正能量的艺术传达

刘庆霖

“正能量”本是物理学名词，出自英国物理学家狄拉克的量子电动力学理论。它的流行源于英国心理学家理查德·怀斯曼的专著《正能量》，其中将人体比作一个能量场，通过激发内在潜能，可以使人表现出一个新的自我，从而更加自信、更加充满活力。当下，中国人将所有积极的、健康的、催人奋进的、给人力量的、充满希望的人和事，贴上“正能量”标签。它已经上升成为一个充满象征意义的符号。诗词创作中所说的“正能量”就是它的引申意思。

写诗的人，创作时应该明确一个大的基调，那就是作品应具有“正能量”，要符合社会发展的主流价值观念，给人以启思和正向激励，并体现人格的高尚和力量。然而，在诗词中传达正能量，需要用诗的语言来完成，即艺术地传达。

如何艺术地传达正能量？概括地说，要明白一个道理，具备两种情怀，培养三种境界，处理好四种关系。

其一，明白一个道理：艺术地传达正能量的意义所在

“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”这首《自由与爱情》的诗绝对是一种正能量。自由分很多种，有权利上的自由，有行动上的自由，也有人格的自由。诗中传达了作者为争取自由而不怕牺牲生命和爱情的坚韧。它是匈牙利诗人裴多菲1847年创作的一首短诗，经由左联作家殷夫的翻译，鲁迅的传播，被广大中国读者熟知。后来一度被引入中学语文教材，成为中国读者最为熟悉的外国诗歌之一。这首小诗的绝妙之处还在于中文翻译，若不是如此得体的翻译，根本就无法像现在这样广为传颂。殷夫的译诗，考虑到中国律诗的特点，把每一句都译成五言，且有韵脚。不但充分展示了原诗的思想性，而且从形式上也做了艺术再创作。此诗还有两种中文版本，其一：“自由，爱情！我要的就是这两样。为了爱情，我牺牲我的生命；为了自由，我又将爱情牺牲。”这是著名翻译家孙用对此诗进行的翻译。译诗刊登在1957年第2期的《读书月报》上。其二：“自由与爱情！我都为之倾心。为了爱情，我宁愿牺牲生命；为了自由，我宁愿牺牲爱情。”这是当代著名翻译家、作家兴万生对这首小诗所做的重新诠释。应该说，后两种译文更接近原诗的内容和形式，但它却不如殷夫的译文流传得广泛，更没有它的感染力强。这充分说明，正能量也需要艺术地表达。

我以为，当今格律诗词表现正能量内容的作品很多，然而，缺乏艺术性的作品同样不少。我们需要呼吁：艺术地传达正能量，这是一个极其重要的问题。这是因为每一首诗都要通过作者与读者的沟通才能实现其意义。作者与读者沟通的结果是作品产生的共鸣，越是好的诗，产生的共鸣就越强烈。例如下图，大圆代表作者观点，小圆代表读者观点，二者的重叠部分是共鸣，重叠的部分面积越大，诗的艺术性、思想性应该越好。

