礼制视角下辽雅乐对周礼乐文化的接衍

张黄沛瑶

摘 要：作为“礼仪之邦”，礼乐文化一直贯穿于中国文化的发展中，积淀于中国人内心深处，影响着国人外在言谈举止与内在文化心理。周礼乐中积淀着伦理道德与人文精神，辽雅乐除了具有周礼乐的外在形态，也接衍了其文化内核与人文关怀。雅乐是礼乐文化的集中体现，也是辽宫廷音乐的重要组成部分。目前国内外未发现有以接衍思路对周雅乐和辽雅乐做横向对比的研究，笔者从礼制仪式入手，对雅乐的应用场合、乐序等方面进行研究，通过对仪式的分析，期望可以尝试梳理周礼乐在后世的接衍，为周礼乐和辽雅乐的研究提供一定的观点与思路。

关键词：周代礼乐;辽雅乐;礼制仪式;应用场合

一、周代礼乐与雅乐文化概述

中国是一个具有悠久历史和丰厚文化底蕴的文明古国。作为“礼仪之邦”，礼乐文化贯穿于中国文化的发展过程中，积淀于中国人内心深处，影响着国人外在言谈举止与内在文化心理。礼乐文化滥觞于先民的乐舞仪式，至周代最终确立了礼乐制度构建。礼乐将政治、社会、宗教、法度融合为一体，并赋予了伦理道德与人文精神，使本该宗教化的礼乐走向了人文化的道路。

雅乐是纵贯数千年的乐种之一，也是礼乐文化的重要组成部分。“雅乐一般泛指宫廷祭祀活动和朝会仪礼中所用的音乐，起源于周代的礼乐制度，用于郊社（祭祀天地）、宗庙（祭祀祖先）、宫廷仪礼（朝会、宴飨、宾客等）、射乡（统治者宴飨士庶代表人物）以及军事上的大典等。”①礼乐制度对雅乐的乐队规模、排列、所用乐器的数量和音乐所用的场合都做了严格的规定。

雅乐，雅之乐，何为“雅”，周代雅乐有着丰富性与多层次性的内涵，在不同的语境有不同的含义。最初，雅乐是西周政府颁布的全国官乐即礼乐，这是最早最广泛的内涵。一些语言学家认为，雅字在周代是通于夏字的，雅言、雅诗及雅乐均视为限于周王畿区域内所用而言。“周人常常自称为夏人，而夏、雅二字古音相同，都读为‘ga，故可通用……但后来可能为了与夏朝之夏有所区别，便专用雅称周的发样地了。”②周人统治中原后，以雅声即雅夏方言为全国官话，以雅乐即雅夏乐舞为全国官乐，把这种雅文化逐渐推行至全国范围作为统治性文化的重要内容之一。③

周初雅乐主要是以“六代乐舞”为主体的雅乐、雅舞体系，随着周代礼乐制度的确立，雅乐的范围第一次扩展到包括所有周代歌诗在内的《大雅》《小雅》《颂》。随着《诗》文本的进一步扩展，雅乐内涵也不断扩大，如《周礼》中记载了大司乐对国子的教育内容，要求“风、赋、比、兴、雅、颂”并举，《周南》《召南》等属于“国风”性质的内容频繁使用。从《仪礼》中记述的《乡饮酒礼》、《燕礼》等礼仪用乐来看，宴飨、射礼的文化功能也得到扩展，最后十五国风也进入了雅乐体系之中。

周王室东迁后，“雅”从宗周和王畿一带的文化和地理概念扩散到整个中原地区。《大戴礼记·投壶》举《雅》26篇，八篇可歌之诗中甚至包括了属于“变风”的《魏风·伐檀》。这说明，春秋时代的雅乐已完全扩展到了整个《诗》的领域，雅乐文化内涵的发展变化同《诗》文本的丰富扩展几乎是同步进行的。

雅乐还有一种解释，即与俗乐对立的乐种。春秋战国期间始有雅乐或雅颂之声之说，首次正式提出“雅乐”是一词在《论语·阳货》中：“孔子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”以先王之乐和郑卫之音的对立而得名。“雅颂之声”的称谓起于《诗经》编辑成书以后，这也反映了雅乐活动是以诗乐中的雅、颂为主的实际情况。因此，周代郊、庙、燕、射之乐，本无统一名称，雅乐之名是为后人所起。以上对周代雅乐的不同解读，反映了雅乐的丰富性内涵与历代对雅乐的不同视角的认知。

