罗伯一格里耶小说中物的描写与视觉化效果

斯日古娜 耿波

摘要：20世纪法国新小说派的代表作家罗伯一格里耶以“反常化”的对物的书写而闻名。纵观其在小说中对物的描写，罗伯一格里耶所使用是重复、突出物自身特征、细节繁多与使物证失效的描写手段，在模拟了人的凝视动作并达成视觉化效果的同时，使附着在物之上的意义与功能被剥落。而其如此写物的目的，是为反映现代社会中人与物之间的—致性断裂的问题。《窥视者》作为他的代表作之一，充分体现了罗伯一格里耶写物的如上特点与价值。

关键词：罗伯.格里耶 物 新小说 视觉化

诞生于20世纪50年代的法国新小说派，是以罗伯一格里耶为代表并集结了玛格丽特·杜拉斯、娜塔莉-萨洛特、米歇尔·布陶和克洛德·西蒙等作家在内的作家群体。从名称的由来上看，其主张与标新立异之“新”，是相对于以巴尔扎克和司汤达为代表、已成既定规格的以往的小说创作而言的。新小说派的代表作家与理论领导者罗伯一格里耶，曾在1961年刊登在《快报》杂志上的《新小说，新人》一文中，对此有过明确的阐述，即新小说派是在力图反对以“早在巴尔扎克的时代就一劳永逸地固定于一些严格和确定的规则”的以往小说的基础之上，以作家对人和世界之间新关系的认识为基础发展出的派别。因而，若探讨罗伯一格里耶小说创作的独特与新颖之处，唯有在与以巴尔扎克为代表的一众“传统”小说家们的对比中可被揭示出来。

一、写物之“新”

19世纪现实主义文学巨擘巴尔扎克，因其在小说中对社会现状与世情百态颇具洞察力的描写而著称。以巴尔扎克在《欧也妮·葛朗台》中对葛朗台家的花园的描写为例，“花园”在小说中有多样化的叙事功能。

首先，花园是作为欧也妮·葛朗台的个人财产而出现的。在克吕旭公证人、克吕旭庭长和克吕旭神父的帮助下，葛朗台几乎倾其所有，买下了德·弗洛瓦丰侯爵的田产，这是座“素以花园、华宅、田庄、河流、池塘、森林而闻名的弗洛瓦丰地产，价值三百万法郎”。花园在此处的存在，不仅彰显着侯爵地产之丰厚，而更意味着葛朗台以个人财富换得了自身社会地位的证明。

随着叙事的演进，花园又在葛朗台的女儿欧也妮小姐与夏尔的爱情故事中出现。当少女欧也妮初次感受到心中懵懂的爱恋时，她凝视着家中的花园：

秋高气爽，卢瓦河畔秋季常见的艳阳，开始融化夜间罩在院子和花园的树木、墙垣以及一切如画的景物之上的秋霜。欧也妮从那些一向平淡无奇的景物中，忽然发现了全新的魅力，千百种思想混混沌沌地涌上她的心头，并且随着窗外阳光的扩展而增多，她终于感到有一种朦胧的、无以名状的快感，包围了她的精神世界，像一团云，裹住了她的身躯。

原本略显杂乱与荒芜的花园，因少女欧也妮对青春的希冀与对夏尔的恋慕之隋而变得充满了斑斓的色彩与蓬勃的生机。随着时间流逝，欧也妮所看到的景物之变化是从阳光融化了秋霜，到阳光照到了墙缝里生长着的凤尾草，而与此同时，欧也妮的心境也从“忽然发现了全新的魅力”，到最终视这景色是“天国的光明”。在此，巴尔扎克是试图以一段心随景动的描写，折射出欧也妮纤敏而真挚的感情与她那单纯而不染纤尘的心。

在夏尔与欧也妮的恋爱过程中，花园成了二人的幽会之地。在欧也妮心中，那些有关于热恋的美好经历便与花园紧紧缠绕在了一起，当夏尔出海经商后，花园便是她寄情于景的回忆空间：“她常常在花园里一面散步一面流泪，如今她觉得这花园、这院子、这房屋、这小城都太狭小：她已经投身到大海之上，漂洋过海了。”尽管二人在花园拥有过共同的经历，但花园的象征意蕴一种是恋爱中的女人眼中的情感象征，一种是新兴资本家的目光下的物质象征。夏尔对花园之印象与欧也妮对花园的回忆之差别，昭示着二人判若云泥的人生追求与最终的分道扬镳，并预示着单纯的欧也妮在物欲横流的社会中注定悲惨的结局。