由此可见，艺术地传达的意义所在，就是横向上达到以一当十、以一当百，甚至更多之功效；纵向上达到穿越国界，穿越历史，穿越未来之目的。

其二，具备两种情怀：洞若观火、胸存大爱

一是洞若观火，即要善于发现正能量，不但要独具慧眼，还要独具慧心。刘禹锡《秋词》写道：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”“我言秋日胜春朝”这是诗人认识世界的心理视角，有了这个视角，才能在秋天里也发现大美——“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”杜牧的《山行》也是这样：“远上寒山石径斜,白云生处有人家。停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。”诗中“霜叶红于二月花”最为精彩，它把一片深秋枫林的美景具体展现在我们面前。诗人惊喜地发现在夕晖晚照下，枫叶流丹，层林如染，真是满山堆锦，如烁彩霞，它比江南二月的春花还要火红，更甚娇艳！难能可贵的是，诗人通过这一片红色，读到了秋天如春天般的生命力，使秋天的山林呈现一种热烈的、生机勃勃的景象。诗人没有像一般封建文人那样，在秋季到来的时候，哀伤叹息，他歌颂的是大自然秋色之美，释放出了豪爽向上的精神，也表现了诗人独特的见地。而我认为，日常生活中，许多事物都蓄含着正能量，但需要我们去发现它。例如，在人们心目中，夕阳与朝阳比，就少了一些活力，也可以说少了一些能量。因此李商隐说“夕阳无限好，只是近黄昏”（《登乐游园》）。不难看出，李诗对夕阳赞美的同时，又有几分感慨、几分遗憾和几许惆怅。然而，夕阳一样是正能量，叶剑英的“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”（《八十抒怀》）就足以证明。其实，夕阳更大的正能量在于，它把光明分给了满天的群星。从这个角度看，它不是落山，也不是隐去，而是以另一种方式诠释存在的意义。我这种认识是不久前才产生的：“小坐山湾并水湾，虫声扁扁鸟声圆。夕阳已把心中亮，发到群星朋友圈。”（《原上偶得》）你看，夕阳不但是正能量，而且，它还把这种正能量传给“朋友圈”。太阳的伟大不只在于它处在高位之时，连同它降落和隐退都一样无私无畏！应该指出，正能量不独是含有政治内容的东西，它是普遍的人间正气。例如：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”（于谦《石灰吟》）这是于谦表白自己人格高尚清白的诗，诗中透出了伟大的人间正气和力量。这样的诗也具有普遍意义。如：“本是天边五彩霞，乘风飘落作银花。红尘难保身如玉，亦把高洁示万家。”（《咏雪》）“红柳如霞最可人，曾经卧雪孕清魂。不随苑里名花闹，只在堤边暗点春。”（《红柳》）“海上离家山上行，散如丝絮聚如峰。世人莫道浑无力，曾载春雷第一声。”（《云》）“行人口罩等街长，日色朦胧只暗黄。我到林边惊望眼，雾霾深处墨梅香。”（《京都路上所见》）这些大自然中蕴涵的正能量，一样令人振奋，给人鼓舞。而且，这些东西就在我们的身边，就在我们的生活之中，有利于我们去观察、去体悟、去捕捉。

二是胸存大爱，即要有“兼济天下”之情怀。古人讲“达则兼济天下，穷则独善其身”，这并不完全正确。“兼济天下”之情怀人人可以有。雷锋并不富裕，也没有很高的地位，但他已经做到了“兼济天下”。这个“兼济天下”之情怀就是大爱。如何才能有大爱？我以为首先要看到人间之善。知道他人，甚至天地之善，才会感恩，才会报之以爱。一个人的大爱，往往体现在小事上。《中华诗词》今年第7期刊登了齐蕊霞的一首《为母亲洗脚》：“捧起双足濯去尘，膝前顿感愧于心。涛涛母爱长江水，我奉娘亲只一盆。”这首诗后来被评为当月的佳作之一，并由编辑进行了点评。作者由给母亲洗脚这件小事说起，联系到母恩和孝心的大问题。同时，由一盆水联想到一江水，对比明显，感情真实，说服力强，让人过目不忘。应该指出，孝，是中国传统文化的一部分，被称为一切善的基础。和这首诗一样，许多诗的感人，是因为作者的情感动人。还有王敏成先生的《蒲公英》：“山野出身苦，花黄掩困愁。娇儿方育就，转眼已白头。”此诗以拟人手法写蒲公英，刻画了一个乡村母亲的伟大形象。这也是作者自己善念使然，孝心使然。记得2007年的一天，时任吉林省农安县县委书记的张焕秋给我写了一幅书法，内容是我的《春日喜雨》：“坐闻风雨夜敲庐，似读平生最爱书。喜是春来除旱象，非关田有与田无。”这首诗是我在农安县人武部当政委期间，春季大旱，忽然一天夜里下起大雨，我便挪了一把椅子，坐在走廊的窗下，听起雨来，越听越高兴，然后写了此诗。焕秋书记告诉我，他非常喜欢这个尾句，“非关田有与田无”道出了一种境界，一种无私的大爱精神。这件事也给我很大触动，就是我们写诗之人，要时时心存大爱，对人、对事乃至对大自然都要心存敬畏，赋予爱意。还有一次，我去桂林的一个溶洞——冠岩。暗河漆黑一片，我们打着手电筒在暗河里划船。乘船走在暗河中间，忽然有一段遇到了浅滩，船走的很慢。这时，我用手电筒照了一下船下的浅滩，发现里面的石子。一个念头产生了：这石子从来没有见过外面的阳光，或许从来就不知这个世界还有光明吧？于是，我随手抓起一枚。也许是机缘吧，当我想抓第二枚的时候，船已起动，再也够不到石子了。出了洞之后，我把这枚石子放到山坡有阳光的地方，然后写下我在洞里吟成的诗《桂林冠岩暗河行》：“牵缆履阶山腹行，时闻脚下暗河声。撷取一枚石出洞，让它知道有光明。”这首诗没有任何雕饰，却赢得许多好评。也许，这就是王国维《人间词话》中说的“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”吧。

