从象征到寓言：阿比·瓦尔堡的艺术理论

马修·兰普利（Matthew Rampley）

华中师范大学美术学院 | 杨贤宗 柯腾 译

近年来在源于德语国家的美术史学科中，英语系美术史家之间再次唤醒了对批判的兴趣。尤其是迈克尔·波德罗（Michael Podro）的《批判的美术史家》（The Critical Historians of Art）一书，似乎发挥了催化剂作用，重新关注起通常仅德国学者有兴趣的主题（因为显而易见的原因）1。然而，波德罗的书论及从康德（Kant）到潘诺夫斯基（Panofsky）的广阔传统，讨论了德国美术史上较为著名的人物以及阿道夫·高尔（Adolf Go11er）、安东·斯普林格（ Anton Springer）或戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper）这些鲜为人知的作家，这一新的批判兴趣的主要受益者当属欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）。对潘诺夫斯基感兴趣的原因很明显：他于1930年代移民美国时，已因《图像学研究》（Studies in Iconology）或《尼德兰早期绘画》（Early Netherlandish Painting）而享誉英美学术界2。因此，“回归”潘诺夫斯基很大程度上包含了对他离开德国前的那些著作的兴趣3。而李格尔则得益于他的形式语法的结构分析与当时社会科学中“语言学转向”之间的表面相似性。也许正是李格尔的这一时事性，刺激了玛格丽特·艾弗森（Margaret Iversen）的李格尔研究4。此外，在本文写作期间，不只李格尔的《风格问题》（Stilfragen）已被译出5，《荷兰团体肖像画》（Das Hollandische Gruppenportrat）和《罗马晚期的工艺美术》（Spatromische Kunstindustrie）也在翻译中，后者已在十多年前被译过一次（尽管很糟糕）6。

在此背景下，一个人因其缺席而值得注意。我指的是阿比·瓦尔堡（Aby Warburg），而更让人费解的是，他本已受到相当的忽视，若非以其命名的研究所继续存在的话。重要的是不要将这一观察报告视为我们只是重现其著述，仿佛对美术史起源的探究只是一次考古练习。确实，如果回归艺术史的起源有任何意义，那也只是因为这门学科的德国和奥地利“祖辈”的思想至今仍觉相关7。更确切地说，我关注瓦尔堡被忽视，正是因为通过接触其思想（超过了潘诺夫斯基和李格尔），本世纪初对美术史的哲学观照的持久重要性才变得极其明显。然而，若是瓦尔堡的事例能作为与艺术史过往进行有意义对话的载体，这也可能意味着他经常被视作一位先驱，他的工作被视为序曲而非其本身值得重视。因此，自恩斯特·贡布里希爵士（Sir Ernst Gombrich）1970年有价值的研究以来8，少有关于瓦尔堡的英文著作面世9，这种忽略与德国的情况形成了鲜明对比10。

因此，在这篇论文中，我想要指出瓦尔堡的工作所关注的一些哲学、心理学和艺术史学问题，这种工作表明了为何它不只是历史学的关注对象。我的中心论点是，在很多方面，瓦尔堡对“古代遗存”兴趣的性质被误解了。尤其是，我打算展示瓦尔堡的研究，也许像他的名言“上帝存在于细节中”所象征的，常被错误地解释为仅关乎文献资料的收集11。这样看待瓦尔堡，便对支撑其工作的普遍文化理论观缺乏关注。瓦尔堡本人常沉浸在神秘而深奥的知识中，这无疑淡化了其思想的哲学基础。而对瓦尔堡工作的细致研究表明，他不仅与弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）、马克斯·韦伯（Max Weber）和其他同时代人，还与像瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）、乔治·卢卡奇（Georg Lukács）和西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）这些人物同等重要，这些人在当时知识界占据要位。就本雅明而言，可见一条清晰的影响脉络；确实，本雅明试图与瓦尔堡圈子相联系有据可查。而除了本雅明，可以看到瓦尔堡与上述那些人物对各种形式的现代性的考古有着共同兴趣，而在这个考古项目中，瓦尔堡的成就在于他对视觉文献的分析，它们记述了特定现代文化感受性的兴起。

瓦尔堡最早发表的作品是他1893年关于波提切利的《维纳斯的诞生》（Birth of Venus）和《春》（Primavera）的博士论文，人们在赋予瓦尔堡全部作品统一性的时候得极其小心，这篇论文引入了一个主题，这个主题可说反复出现在他已发表和未发表的著述中，即模仿在绘画史中的作用。