不难看出，在巴尔扎克笔下，对景物的描写往往附带有人物强烈的感情色彩，且寓意饱满，象征意味丰富。在对物的“目遇之而成色”式的主观化书写中，巴尔扎克笔下的人与物处于一种相互交融的状态里，描写的物即为“属于人的物”。这是因为，巴尔扎克的创作目的在于：利用描写之工具，以满足“不仅是气质的需要，也不仅是对真实的深爱，而是为他所描绘的社会面面观所制约的一种美学需求”。

出于这种创作主张，巴尔扎克小说中的物无论是用于烘托氣氛，还是用于反衬人物性格或心境之变化，从来都拥有自身明确的位置。然而，在罗伯一格里耶的小说世界里读者几乎寻找不到巴尔扎克式写物的痕迹。同样以对花园的描写为例，在《窥视者》中，主人公马弟雅思对童年时期自家花园有如下回忆：

花园也无非是一块方形的荒地，每年在这里种些土豆，为了防止羊群闯进来，才用木桩钉上铁丝围起来。木桩过分粗大，毫无必要，说明原来不是派这种用途的。植在中央小径尽头的那根木桩比其余的木桩更粗大，它所支持的那扇格子门却是轻便的。这根圆柱形木桩是一株松树树干，树皮还没削干净，它那离地有一公尺半的顶端差不多是平坦的，正是海鸥最理想的栖息之所。

若以阅读巴尔扎克小说时的惯常思维审视此段，读者往往在其中寻求附着在对物的描写之上的意义的痕迹，或许会期待此处充斥着主人公浓厚的怀恋之情、饱含温馨与优美的质感，又或是寻找着为叙事发展做铺垫的蛛丝马迹。然而，纵览段落中对物的描绘性话语：“方形的荒地”“木桩过分粗大”“轻便的格子窗”“圆柱形木桩”“离地有一公尺半的顶端差不多是平坦”等，这些无情感倾向与价值判断的语词充斥着冰冷与疏离的质感，使其笔下的物是无法进入情景化，从而成为为叙事而服务的工具的。“物”也由此成为了一个自足的世界，在此是“视觉”极端发达的表征。是纯粹的凝视，是其他所有感官无法参与或者拒绝参与的表征。全部是“描述”，也就是说，全部是视觉，而拒绝身体的其他部分参与。

这种物无法进入情境化的奇特现象，在罗伯一格里耶的小说中比比皆是。在《窥视者》中，作家对“手表”一物的描写与重复性叙述，则使得这一特征被更为鲜明地显现出来。通过作者的叙述可知，《窥视者》似乎叙述了主人公马弟雅思以手表推销员的身份来到了岛上推销手表的二十四小时之经历。因而看似“手表”在小说中是作为串联起全部叙事内容的重要线索而存在的。然而“手表”在《窥视者》中每次出现时的所代表的意义与功用是悖谬的，具体体现在两个方面：

首先，手表作为马弟雅思的规划中的物而出现时，其功能是停滞与延宕的。起初，主人公不断地在脑海中重复着详尽的卖手表计划并对自己的行为进行着预测，且这些预想都精准到分钟：

三百七十五除以八十九……假定这两个数字是九十和三百六十，就能马上算出来：四九三十六——每只手表四分钟。如果照实际数字计算，还可以多出一小段时间来：首先是没有计算在内的那十五分钟，其次是卖第九十只手表的那段时间，第九十只手表已经卖掉，就多出了四分钟;——十五加四是十九，——有十九分钟多出来，就不至于赶不上回来的那趟船了。

但随着故事的发展，马弟雅思的行动不仅在时间上没有与计划中的时间吻合，他甚至想“到这儿来也没有什么理由，因为正如他所预料到的，他在这儿没有希望卖出任何手表”。如果说详尽的规划意味着他对卖手表充满行动的意愿，那么马弟雅思的这句话所传达出的“他早就预料到不会卖出手表”一事就与此相悖。

