。

从表格中可以看出，三幅《花篮图》基本都会遵循旁系配材法，按花朵品第高低进行主次宾客的搭配，由一到两种品第高的主花搭配稍低品第的花朵。主花色彩亮丽，多处于画面的视觉中心位置，客花则颜色淡雅，在主花之旁陪衬，如《夏季花篮图》中，红色蜀葵作为主花，上置淡雅的夜合花，白色的栀子与浅色的萱花、红色的石榴花与深色的萱花在色彩视觉上成对角线状搭配在主花两侧，形成一种独特的美感。而《冬花篮图》体现出一种“友系”配材法，梅、瑞香、水仙合称“三香”，但颜色均较为清淡，同插时选择红色的山茶作为主花，并配以淡黄色的腊梅，无论从颜色、香气还是寓意来看，都具有极高的欣赏价值。

从花器来看，花篮并非常规花器。宋代见于著录的花器质地有铜、陶瓷、玉、金银、锡、乌木、水晶、玻璃等，一般宫廷所用花器较为贵重，但也有“湘竹筒”之类的花器存在。这些花器的共同特征是可驻水，因此能满足插花的基本需求。但花篮作为镂空器具是不能驻水的，即使对植物根部进行“蜡封”等处理，最多也只能保存五到七日，花篮也不适合长期风吹日晒，因此图中的花篮更像是安置于厅堂内供短时欣赏的插花。另外，花篮还具有可携带性，是否时人手提花篮外出折采了新鲜的花材，回到室内直接就花篮进行了插置，并成为一种风尚也未可知。实体插花本身是一种短时性的艺术，最多只能停留数日，如果想长久欣赏花卉之美，显然还有盆栽、园林种植等多种方式，因此插花艺术考虑的重点并非延长花期，而是作品整体的美感。笔者认为选择不能盛水的花篮作为花器，也许是一个插花艺术从实用性到纯粹的审美性的过渡，花篮材质多为竹或藤，从花器到花材皆为源于自然，花篮式插花或许表达了一种极致的审美性。

三、从插花实物到插花画

《花篮图》中描绘的是内容作为三维的实体插花作品，更像立体雕塑作品，但作为二维的图像，画作是另一种层面的“物”。通过上文分析可知，插花在宋代虽为生活“四艺”之一，但仍需一定的专业认知才能出色地完成。对于插花图绘图者而言，如果没有插花经验，将十分考驗其各方面的技术。因此我们有理由相信，花篮图的绘图者应受到过一定的插花训练，熟知插花选材搭配的规则，或对实物的插花作品进行过细致的观察与写生训练，因此才能在将实物转译为图像的过程中，既表现出不同花叶之间的空间穿插、向背规则，体现出宋代绘画的“写实性”，也保留了实物插花的立体感与“生气”。其也因此与明代的“锦盘堆”纹样不同，后者在转译过程中走向了更平面化、设计化的道路，看起来更像“堆花”，而《花篮图》中的花朵更像经过艺术思考插置而成的。

另一个生发出的问题是，《花篮图》作为“物”在当时的实际用法是怎样的？现存的三幅花篮图尺寸都不大，完整的四季《花篮图》应为一组不超过30厘米的作品，使用在单向视角观赏的场景，如张挂在墙面上，或装裱成册页欣赏，那么实际用法很可能是根据季节变化在室内进行更换的一组节令画，并在一年结束后裱为册页长久保存。遗憾的是现存类似的宋代花篮图像中，并无类似的系列式四季插画图。上海博物馆藏佚名《花篮图》、东京国立博物馆藏传为赵昌绘《花篮图》及台北“故宫博物院”藏钱选绘《花篮图》，三者在尺寸上均与李嵩《花篮图》相似，但花卉配置不如李嵩本繁复细致，花篮也十分朴素，应为独立的作品。

前文提到，插花艺术本身是瞬时性的艺术，作为图像的《花篮图》，将实体花篮插花的易逝性最大限度地降低，并以“挂轴”或“册页”的形式长久保存下去，但插花在嗅觉、触觉等感官上给人的感觉却被永久消除了，留下的只有人赋予花卉的“理念”与节令性的象征意义。黄永川认为插花艺术在元代进入“沉滞期”，主要由文人发展出心象花，在明代经历了宋式插花的“文艺复兴”后，在清代彻底走入了“衰微期”。但从绘画留存来看，明清是插花图像的“繁盛期”，博古清供题材与纯粹的插花画融合，画中插花的“理念”与“情趣”越来越丰富，不同季节的花卉与蔬果可以并置，表达的或是谐音口彩，或为文人情趣，但已失去了对插花的“写实性”描绘，关注点非插花艺术。在供养对象是自己内心而非道统偶像的情况下，不会枯萎凋零的图像花是否是比颇受限制的实体插花更好的选择？或许从某种层面上来说正是因为有了插花图像的存在，才使得插花艺术走向式微。

参考文献：

[1]黄永川.中国插花史[M].杭州：西泠印社出版社，2017.

[2]彭竹清.以巧雕饰，意趣盎然[D].云南艺术学院，2018.

[3]宋栩栩.繁花似锦：南宋《花篮图》研究以李嵩本为例[D].中国美术学院，2018.

[4]郭海慧.追白求清，崇幽尚净[D].北京印刷学院，2017.

[5]冯冠慧.器以载道[D].中国美术学院，2015.

作者单位：

华东师范大学美术学院