抽象艺术的新倾向

我在《艺术何为》的《译后记》里整理总结出马克·罗斯科创作的两个核心理念和他创作的四个阶段。两个核心理念是“艺术作为悲剧性的象征”和“艺术作为交流性象征”。根据罗斯科艺术风格的转变，有四个阶段：

第一阶段是1924年至1940年，早期肖像画阶段。这个时期，马克·罗斯科受到在二战之后从欧洲逃到美国去的先锋艺术家的影响，在现实主义原则之外，加进了一些表现主义、立体主义的表现方式。譬如，马克·罗斯科创作于1935年的作品Three Nudes。

第二阶段是1940至1946年，马克·罗斯科进入了超现实主义的创作。这个时期，马克·罗斯科对古希腊神话，甚至基督教《圣经》中的宗教母题非常感兴趣，他寻找其中具有牺牲和救赎主题的原型，譬如俄狄浦斯与基督受难这些题材，在此基础上以超现实主义表现手法进行演绎，希望能够实现悲剧性的永恒象征意义。

1947年到1949年，是第三个阶段。这个阶段的转型非常关键，他从具象逐渐转向抽象，是他形成大色域抽象艺术风格的过渡期，形成了一个叫作“复合形式”的阶段。这个时期的作品中我们能看到大的矩形当中有一些小的矩形，相互交融、流动，能看出是大色域绘画的雏形。今天我们会谈论到与这个阶段相关的一个关键问题——罗斯科为什么从具象转向抽象？难道这仅仅是一个风格学的转变吗？大色域绘画是从1949年之后形成的主要绘画风格，一直持续到罗斯科1970年离世。

作为《艺术何为》的译者，我从阅读、研究一手文献资料入手，发现当时的评论界以及后世学界对罗斯科的理解有很多歪曲与误解之处。为了还原一个更为真实的罗斯科，今天我们会涉及到的对话内容有以下几个：第一，罗斯科如何逐渐形成抽象艺术观念与大色域的绘画形态？他的艺术价值对中国抽象艺术的影响何在？第二，罗斯科与抽象表现主义流派关系？他与同时代艺术家的关系？如何看待罗斯科之死？第三，如何重新审视罗斯科艺术中的“悲剧”精神与宗教情怀？

再引申一步，现在艺术界、学术界对“抽象表现主义”“抽象艺术”的理解也存在一些的误读，就像人们习惯从艺术风格与形式的角度来定义“抽象艺术”，认为“极少主义”是对抽象艺术的极致演绎同时也意味着抽象的终结。可是这种误读会局限、误导我们对抽象艺术的认知，甚至带偏这一脉路的创作实践。因此我们需要更加谨慎地对待抽象艺术的形态、观念、发展过程。所以，我们还会谈到两个问题：1.关于中国抽象艺术的发展历程，以及与欧美抽象艺术之间的关系问题。2.从全球视野来探讨抽象艺术的新倾向与可能性。

郝青松讲到马克·罗斯科同时期的艺术界对马克·罗斯科的一些误读，以及后期的评论家对马克·罗斯科的简单理解。他把对艺术的认知拉到与艺术家相关的精神脉络，甚至是从宗教情怀层面理解，认为马克·罗斯科最根本的精神追求和他的抽象艺术形式之间，存在一些必然联系。最后将马克·罗斯科归入到存在主义的宗教情感上，这一点我很赞同。

需要补充一点，罗斯科的宗教情怀并不表明他属于某一类宗教派别的信徒，他在书中也提到自己厌烦正规的宗教，但这并不妨碍他通过艺术形式传达普遍存在的宗教情怀与人类共通的情感。再者，罗斯科的宗教认知并非模凌两可，而有着一套清晰的判断。我翻阅了几乎所有一手文献资料，发现罗斯科精神谱系的主线是以犹太—基督教与古希腊为主体的宗教文化，尤其希腊悲剧，以及哲学家尼采、克尔凯郭尔等人的哲学。从罗斯科的亲笔文献以及不同创作阶段的面貌来看，他的精神探索从早期对古希腊、基督教为主体的悲剧精神，逐渐扩展到广义的宗教神圣性，最后扩展到存在主义意义上基本的人类情感。也就是他在一篇文章中所说的：“我想要表达的仅仅是诸如悲剧、狂喜、死亡这类最基本的人类的情感。……那些在我作品面前哭泣的人们，体会到一种宗教经验，这和我的创作经验是一样的。”

当时艺术批评界基本上忽视了罗斯科的精神谱系，而直接从艺术形式来定义他的作品属于“抽象表现主义”，这是值得反思的。前面我说过罗斯科的艺术形式的形成离不开两个最核心的理念：一个是他认为艺术是关于悲剧性的象征，另外一个是他认为艺术是关于交流的象征。而罗斯科时代的评论家，最典型的是柏林伯格和罗森伯格，他们对马克·罗斯科的解读基本上是从风格学、形式主义理论来构建现代艺术理论。这难免会把罗斯科复杂的艺术创作过程简化为“抽象表现主义”流派共有的视觉特点——也就是“平面性”和“装饰性”。

