解读卡罗尔的恐怖美学理论

摘要：霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft，1890年—1937年）是20世纪初期美国著名的恐怖、科幻与奇幻小说作家，尤以怪奇小说著称。其作品在经后人的不断梳理下最终成为一个完整的体系，这一体系因洛夫克拉夫特生前的代表短篇小说《克苏鲁的呼唤》而被称之为“克苏鲁神话”。“不可名状”的恐惧之感是洛式文学的主要特征，这使其成为20世纪影响力最大的恐怖小说家之一。在20世纪80年代至今的大众文化中，独具特色的克苏鲁神话系列作品越来越受人们的重视，但却鲜有学者从理论高度上对其进行阐释。上世纪90年代，随着西方学界一系列恐怖艺术研究热的升温，恐怖这种审美体验逐渐由一种艺术风格上升到了美学、文艺理论的高度，逐渐形成了一个全新的体系。美国当代艺术理论家诺埃尔·卡罗尔就是恐怖哲学派的代表人物，其1990年的著作《恐怖哲学——心灵悖论》，对恐怖艺术所产生的审美愉悦进行了哲学角度上的研究，他将以恐怖电影和恐怖小说为代表的恐怖艺术定义为叙事性恐怖艺术，卡罗尔早期的恐怖理论虽然遭到众多学者的批评。但当我们从理论的角度去解读洛夫克拉夫特为代表的古典恐怖小说作品时，卡罗尔的思想却显得尤为重要。

关键词：卡罗尔 克苏鲁神话 审美体验 恐怖美学

一、现实——艺术恐怖之本

何为艺术恐怖？首先要阐释清楚何为恐怖：恐怖作为一种日常生活中的主体情感表现，是一种混合情绪，其中包括恐惧、紧张、焦虑等一系列的负面情绪，而恐惧是这种情感的重要组成部分。卡罗尔认为恐怖艺术所引发的恐怖感是一种偶发性的情绪状态，它既是感觉又是情绪。为了说明这一点，他对真实的恐怖以及艺术恐怖两种类型加以区分，真实的恐怖是当人们面临突如其来的危险以及可怕事件时所产生的情感，这种情感并不会产生审美体验，而在艺术作品中的恐怖却因为与人自身有一定的距离，并不会真正地威胁人的生命，其导致的恐怖藝术会产生一种审美体验，触发偶发性的恐惧状态，[1]这种审美体验可以看作是类似康德对于崇高的看法。可以说，艺术恐怖根植于真实的恐怖，恐怖的艺术作品通过塑造一些或真实或虚假的艺术形象来激发人们在现实中受到外界刺激而产生的恐怖之情，观众与艺术作品处于一定的“安全距离”，从而产生一种特殊的审美感受。20世纪初期，人类科学技术的突飞猛进以及1914年—1918年第一次世界大战的爆发，导致人们对于科技本身的质疑以及对于人类未来命运的担忧。

洛夫克拉夫特在作品中，塑造了一系列古代神明、外星种族以及不可名状的怪物等形象，在这些形象之后隐藏的是不为人知的地球奥秘。这些荒诞离奇的故事往往与人类试图探寻地球背后的奥秘密切相关，如在《敦维治恐怖事件》一文中，对于远古魔法的过度探求导致了恶魔的降生。洛式文学的众多作品中往往都在论述这么一个事实：在宇宙万物中，人类只是渺小的一份子，过多的探求则会招致自身的毁灭。小说中所描述的众多恐怖事件在现实生活中往往是不存在的，但读者在阅读文章时却会不由自主地产生一种恐惧感，这种恐惧感无疑来自于现实中人类对于自身命运的迷茫。

二、怪物——艺术恐惧之源

在澄清了真实的恐怖与艺术恐怖的关系后，卡罗尔又提出了艺术的恐怖是如何构成的。艺术恐怖是一种生理刺激，并且是不正常的生理刺激。比如说人们在阅读恐怖小说时会不由自主地发抖。这种刺激是由某种不存在的怪物引起的，这种怪物的形象是通过运用分裂与融合两种手法产生的。

融合，即将生活中的毫不相干的事物融合在一起，以生产出一种具有强烈不协调感的生物，如《克苏鲁的呼唤》中的古神克苏鲁就是类人猿一般直立行走的巨大怪物，背后长着类似蝙蝠的巨大翅膀，头部生长着章鱼般的触手。如此风马牛不相及的融合给人带来的是强烈的冲击感。另外是分裂，这种分裂主要表现在恐怖电影中，如四肢不健全的僵尸形象。在洛式文学中，对于怪物形象的塑造也运用了这种分裂的手法，但却与日常生活经验分裂。如在现实生活中，螃蟹并不会引起人们的恐惧之感，而小说中蟹神巴萨坦的子嗣却因为其巨大的形体使人感到不寒而栗。

卡罗尔又阐明了怪物的特征。首先是威胁性，这种威胁不仅是人身上的威胁，还包括道德和社会上的，在道德上表现为违反人们的宗教信仰、伦理道德等，在社会上表现为超越人们科学的认知等。洛夫克拉夫特笔下所描写的各种生物就属于这种超越道德和社会的：《疯狂山脉》一文成书于1936年，讲述了南极考察队在南极大陆发现了被冰冻的外星种族——远古者。这种类似于植物的生物拥有结实的身体结构和漫长的生命，他们可以在星际间任意驰骋，能够任意控制和创造生物，他们为了生产而创造出了奴隶种族修格斯，但最终被修格斯所毁灭。《疯狂山脉》一文中所营造的恐怖感并不是来自于远古者以及修格斯对于考察队员的人身威胁，而是来自于对于远古者这一伟大文明最终毁灭于自身技术的感叹。这一幻想中的高级文明都要毁于自身之手，更何况脆弱的人类本身。在洛夫克拉夫特这里，对于人类道德和社会认知毁灭的威胁远高于对于人身的威胁。