其次，马弟雅思卖出的手表之数量也是模糊的。通过马弟雅思的自述可知马弟雅思在岛上的一天之内，一共有八十九只手表要卖，而到了一天快结束时他说身上只剩下最后一只手表，也就是卖掉了八十八只，然而细数他真正卖掉的手表却最多不超过十只。由于读者无法判断主人公在哪个时刻说了谎，叙述之不可信就使得马弟雅思的行为变得更为不可见。一旦“手表”在此处被赋予了意义，就与在彼处被赋予的意义相互对立，从而使得“手表”在小说中呈现出了意义的空白，于是，这些相互矛盾的意蕴使得“手表”始终无法成为能串联起马弟雅思行为的线索。

同样是对物的描写，巴尔扎克充满了主观性与情感色彩的描写与罗伯一格里耶冷峻客观而无情感色彩的描写，形成了鲜明对比，即后者对物的描写使物被客观化且被剥离了意义。由此，罗伯一格里耶小说中的物不仅无法成为因果链上的一部分，而最终独立于叙事之外成为独立的存在。

二、描写物的视觉化手法

为了使物成为脱离了意义束缚的非情景化之物，罗伯一格里耶在对物的描写中，运用了包括重复、突出物自身特征、细节繁多与使物证失效的使物之视觉化效果达成的描写手段。

首先，来看罗伯一格里耶作品中的重复。罗伯一格里耶运用了“重复”的手法使物的意义背景消失。即在多重视觉场景中描写某一外形酷似的事物，让其在小说中不断重复出现，而因其每次出现时的功能背景之不同，物的功能性语境便得以在彼此对立的矛盾中相互抵消。

譬如绳子在《窥视者》中是频繁重复出现的事物，尽管多次出现时的外观始终都是“8”字形，然而纵观全书，其每次出现时的含义与时空似乎都各有不同。首次出现时，绳子是马弟雅思回忆中的儿时玩物，被他收藏在家中衣柜里的硬纸盒子里。第二次出现的绳子是与马弟雅思同日登上小岛的绳子，外形与马弟雅思回忆中的绳子一模一样。正是这种相似使得当他将这段甲板上的小绳子捡起并放入口袋中，不禁对手中的绳子到底是属于哪个时空中的物品，产生了眩晕性的犹疑：

一刹那间，他似乎认出了这根小绳子原是他自己在很久以前遗失的东西。过去一定有过那么一根一模一样的小绳子曾经在他的心目中占据过很重要的位置。是不是和别的小绳子一起藏在鞋盒里的那一根呢？

接下来，当马弟雅思到潍奥莱家推销手表的时候，绳子是照片中的物件：“潍奥莱的两条腿分开，可是都贴着树干……由于前面生长着一簇草，看不出把她绑成这种姿态的那根小绳子。”紧接着，在马弟雅思回忆自己于悬崖边杀害潍奥莱时，绳子再次出现：“绳子在两只手腕上深深地印上了红色的痕迹。可是绳子其实缚得并不十分紧。皮肉上的绳印大概是由于她徒劳的挣扎所造成的。”此中的绳子，则又变成了绑缚潍奥莱的工具。

绳子在小说中的最后一次出现，则是在潍奥莱死后，村民所讲述的古老传说里，绳子所处的时空似乎突然又转向了神话与叙事的虚拟语境中。然而罗伯一格里耶却强调了讲述者使用的时态是现在时，即表明神话里的内容就在当下发生着，作者刻意使时空再次混乱：“老头对献祭的仪式谈得很详细，可惜大部分都听不清楚;奇怪的是，他用现在时来叙述：‘叫那处女跪下‘把她的两只手缚到背后‘用布蒙着她的眼睛‘在晃动的海水里可以看得见那条龙的黏糊糊的身体。”

作者的用意正是在寻求物的视觉特征最大化的过程中，让物身上可能具备的所指功能紊乱。读者通过阅读作家关于物之外观描写的同时，即在以“精神之目”對其加以描画与认知。而当小说中的物每次都以相似的外观出现时，遵照着后像原理，人会从视觉上将它们认知为相同与确定的事物。但是一旦加入了其他认知事物的尺度（如社会学、历史学、伦理学）以及它们所带来的含义和功能，事物反而变得模糊不清而无法被读者所认知了。