大爱或爱心，有时就是判断是非的准绳。还有这样一首诗：“皇家权重自通灵，能贿神仙到九重。七十二场浇墓雨，一场不是济苍生。”（《闻清东陵每年下七十二场浇陵雨》）这首诗是作者到清东陵参观，听导游说起一件事：东陵地区风调雨顺，每年要下“七十二场浇陵雨”，“五天一小场，十天一大场，却从来不下冰雹，也从来不刮龙卷风。”并说这是受皇封。后来，作者上网一查，清东陵地区果真降雨丰富，年平均降水量达968.5毫米，高出周边地区许多。对于这件事，许多人都称奇，也有人羡慕东陵的风水好，更多的人则不作太多的思考，一笑了之。而作者却认为，这虽然是个传说，但也说明一个问题——皇家总是先为自己着想，不但生前就用几十年的工夫大修陵园，连天上的雨水也要多占。雨水，是普济天下苍生的，而这里的“七十二场浇陵雨”却一场也不属于他们。由于诗人的逆向思维，超出了一般人的想象，使作品新颖别致。同时也有力地鞭挞了昔日皇家把天下作为私有财产，大搞特权和家天下的做法。可见，心中有大爱，笔下才有正能量。

其三，培养三种境界：技巧为基，写心为道，用世为归

一是技巧为基。也就是说，诗要以技巧为基础，诗的意境、语言、格律都不应有明显的问题。这类作品与读者的共鸣点在于美，包括意境美、语言美与韵律美。没有技巧的诗，不能算是真正的诗，起码不是完整意义的诗。其中，技，属于技术要求，即格律的基本要求；巧，属于艺术思维。例如：“清江霞抹鹜双飞，曲岸回廊接翠微。谁坐亭中把长笛，将风横在嘴边吹。”（《江边晚眺》）这首诗符合格律诗技与巧的双重要求，说明作者有了写诗的扎实基础。技巧虽然只是写诗的第一步，但它很关键，所以说技巧为基。基础不牢，地动山摇。不管哪一类的诗，都应首先把技巧这个基础打牢。

二是写心为道。“诗言志”与“诗缘情”是中国古代两个重要的诗歌理论。但无论是言志说还是缘情说，都只是对诗歌的片面认识，只有将二者结合起来，才是较为完整的诗论。诗言志与诗缘情合在一起就是写心，诗以写心为正道。这类作品与读者的共鸣点是情志相通。例如：“千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。”（香严闲禅师、李忱《瀑布联句》）

此诗的作者是一位皇帝和一位僧侣。据《庚溪诗话》：“唐宣宗微时，以武宗忌之，遁迹为僧。一日游方，遇黄檗禅师（按：据《佛祖统纪》应为香严闲禅师。因宣宗上庐山时黄檗在海昌，不可能联句）同行，因观瀑布。黄檗曰：‘我咏此得一联，而下韵不接。’宣宗曰：‘当为续成之。’其后宣宗竟践位，志先见于此诗矣。”可见，禅师作前两句，有暗射宣宗当时处境用意；宣宗续后两句，则寄寓不甘落寞、思有作为的情怀。这样一首托物言志的诗，描绘了冲决一切、气势磅礴的瀑布的艺术形象，富有激情，读来使人激奋，受到鼓舞。表面上是咏瀑布，实为写心之作，而且是写心之上乘佳作。

写心为正道，也就是说，无论是写景之诗，还是咏物之诗，亦或感事之作，都是意在抒发作者的思想情感。再如：“穿越时光暂别家，悠悠不畏踏平沙。携枚月夜路如友，带首歌音色似花。在外乡重逢自己，把行囊放到天涯。一壶老酒黄昏饮，醉倒夕阳眠紫霞。”（《独行丝路》）这虽然是一首普通的行吟，但它不是行程的记录，而是书写作者心志之作。其中“携枚月夜路如友，带首歌音色似花”“在外乡重逢自己，把行囊放到天涯”两联皆是抒发作者独特情志的。