这两点是柏林伯格所推崇的现代艺术的本质特点，却恰恰是马克·罗斯科一直不认同的。他为什么不认同？我认为他的艺术形式与创作理念是不可以割裂来看的，我们在谈论他的艺术形式的同时不要忘记他的艺术理念“艺术是关于悲剧性象征”与“艺术是关于交流的象征”。当罗斯科需要表达悲剧性象征的时候，比方说在第二个时期的超现实主义阶段，他发现使用一些宗教和神话的题材更容易表现悲剧性象征，他就使用超现实主义风格。后来，他发现具象在表达象征的时候是有局限的，而抽象的形式可能更利于象征的永恒性，以及悲剧性、交流性的理念的表达，所以他在1947年转向了抽象的形式。

我们看到马克·罗斯科多次抗议：“我不是一个形式主义者”，“我的绘画并不关涉空间的问题”，“我并没有对色彩感兴趣”，“我不是一个抽象主义画家”，“我没有兴趣去建立一种色彩与形式的联系”。可见他多么抗拒被归入“抽象表现主义”这一群体。

对罗斯科来说，抽象和具象并不构成一个问题。那对他来说什么才是根本性的问题呢？岛子教授前些年翻译了一本马克·罗斯科的理论著作《艺术家的真实：马克·罗斯科的艺术哲学》，那本书和我翻译的《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔》是马克·罗斯科一生唯有的两本著作，现在都有了中译本。

岛子教授深入挖掘马克·罗斯科悲剧精神中的哲学依据、宗教依据、审美现代性的依据，寻求罗斯科的艺术理念与精神脈络之间联系，是一种精神深挖。

其实，罗斯科追求的“戏剧性”悲剧意识也与他的早期经历有关。1924年他在波特兰向戏剧界著名演员约瑟芬·迪隆学习过戏剧。一年后，他返回纽约想进入美国实验剧场，由于经济状况没能实现。这段早年经历也许能透露出罗斯科将艺术比作戏剧的深刻情结。

在戏剧当中，古希腊悲剧是他借用的一个主要精神来源。所以我们会看到第二个阶段的作品基本上都是以古希腊神话或基督教“献祭”主题为题材。问题是从第二个阶段转向了后期的抽象艺术的中间发生了一个巨大的断裂，好像随着悲剧形象的消失，悲剧象征也消失了，那么究竟这是不是艺术理念的一次断裂呢？罗斯科后期的抽象艺术是对之前具象艺术的一种理念性的延续吗？

在1952年，艺术史学家塞茨，他曾三次拜访马克·罗斯科，他认为有一种东西贯穿了马克·罗斯科几个阶段的作品，就是背景。他认为从具象阶段直接跨入抽象阶段的转型，是因为罗斯科前期具象绘画中的形象因素消失了，直接把后面的背景推向了前方，变成了抽象绘画。当时马克·罗斯科直接否认了塞茨的这种说法，认为这种说法是非常愚蠢的。罗斯科自己解释说在后来的抽象绘画当中，形象并沒有消失，而是被一种全新的象征替代了。那么他的这种全新的象征是什么呢？

答案就是一种“永恒性的悲剧象征”以及“艺术作为交流的”艺术理念。以往艺术界、学术界、评论界对马克·罗斯科的关注，主要集中于他作品中的悲剧精神，似乎“悲剧性”成了一个标签，但是往往忽略艺术作为交流的这个核心理念。两个核心理念绝对不可割裂来看。可以说，“艺术作为交流的”理念逐渐催生出大色域绘画，而他晚期创作的抽象绘画尺幅一般非常巨大。当我们站在马克·罗斯科原作面前，常常感觉到仿佛被吸入一个巨大的空间。这是为什么呢？罗斯科回答说，他想实现的是创作主体、观众和绘画之间无障碍的交流，甚至作品的因素之间的无障碍交流。

在具象阶段，形象与形象、形象与背景之间的轮廓表明存在明显的隔阂感，无法实现绘画内部因素的交流性。所以，他把形象之间的轮廓逐渐模糊掉，直接催生了1947年的“复合形式”绘画，即形象逐渐模糊，变成多个小的矩形漂浮在大矩形的背景之上。那些小的矩形进一步融合、流动，两年之后出现大色域绘画。而巨大尺幅色域绘画的出现是为了进一步实现创作主体、观众、绘画之间的无障碍交流。遗憾的是，我们对马克·罗斯科的认知出现了错位，有些从事抽象艺术创作的艺术家将目光停留在他的形式层面上，忽视了罗斯科多次强烈抗议说自己不是一个形式主义者。

中国的抽象艺术从20世纪70年代末至80年代初出现了第一批抽象绘画的探索者，历经80年代、90年代至当下，中国抽象艺术家从反叛学院派与写实主义绘画传统开始，从最初直接借鉴、移植西方抽象艺术到有意识地加入更加本土化、个人化的情感表现方式，在三十年的发展历程当中形成了不可忽视的一股当代力量。那么，中国抽象艺术和欧洲的第一代抽象艺术、美国的抽象表现主义之间，是一个什么样的关系？中国抽象艺术形成了哪些范式、具有那些特征？

艾蕾尔，《艺术何为》译者。