然而，艺术作品里的怪物形象毕竟是虚构的，那如何让怪物的这些威胁性以及不洁性与读者的直接现实经验相结合呢？卡罗尔认为，这是通过宗教仪式一般的文化习惯来实现的，即将一定的符号与人们的普遍认知相结合，赋予形象一定的社会意义。这种现象在西方的文化背景里屡见不鲜，如山羊往往被视为性欲的象征；在象征主义的绘画里，耶稣往往会伴随绵羊一起出现，等等。在恐怖小说的创作过程中，怪物自身也要被赋予一定的意义。1931年成书的中篇小说《印斯茅斯的阴影》一文中描写了海中的鱼人深潜者，但仅仅描写这些面目可憎的鱼人并不能使读者恐惧，洛夫克拉夫特将美国小镇印斯茅斯的居民塑造成崇拜深潜者的邪教成员，他们通过活人祭祀来向深潜者祈求宝藏，将传说中的鱼人与邪教徒所崇拜的神祗相联系，加深了深潜者本身的形象，使得文章的恐怖感得到提升。

三、好奇——艺术恐怖之美

恐怖艺术为什么能产生审美感受呢？卡罗尔认为，人在对恐怖艺术的欣赏过程中产生了一种审美悖论，一方面，人们对于恐怖的艺术欲罢不能，另一方面，恐怖的事物引发人的恐惧心理。之所以会出现这种现象，是因为人们的好奇心，恐怖艺术中的怪物总会给读者带来神秘感，而随着故事的推进会进一步去解释这种神秘感。这就使人们的好奇心在阅读作品的同时得到了满足。这种渴望认知的好奇心是根植于人的本性之中的，正因为这一点，恐怖艺术才会产生审美经验。

这种好奇心的满足是以故事的发展推进为基础的，即小说的叙事方式也成为恐怖小说中的关键因素。相对于普通的小说注重画面的生动表现而言，悬念是恐怖小说的惯用伎俩。但这并不意味着叙事要比怪物重要，怪物在作品中扮演着重要的功能性角色，叙事循序的变化则是一个重要的方法。恐怖作品多采取“发现—证据”的模式，因为恐怖作品要探寻的是一些未知的生物，在主角发现他们之前并没有科学经验去证实这些生物的存在，这也是一种循序渐进的叙事手法。在这种小说的叙事手法中，读者很容易能够预测到主角下一步的遭遇，但由于不能改变作品中的既定事实而一步步增加精神压力，最后达到高潮。众多恐怖电影便采用这种叙事方式，因被惊悚片大师希区柯克所采用，因此又被称之为“希区柯克式”。[2]《克苏鲁的呼唤》一文使用的就是这种叙事手法。主角在一开始从老教授的遗物中发现一个远古文明的奇怪雕塑，然后开始着手调查这件雕塑，最终在与古神克苏鲁的遭遇中故事达到了高潮。

除了卡罗尔所说的这种手法以外，还有一种倒叙的手法，这种叙事手法有利于悬念的铺设。在《印斯茅斯的阴影》一文中，文章开头描写了美国政府封锁了沿海的小镇印斯茅斯，之后海军向海边的礁石发射鱼雷，然后才开始叙述为什么要这么做，引出调查员进入小镇调查邪教与深潜者的故事。这种先交代结局的推理充分地利用读者的理性思考能力。在这里卡罗尔将故事情节的推进也看作是制造恐怖的手法之一，这就与其关于恐怖的理论相矛盾，前文中说到卡罗尔认为情绪是一种偶发性的状态，但当读者在阅读恐怖小说时，恐怖感是随着故事的推进逐步发展起来的，可见恐怖感并不是偶然出现的。

20世纪90年代，以好莱坞电影为代表的大众文化突飞猛进，卡罗尔对其恐怖美学也作了进一步的阐释，如将恶心作为恐怖的一种视觉表现形式，将恐怖的事物分成三层，首先是恐怖的事物本身，即反常规的事物；其次是这些反常规事物所蕴含的内涵，即文化符号，同样也是恶心的来源；最后是两者相结合，这一切构成了恐怖本身。[3]

综上所述，我们看到，洛夫克拉夫特所创造的“克苏鲁神话”中描写的那些畸形扭曲的怪物形象、曲折悬疑的故事发展，为卡罗尔的恐怖美学理论提供了很好的佐证，但也暴露了其不足，如怪物只是恐怖藝术中的一个重要组成部分，而不是恐怖之源，在洛式文学中，怪物所造成的恐惧之感远不及人类在发现自身渺小之后的面对未知的恐惧之感，就如同洛夫克拉夫特本人所说：“人类最古老、最强烈的情感是恐惧，而最古老又最强烈的恐惧是未知。”[4]卡罗尔在不断地完善与深化其恐怖理论的过程中，将叙事性恐怖艺术提炼出了一个大致明确的范围，他的理论对于我们科学地看待、批评艺术作品中的恐怖元素提供了重要的理论基础。

参考文献：

[1]李艳.艺术恐怖为何——卡罗尔的美学之思[J].河南师范大学学报，2010（05）.

[2]秦邵峰.恐怖小说“恐怖感”营造举隅[J].写作：高级版，2006.

[3][美]埃诺尔·卡罗尔.超越美学[M].李媛媛，译.上海：商务印书馆，2006.

[4][美]H.P.洛夫克拉夫特：克苏鲁神话[M].杭州：浙江文艺出版社，2017.

（作者简介：臧彦钦，男，鲁迅美术学院研究生在读，研究方向：艺术学理论）（责任编辑 刘月娇）