三是用世为归。诗要以对国家、对社会、对人民有益为创作的最终目的。鲁迅先生1925年就说过：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”我们不可低估诗中的力量，并不断地把这种力量引向对国家、对社会、对人民有益的事业中来。用世为归这类作品，与读者的共鸣点是家国情怀。一句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”激励了多少人为真理而搏击，一句“问苍茫大地，谁主沉浮”启发了多少人为国家命运而思考。我们写诗也要牢记这一点。现在来看下面这首诗：“一瀑声高终小天，山溪独奏只潺潺。百川汇作黄河曲，时代强音在合弦。”（《登千山有感》）这首诗在符合“技巧为基”“写心为道”的同时，已经进入了“用世为归”层面。一首登山的诗，在抒怀之外，写出了一个大的哲理，“时代强音在合弦”，主张大家积极地合作共赢。把这首诗用在一个家庭可以，用在一个组织中也可以，用在一个国家还可以。

其四，处理好四种关系：大与小、画与话、虚与实、曲与直

人们常说，诗词是文学艺术皇冠上的明珠，也就是说，它是艺术中的艺术。因此，不能只停留在技术层面上。即使是“正能量”，也需要艺术地传达。前段时间读到这样一首诗：“旭日东升照四方，横空政党是亲娘。英雄儿女头能断，壮烈情怀血可炀。万里长征书灿烂，一朝改革写辉煌。明灯指引红旗展，共产精神世代昌。”（《纪念中国共产党诞辰》）应该说，这首诗在格律也就是诗词的技术上没有什么大问题，其所要表达的也是“正能量”。然而，不但毫无诗意可言，而且让人感觉味同嚼蜡。难怪有人批评：“格律诗只是形式上是诗，内容上却不是诗。”为此，我们必须指出，要艺术地传达正能量。其实，从技术到艺术只有一步之遥，除了学会诗性思维之外，就是要处理好以下几种关系：

一是处理好“大与小”的关系。诗词文字要以少胜多，诗词题材宜以小见大。比如抗战的题材，有不少人把题目写得很大，却都是空话套话，并不令人感动，也记不住它。最近读到辽宁李凤英的一首《看女儿母子捉迷藏偶得》，却让我过目难忘：“捉迷母子乐天伦，姥姥当然帮外孙。忽忆儿时姥藏我，只因鬼子进山村。”童年捉迷藏这种游戏几乎人人都玩过，大人孩子在一起捉迷藏更是常有的事，这是人间的天伦之乐。可是，日本侵华时期，这种欢乐却成了奢侈。作者看到女儿和外孙捉迷藏的欢乐情景，忽然想到儿时姥姥藏匿自己的情形。一个欢乐的场面，一件伤心的往事，现实与历史结合得天衣无缝。诗表现的内容虽然博大，但切入点小，以小见大，以讲故事的形式代替议论说理，真是令人拍案叫绝。再如《鹧鸪天·忆母亲做布鞋》：“漫把层层旧布粘，裁帮纳底细缝连。真情可用线头系，大爱能从针眼穿。 温脚上，暖心间，助儿越岭又翻山。麻绳今变长长路，犹在母亲双手牵。”写母爱的诗词很多，但从母亲做布鞋这一小点切入，还不多见。一首小词从布鞋写到母爱，从一根麻绳写到脚下长长的道路，又从道路回到母亲手中的麻绳……是由小见大的又一实例。

二是处理好“画与话”的关系。诗词的思维一般要求是形象思维，其最主要的特点是重描写而轻叙述。亦即重“画面感”而轻叙述。我们不妨来比较一下两首写边关战士的诗。其一：“冰风四起戍边关，渗透戎衣入骨寒。战士心如钢铁刃，朝朝暮暮刺云天。”（《战士戍边》）其二：“口令传呼换哨回，虚惊寒鸟绕林飞。秋山才褪军衣色，白雪先沾战士眉。”（《北疆哨兵》）不难看出，前一首几乎都是叙述，没有一句是描写。而且，“战士心如钢铁刃，朝朝暮暮刺云天”的比喻也不恰当；而后一首则基本是描写，叙述隐在描写之中了。尤其是“秋山才褪军衣色，白雪先沾战士眉”，描写生动，画面感强，极具视觉冲击力。显然，描写的效果要好于叙述。我曾经写过一句“路捆苍山唤自由”，意为山路捆着大山，大山在呼唤自由，但没有人理会我这句诗。后来，我把它改成“小路如绳捆大山”，很快就受到了关注，有许多人都记住了这句诗。原因还是“小路如绳”有了画面感。当然，形象思维中的画面感，还应包括现场感和实物感。例如《登辽宁舰寄意》：“礁岛争端久，洋流忧虑深。男儿守疆土，航母载民心。已把金箍棒，还将定海针。倚舷风猎猎，极目对天襟。”这首诗就是用实物来体现形象思维的。其中“礁岛”“洋流”“疆土”“航母”“金箍棒”“定海针”“舷”和“风”等，都是大家比较熟知的事物，用这些事物来“说事”，大家自然会产生画面的联想。当然，这些实物的选择也极有学问，弄不好，会产生堆砌形象的感觉。