其次，突出物自身的特征。罗伯一格里耶又将目光转向了失去了意义背景而自为存在着的物自身。通过对物本身的详尽描绘，作家试图使物在自身内部发生意义的曲折，从而凸显出物的存在。从视知觉的角度来看，使事物自身的存在感突出的诸多条件之中，阴影无疑是至关重要的基础性要素：“阴影是物体及其形状的表白。如果没有阴影，物体就不能把它的形状的品质传给知觉。”而在《窥视者》中，罗伯一格里耶对物之阴影的描绘笔墨颇多：

他沿着铁栏杆走着的时候，发现脚下石板铺道上出现了那个石头雕像的影子。这影子被投射得变了样子，已经难以辨认，但是线条十分清晰;和旁边布满灰尘的路面比较，影子的颜色十分深黑，而且轮廓那么鲜明，使得他产生了错踏在一个结实的物体上的感觉。……在他的四周围，铁栏杆的影子给地面画上许多直线，就像小学生用来练习书法的本子上画着的粗黑斜平行线那么整齐。

在作家笔下，雕像与栏杆的影子不仅具有浓重的色彩，“颜色十分深黑”“粗黑”，而且轮廓鲜明，“线条十分清晰”“斜平行线那么整齐”，而影子越是浓重与鲜明，所反衬出的实则是投射出影子的物本体的清晰可见。模糊与透明的物体无法投射出明晰的影子，唯有具坚实在场性的物才有此类阴影。因而，事物的立体化与可见性往往正是通过阴影而被突出的，即它能使物在空间中占据的体积成为可被人眼所感知的存在，正如达·芬奇所言：“我以为在透视学里，阴影是极端重要的，因为若没有阴影，不透明的固体就会模糊不清。”于是，这种对物之阴影的着重描绘，正意味着：在物脱离了意义背景后，罗伯一格里耶通过描写物的自身的特征与反差，在符号化过程中形成了独属于物自己的存在意义，从而使物的在场性得以凸显。

再次，细节繁多。罗伯一格里耶对物的细节描写之繁复，已然超出了使物足以被勾勒出形态的程度。同时，这些数量庞大的细节描写又是多以几何学与绘画的角度对物进行的描画。以罗伯一格里耶在《窥视者》中对防波堤的描写为例：

这个石块砌成的坡岸是一个倾斜的梯形物，由两个垂直的平面交切成锐角……由于透视的效果，码头看起来比实际距离要远些。它以自己为中心，沿着那条主线两旁伸出一束平行线，明显地勾画出一系列的矩形平面;在晨光的照耀下，这一块块矩形平面更显得清楚明晰。横的平面和直的平面互相间隔着：一块横的矩形平面是堤上围墙的墙顶，围墙建筑在防波堤临海的一边，保护着堤面的走道;另一块直的是围墙的内壁;又一块横的是堤面的走道;再一块直的是没有遮护，径直插入港内水面的堤壁。

尽管罗伯一格里耶是在用语句描写防波堤，却实际上是在以近似绘制素描的方式，呈现出一幅过于精确到难以成型的画面。诸多线条在此不断叠加与交织，使防波堤的各个组成部分在细节描写的膨胀中越发复杂，而难以被人在心中描画出来，亦无法形成一个整体。于是，防波堤在描写中被分解并还原成了线条与平面的几何形态。而罗伯一格里耶如此写物的目的，正是想使物仅仅停留在其能给予人之视觉的最初与最基本的印象：几何形态上。累赘的细节描写占据了人几乎全部的心理视觉“注视”物的时间，从而使人无暇将物带人叙事的情景语境的思考与对物的赋值活动中。最终，物仅仅是由被作家的描写拆解后的点、线、面组成，而呈现于人眼前的一幅抽象画作，画作的背后空无一物，既无因果也无意义。

最后，物证的失效。从小说所叙述的故事本身来看，视觉也在其中起到了关键作用。在《窥视者》中有两条隐约的故事线索，一条是主人公马弟雅思卖手表的活动，另一条则是一场以马弟雅思为嫌疑犯的谋杀案。尽管根据先前的分析，马弟雅思卖手表的活动充满疑点，而后一行为相比于前者，则更加具有几乎不可能发生的模糊性。这重模糊性来自于谋杀案必须元素“物证”的模棱两可，且物证的模糊正是源于视觉在其中的作用。