二、礼乐制度中辽雅乐的应用场合

自周迄，历代接衍了其礼乐制度，并在乐器、乐队、乐舞等方面做了诸多丰富与调整，使之更适应社会需求与审美情趣。发展至辽代，在少数民族建立的政权中，仍然发挥着举足轻重的作用。

周代礼仪名目种类繁多，《周礼·春官》中将国家礼典分为“五礼”，分别是吉礼、凶礼、宾礼、军礼、嘉礼，涉及冠、婚、丧、祭、朝、聘、射等诸多礼仪。“礼乐相须为用”根据使用场合，身份地位不同，有着严格的用乐规定。

（一）嘉礼、凶礼——册仪

《说文》释：“嘉，美也。”在音乐上具有吉庆、祥和之义，是最高、最美、最善的形式。《周礼》认为嘉礼可以亲万民，其中包括了饮食、冠婚、宾射、贺庆等六种亲民之礼，发展到后来一些生活、典礼、喜庆等方面象征祥瑞、美好的礼仪也被纳入嘉礼体系中。周代嘉礼主要是用于协调各种人际关系的礼仪，以区分尊卑等级，这一理念一直流传到辽，但内容和形式都發生了很大变化。

《辽史·乐志·雅乐》载：“圣宗太平元年，尊号册礼，设宫悬于殿庭……兴宗重熙九年，上契丹册，皇帝出，奏《隆安》之乐。圣宗统和元年，册承天皇太后，设宫悬……册皇太子仪：太子初入门，《贞安》之乐作。”④辽有三十种嘉礼的仪式，并不是全用雅乐，而是存在于一些重要的场合，主要由用乐主体的社会地位决定。结合《辽史·礼志》的记载，雅乐大致用于皇帝受册仪、上契丹册仪、上汉册仪、上宝仪、册皇太后仪、册皇后仪、册皇太子仪与朝贺仪中。

封拜行册命之仪，表重视之意。从乐队上看，用宫悬乐队。从用乐次数上看，皇帝受册共作乐8次，册立皇太后共作乐10次，册立皇后仪共作乐3次，册立皇太子共作乐2次。从音乐体裁上看，包括了器乐、乐舞等多种音乐体裁。由于史料记载有限，仅有册皇太后仪与册皇太子仪的曲目使用情况，从使用曲目上看，册皇太后仪用《太和》《舒和》《雍和》，册皇太子仪用《贞安》。

凶礼是一种救患分灾的礼仪。《周礼·春官》曰：“以凶礼哀邦国之忧。以丧礼哀死亡。”辽凶礼始建于太祖时期。历朝历代除辽外从未有过凶礼使用雅乐的情况，同中原王朝相比具有本质性差别。中原传统礼乐文化中凶为不祥之兆、悲戚之事，不能用喧闹的金鼓之声来打扰逝者。但在辽凶礼上谥册仪中却有雅乐出现，这可谓是礼乐制度史上的一个特殊现象。上谥册仪虽为丧礼，却是册仪的一种，暗含重视、正名之意，是契丹巩固皇权的措施，体现了辽雅乐仪式“借雅正己”的功能内涵。

《辽史·礼志二·凶仪》云：“上谥册仪：先一日，于涂殿西廊设御幄并臣僚幕次。太乐令展宫悬于殿庭，协律郎设举麾位。”⑤上谥册仪即宣读谥册、谥宝于先皇帝神座前，是一个谥册仪式。在乐队上，上谥册仪使用宫悬乐队。从参与仪式的音乐机构人员来看，有太乐令与协律郎。从用乐次数上看，共作乐3次。从音乐体裁上看，仅有器乐参与，比较单一。

凶礼所体现出的等级色彩符合了维护皇权的政治需求，而“入乐用雅”的行为虽与中原王朝传统礼乐思想相悖，却饱含了智慧，是一种别具一格的礼仪形式。辽不仅接衍了周代礼乐的外在形态，更体现着民族的精神。

（二）宾礼、嘉礼——朝仪

《周礼·春官》曰：“以宾礼亲邦国”。宾礼主要是接待朝贡者和与外邦交往的礼制仪节，属于沟通人与人之间关系的礼仪，目的是为了维护邦交，以示朝廷礼待之意，蕴含着深刻的政治与外交意义。