三是处理好“虚与实”的关系。虚实结合是中国古典诗歌中重要的艺术表现手法之一。清代唐彪在《读书作文谱》中说得很精辟：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。”可见虚实结合得好可以使诗意蕴藉含蓄，有“飞动之趣”。又可以大大丰富诗的意象，开拓诗的意境，为欣赏者提供广阔的审美空间，使其获得充盈的审美趣味。在虚实处理上，我主张“无形赋象，有象空灵”，就是说，本来是虚的东西，我们就要想办法给它赋予形象；本来是实的东西，我们也要想办法给它添加空灵的想象。这样才能虚实相间，使诗词生动有味。比如雷电原本无形，如果写它，就要给它赋象。请看《雷》：“阴阳佳气日相催，石裂天惊终不违。呼起蛰龙耕日月，劈开混沌现光辉。以云作翼翻山过，持电为鞭赶雨回。暑往寒来春复夏，无形甘为有形媒。”诗的中间两联，均是“赋象”之笔，亦即实写，从而使“无形甘为有形媒”的雷，显得有形有象，血肉丰满。再如《鹧鸪天·董存瑞》：“二十芳龄一个兵，枪林弹雨笑相迎。不思炸药指间爆，只把红心掌上擎。 山跃起，水翻腾，当时天地滚雷霆。风云传遍英雄事，莫向残碑问永生。”董存瑞舍身炸碉堡的事大家都比较熟悉，不能不实写，但完全实写又觉没有诗味。所以，作者从“红心掌上擎”之后，基本采用虚写。用“红心掌上擎”表现董存瑞的忠诚，用“山跃起，水翻腾，当时天地滚雷霆”表现炸药包爆炸后的感天动地场面，用“风云传遍英雄事，莫向残碑问永生”表示作者对董存瑞的敬仰。正是因为有了后面的虚，前面的实才更加动人心魄。

四是处理好“曲与直”的关系。自古以来，写诗作文都贵在曲折，而力避直白。比如，如果谁的诗文写得好，大家就会说“这是文曲星下凡了”。古人臆造了天上的文曲星，就是提醒我们写诗作文要曲而不要直。对于多数诗文来说，曲则有味，直则平淡。我们在这里也来比较一下两首诗。其一：“思君长夜不知归，无奈祈求月亮陪。非是军妻明大义，只因夫系万家危。”（《赞军嫂》）其二：“寂寂青灯下，娇儿梦正酣。一行边塞雁，读到月西边。”（武立胜《军嫂》）两首诗都是赞美军嫂的。军人的奉献和牺牲不只在战场，往往也在花前月下。军人在军营思念家乡的妻儿，军嫂在家里挂念军营的丈夫，这是情理之中的事。而第一首诗写得直白无味，甚至故意说教；第二首则写得曲婉、耐品。“一行边塞雁”，可能就是军营寄回的一封家书，把它读到明月偏西，读到月亮偏西后照耀的军营……

再如《赠辽宁舰战士》：“一代男儿任在肩，守疆卫国敢争先。持峰捧海登航母，已把山河安两舷。”有一种说法，“航母是移动的国土”，事实也是这么回事，航母挂着中国的国旗，走到哪里都象征着我们的领地。但如果直接说“航母就是我们的国土”，又不艺术了。这首诗说我们的战士“持峰捧海登航母，已把山河安两舷”，既非常形象、委曲艺术，又让人相信航母就是我们山河的一部分。诗词的表现能曲则不要直，这是一个规律。

诗词创作中，还有几种关系也需要处理好，如“情与景”“理与趣”“疏与密”“远与近”“雅与俗”“巧与拙”“动与静”“深与浅”等等，这里就不一一展开了。总之，诗人要掌握艺术地传达正能量的基本手法，才能更好地抒发心志，增强诗词的表现力和影响力，使之发挥更大的社会作用。