当马弟雅思回到案发现场的悬崖边时，他发现了原以为已被自己扔掉的受害者雅克莲的毛衣，当他为了毁灭证据而将毛衣扔人海中时，却发现男孩于连在不远处注视着他。而尽管马弟雅思不断向于连解释那不过是不知属于谁的破布而已，于连却一次次反驳了他，并指出毛衣是雅克莲案发时留在此地的：“‘我知道，昨天就在这儿。小伙子回答。等马弟雅思低下头来的时候，他又加上一句：‘那是小雅克的。”“他听见于连用同样漠然而平静的声调提出了问题：‘您为什么要去把小雅克的毛线衣重新拾起来扔到海里去呢？”于是，得以组成物证的两点必备要素在毛衣身上似乎都具备了：首先，作为物证的物一定是在案发时在场的物，而且，物的在场性还需要除嫌疑犯之外的其他人进行确认。

然而，就在证据确凿并能使马弟雅思被定罪之时，马弟雅思却发现于连的眼睛非同寻常。其眼睛的一个问题在于斜视：“毫无疑问，这小伙子在视力上存在缺陷，因而影响了他的表隋，不过他也不并完全斜视。一定还有别的原因……也许是过度近视吧？”另一个问题则在于其中有一只眼睛似乎是假眼：“他用他的固定不动的古怪眼睛，直瞪瞪地望着马弟雅思的眼睛——他的眼睛好像是没有感觉的，甚至是瞎掉的——或者是痴呆的。”突然间，于连所看到之事就变得尤为不可信了，即以于连残缺的视力无法确凿地证明毛衣在案发时的在场性，从而也无法成为马弟雅思犯罪的物证。由于视觉功能的无效，原本附着在毛衣上重要的功能意指亦崩塌脱落了，毛衣被还原成了与任何人无关的状态。

三、视觉化效果的价值指向

从巴尔扎克所代表的现实主义文学风格，到罗伯一格里耶所谓的、视觉化所呈现出的“现实”的转化：“现实将不再不停地位于他处，而就在此处和现在，毫无任何的暖昧。世界不再在一个隐藏的意义中找到它的证明，不管它是什么样的意义，世界的存在将只体现在它具体的、坚实的、物质的在场中;如我们所见的一切（我们凭借我们的感官所发现的一切）之外，从此再也没有任何东西。”

而从现实主义文学到视觉化的“现实”，两者的差异性则根源于巴尔扎克与罗伯一格里耶各自所处的时代与社会环境之不同。在巴尔扎克所处的时代，随着科学的蓬勃发展与实证主义在人类精神世界中所占据的不可动摇之地位，“人”逐渐成为万物的尺度，甚至是解释万物的唯一确定的答案。于是，在人类中心主义的影响之下、在小说的创作领域中，以巴尔扎克为代表的小说家们在描写物时，便总会将其附加着人对物的情感意向与价值判断，甚至是征服与占有的欲望。罗伯一格里耶如此评价巴尔扎克笔下之物：

巴尔扎克的大量作品也都是物的清单。只不过这些物有一种相当特殊的性质，那都是些财产、产业，比如衣物、首饰、屋内陈设和周围的田园等等。巴尔扎克对人的产业有冗长的描写。我是从双关意义上使用产业这个词的（法文propri e te，意为“产业”，同时具有“特性”“属性”的意思——译者注）。就是说，产业既是指人所拥有的东西，又是指人的属性，人的特性。

因而，巴尔扎克小说中的包含主观性修饰的物，其实反映着当时的时代中人与物的关系何为，那便是：“在這些物和它们的拥有者之间，有着一种持恒的同一性。”人与物是具有一致性的即人拥有着物，而物时刻体现着人赋予它的意义与功效。物是人的物。“这些物是财富、财产，问题是只要去占有它们，保留它们或者征服它们。”

但是在罗伯一格里耶所处的时代，即二次世界大战结束后，却是人和物之间固有的意义链条断裂的时代。战争的非理性与人无法把握自身命运的不确定性，都使得人类的理性秩序崩塌，人类中心主义所统领的黄金时代一去不复返。于是，人的意义与价值不再能结实地包裹在物之上，人无法对物施行以往的征服与占有，物也不再单纯地归属于人、服务于人的需求。正如罗伯一格里耶所总结的：