辽朝仪可分为三类，一是大朝会，即正旦、冬至日的朝贺，二是其他重大典礼之朝贺，如皇帝、太后生辰朝贺，三是为奏事、办公与见谢辞者而设的常朝之朝贺。

大朝会是一项重大的礼仪性政治活动，意在宣示皇权的神圣，凸显君尊臣卑。辽大朝会于正旦、冬至等重大节庆日或特殊日期举行，由百官宗亲及使节共同参与，向皇帝进行庆贺。大朝会中有雅乐参与且用于使臣的有宋使见皇太后仪、宋使见皇帝仪。在嘉礼中亦有朝仪，多是对百官所用礼仪的规定，如正旦朝贺仪等。

第二类其他重大典礼之朝贺有雅乐参与且百官与使臣通用的仪式有嘉礼的皇太后生辰朝贺仪与皇帝生辰朝贺仪。

“正月朔日朝贺，用宫悬雅乐。”⑥其他重大典礼之朝贺亦用宫悬雅乐。宫悬雅乐是中原传统的雅乐用乐形式，并且同文武二舞一起表演，如在“正旦朝贺仪”中共起舞两次。整个仪式通过“登降揖让”，显示“贵贱有等，亲疏之体”皇帝的权威。

第三类朝贺的用乐不同于前两类，更为丰富、灵活。“辽杂礼，朝会设熊罴十二案。”⑦雅乐与鼓吹乐同时存在于殿庭之上，凸显了礼俗兼用的用乐性质。鼓吹乐作为可持续发响的吹奏乐器，入雅后依然保持了警严、威仪的功能特征。宫悬列于殿庭之上，呈“四周包围式”分布，庄严而弘大。大乐署与鼓吹署负责不同的乐队组合进行管理和表演，创制相关的乐曲，共同构建雅乐体系。

三、辽雅乐仪式之乐序

“乐仪”一词最早见于《周礼·春官·乐师》中的“教乐仪”，礼仪所作之乐、乐人、舞蹈和乐器的陈设等都有固定模式，乐仪进行时的作乐次序，被称为“乐序。辽雅乐依然延续了周代雅乐之“乐序”程式。

辽雅乐乐序从时间上分为三段：宿悬、金奏与作乐。“宿悬，谓前宿而豫悬之”⑧，在礼仪的前夜，由相关职官悬乐器于殿庭，以备第二天使用。《辽史·嘉仪上》曰：“皇帝受册仪：前期一日，尚舍奉御设幄于正殿北墉下，南面设御坐。”⑨宿悬之器主要是钟、磐、鼓等，琴、瑟等轻便的乐器不用宿悬，第二天由乐人直接带入。

在作乐前会有一小段金奏，主要使用钟、镈等金类乐器而被称为“金奏”，因用于“正乐”之前，所以也叫“先乐”。如《辽史·乐志》中载：“太乐令令撞黄钟之中，左右钟皆应。”⑩

金奏之后开始作乐。在整个仪式进行的过程中，乐与礼有机地结合起来，形成乐的起止、乐节顺序、乐节演奏遍数等规则。礼仪中乐节与礼节有固定对应关系，乐在仪式程式中起到引礼的作用，维持仪式的衔接和进行。

从表1中看，除皇帝受册仪和上汉册仪这两个以皇帝为主体的仪式中有金奏外，其他仪式均无金奏。从作乐次数上看，册皇太后仪次数最多，也最复杂。此处的皇太后就是历史上著名的萧太后，册皇太后的程序如此复杂当与这位太后的贡献和契丹女性的地位有关。

皇帝受册仪与上汉册仪大致相同，规模小于册皇太后仪，其次是册皇后仪与上谥册仪，册皇太子仪最为简单。从作乐次数可看出雅乐仪式根据受册者的地位和贡献的不同而有所区别，具有鲜明的等级性，是政治制度的反映。