在巴尔扎克时代，人和社会的关系可以说是一种满意的关系。人们感到社会是完好的，不需要改变。然而今天却相反，人们觉得世界需要创造，它还没有完成。就是说，不应该受熟悉的感觉和物的含义的欺骗。

而当罗伯一格里耶意识到了人与物之间的关系出现的新变化后，他便将现实中人与物关系的一致性断裂，反映到了小说的创作中，从而写出了纯视觉化的无意义之物，并形成了表面冷峻客观、无隋感色彩的描写风格。因而，罗伯一格里耶之所以要与巴尔扎克等作家写物的方式发生决断，正是因为他试图在小说中还原一个当下自身所处的现实世界：一座无序、混乱、失控、碎片化、充满不确定性，丧失了恒定的意义与价值的现代废墟。

罗伯一格里耶所使用的、模拟了对物的凝视目光的描写手法，使“物”与一切其他事物，与时间脱离，与小说的因果关系的脱节，即是这种表征。这里的“木桩”和整部小说是脱节的。是对整个世界的“控制”的反抗。与巴尔扎克不同，巴尔扎克想要通过书写控制一切，这是因为当时社会、资本主义的控制还没有深入一切，所以仿佛作家还可以通过文字与之“竞争”似的;但到了罗伯一格里耶的时代，资本主义的控制已经深入一切，人们首要考虑的不是如何与资本主义争夺外部资源，而是与资本主义争夺自己的身体、内心、精神。

从文学本身的发展来看，罗伯一格里耶继承了与巴尔扎克所使用的古典修辞学系统相对的、自福楼拜开始的“石化语言”小说叙述风格。所谓古典修辞学系统，在此指的是自亚里士多德在《诗学》中所提出的：文学作品的体裁与人物有等级高低之分而来，一直到福楼拜等后期现实主义作家群衰落的文学创作规则。

然而，自福楼拜的小说问世以后，这一传统创作观受到了冲击。罗伯一格里耶认为：“（巴尔扎克时代的）小说写作可以是天真无辜的。但是，突然，从福楼拜起，一切开始动摇了。”从福楼拜的《包法利夫人》来看这重变化的话，小说中充斥着不分高低贵贱之等级的体裁，无明显戏剧冲突的平庸情节，以及大量繁复而无意義的细节描写。罗兰·巴特将这种追求语言狂热和过分精确的行为称为“描述癖”（1ine folie dedescription），并认为它无法实现“修辞上的增值，仿佛事物被愈臻完美地描述”。繁复的细节描写是非情境化的，而其价值则在于它是福楼拜对小说之可能性的探索的成果。从而，福楼拜对小说本身发展的思考与实践，就与具有鲜明阶级倾向性的巴尔扎克式现实主义文学形成了一种对立。而这一将小说从意识形态与他者意义包围中剥离出来的转变，深深影响了包括罗伯一格里耶在内的众多作家：

巴尔化克也许是最后一位书写真理的作家：世界的真理与人类话语的真理。从福楼拜开始萌发的是自由的观念。一篇文本不是某个真理的逐渐解释，而是一种自由的冒险。

在对福楼拜创作风格的继承与发展上，罗伯一格里耶以视觉化描写的手法不仅将物成为脱离意义附着的纯粹之物，也使小说本身远离了萨特式的作家“介入”活动，回归到“为艺术而艺术”的审美创作中，形成了一种与“介入文学”（1itt6rature engag6e）相对的“抽离文学”（Litt6rature d6gag6e）：“‘抽离文学是解释新小说作家群如何是站在反对萨特的‘介入文学基础上产生的名词。尽管新小说流派在整体上看是左翼作家群，但是他们的主要关注点是在审美创作活动上，而不是政治活动上。”在罗伯一格里耶的小说创作中，这种“抽离”便体现为使人通过“凝视”这一个动作，将人从资本主义的控制当中解放了出来。因为资本主义的自动化是不允许一个人长时间停留而什么都不做的，而凝视恰恰就是这样的一种动作。罗伯一格里耶对小说之新可能性的不懈追求正是基于此创作立场。因此，从文学本体论的视角看，罗伯一格里耶小说中对物的细节描写之奇特，以及其形成的视觉化效果，可被视为其对于小说自身之发展做出的探索与贡献。