四、接衍的意义：周代礼乐与辽代雅乐的人文关怀

自周代迄，雅乐在不断发生着变化，最明显变化的就是乐曲，从《大雅》《小雅》《颂》等，到汉代具有“楚声”风格的《大风歌》“祀神之乐”，历朝历代都在延续前朝乐曲的基础上或更改乐名，或创制属于时代的新乐曲。乐舞方面，从形态上周代乐舞分为“文舞”与“武舞”，而《六代乐舞》更是为后世树立了一个典范，后世根据《六代乐舞》创制追溯祖先奋斗的作品，如唐《七德舞》就是典型的武舞，舞者披甲执戟，以象战阵之法。在乐器上，历朝历代始终运用周代“八音分类法”作为乐器的分类标准，以“金石之乐”为雅乐乐器主要配置，辅助以丝竹之器，辽时更以乐器的“复古性”著称。在乐律上，周对辽的影响是巨大的，《辽史·乐志》载：“十二律用周黍尺九寸管，空径三分为本。道宗大康中，诏行黍所定升斗，尝定律矣。其法大抵用古律焉。”辽沿用周朝的律制，通过音乐上的定律，遵周为正统，证明辽朝是上承周朝的“正统王朝”，同时在礼制上接衍了《周礼·春官》的“五礼”，在乐序上也依照周代礼乐的程式样态。可以看出，统治者与知识阶层一直存在维护和复兴“周雅”文化的意识，历朝历代都以周代礼乐样态作为奉行的典范，接衍着礼乐文化的外在样态与内在精神。

中国作为“礼仪之邦”，礼乐文化一直贯穿于中国文化的发展过程中，积淀于中国人内心深处，影响着其外在言谈举止与内在文化心理。周代礼乐文化体现着人文关怀，周人对于天命观的反思和由此生发出的人伦道德的构建，在用乐、功能和思想上，具有“以人为本”的特征。周代礼乐的人文精神，是中国人性发展史上的新开端，至此周代礼乐思想始终影响着中国人的音乐审美与理论构建。

辽雅乐接衍了周礼乐的思想内核，即人文精神与人文关怀，但却是在辽基本国情之上的接衍与创新。辽实行“一国两制”的南北面官制，汉制中将雅乐用于仪式程式中，并赋予了契丹民族的观念，在长期接触中原文化的同时，主动参照借鉴中原礼制，并且兼顾本民族的情况，如凶礼用乐、吉礼不用乐等。辽统治阶层对适用人群、礼仪程式等方面的规定虽反映了巩固统治、强化等级关系的政治目的，但同时兼顾汉族的心理，保持了礼乐文化。这种“汉契一体”的文化观，既有着契丹民族的创造与观念，又表达了礼乐的精神，两者并行不悖，以“乐”和“礼”调和着民族的文化心理，体现着辽雅乐的人文关怀。

五、结语

本文主要探讨了辽雅乐对周代礼乐在礼制仪式下的接衍，对雅乐应用场合、乐序的研究，有助于我们看清其功能与价值。“礼”是人的道德、伦理、修养的体现，“樂”是人的情感、思想、欲念的表现。礼乐的结合将人规范于一定的范围内，以此约束人的行为与欲念。从政治上看辽“借雅正己”维护君主权威，从社会上看起到社交的作用和外交的功能，从文化上看促进了文化的移风易俗，在这个过程中全民意识在潜移默化地转变，发挥着教化的功能。周礼乐与辽雅乐包含着观念与现实的统一，思想与制度的结合，体现着深刻的人文精神与人文关怀。

注释：

①中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐词典》，北京.人民音乐出版社，1984年版，第444页。

②冯洁轩：论郑卫之音，载《中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文集：音乐卷》，北京.文化艺术出版社，1987年版，第55页。

③杨华：《先秦礼仪文化》，武汉.湖北教育出版社，1997年版，第72页。

④⑦脱脱：《辽史·乐志》，北京.中华书局，1974年版，第883页。

⑤脱脱：《辽史·乐志》，北京.中华书局，1974年版，第804页。

⑥脱脱：《辽史·乐志》，北京.中华书局，1974年版，第882页。

⑧李光地：《古乐经传·卷一》，上海.上海古籍出版社，1987年版，第7页。

⑨脱脱：《辽史·乐志》，北京.中华书局，1974年版，第857页。

⑩脱脱：《辽史·乐志》，北京.中华书局，1974年版，第885页。

参考文献：

[1]吉联抗.两汉论乐文字辑佚[M].北京：人民音乐出版社，1980.

[2]阮元.十三经注疏[M].北京：中华书局，1980.

[3]脱脱.辽史[M].北京：中华书局，1974.

[4]项阳.礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析[J].中央音乐学院学报，2010（1）.

[5]杨华.先秦礼仪文化[M].武汉：湖北教育出版社，1997.

[6]栗建伟.周代乐仪研究[D].华中师范大学，2014.

作者单位：

沈阳音乐学院