在关注瓦尔堡的模仿“理论”时，我有意识地反对关于瓦尔堡的一种广泛流传的解释。这种解释认为，瓦尔堡的思想标志着图像学“方法”的建立，它要求通过关注所考察作品的主题与当时其他文化现象（包括文学和神学文献）之间的相似性，来分析艺术作品的意义。因此，瓦尔堡的图像学方法常被视为仅仅意在建构一个艺术作品定位并获得意义的艺术文化环境。如马克·罗斯基尔（Mark Roskill）所言，“阿比·瓦尔堡，在复兴（图像学）时，将其解释为通过视觉图像来研究和解释历史进程……这体现在一个社会的习俗、信仰或设想中”12。类似地，科林·艾斯勒（Colin Eisler）提出，瓦尔堡的“研究所致力于为诸如波提切利的寓意画或美洲印第安人沙画这些不同的视觉权威解开精心设计的谜团或是去神秘化，所有这些都可以通过文本看到并通过文化语境来理解。”而更近的，根据杰克·斯科特（Jack Spector）的说法，“贡布里希所介绍的瓦尔堡方法，含有他将以往的图像还原到当初情境、它们的文化背景中13。”

通过对论文的初步阅读，这一解释看似正确。在他的波提切利研究中，瓦尔堡似乎致力于弄清15世纪佛罗伦萨占主导地位的一系列有关古代的象征性图画。在这一语境中尤为重要的是，在佛罗伦萨再创造古代过程中瓦尔堡所称的“动态配饰”（bewegtes Beiwerk）的作用。这是一个很难译得雅驯的术语，它的意义也许可译为“附带的动态细节”或“生动的配饰”。瓦尔堡以这个概念指涉波提切利的《维纳斯的诞生》（图1）中对维纳斯被海风吹起的一绺头发的强调，或是《春》（图2）中对风中飘动的斗篷的描绘，右端花神或前景撒花的春天女神的衣服上反复出现的一种动感。

图1 维纳斯的诞生 波提切利 佛罗伦萨乌菲齐美术馆

图2 春 波提切利 佛罗伦萨乌菲齐美术馆

瓦尔堡的研究，通过聚焦于波提切利画中这一元素的出现，表明在《维纳斯的诞生》和《春》中重新创造的古代本质上不同于即便在瓦尔堡本人那个时代仍是古代世界主流图像的特性，即约翰·温克尔曼（Johann Winckelmann）理想中的“静穆的伟大”14。而且，该论文通过论及波提切利的同时代人莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）和安吉洛·波利齐亚诺（Angelo Poliziano），而意在将波提切利画中的“动态配饰”置于更广阔的15世纪佛罗伦萨文化语境中。瓦尔堡注意到《维纳斯的诞生》与波利齐亚诺的诗歌《比武篇》（Giostra），以及《春》与波利齐亚诺的拉丁田园诗《乡下人》（Rusticus）之间的明显相似性。瓦尔堡的兴趣并不完全在于揭示波利齐亚诺对波提切利的影响，尽管他也赞成这一点15。相反，他意在表明波提切利与波利齐亚诺成为更广泛理解古代的一部分，你在别处也可发现这些相似性，如在阿尔贝蒂《论绘画》（De Pictura）中关于动作重要性的评论，或是在其他佛罗伦萨诗人的著作中，如扎诺比奥·阿恰约利（Zanobio Acciaiuoli），他的贺拉斯体颂诗“Ve[ne]ris Descriptio”描绘了维纳斯的形象，强调了瓦尔堡在波提切利画中发现的那些动态特征16。

瓦尔堡的论文意在确定15世纪佛罗伦萨人论述古代的特征，这个目的似乎证实了上述瓦尔堡讨论的图画，乃是要重构一特定社会历史的文化环境。对15世纪佛罗伦萨文化环境的这种重构似乎成为研究波提切利的主要目的，从而强化了我前述的有关瓦尔堡的普遍观点。然而，完全聚焦于其工作的这一方面会犯错。确切地说，这种做法极其片面，忽略了支配这一观点的大量哲学和心理学主题。从瓦尔堡在序言的评述中依稀可见，论文有着更广阔的目的，而非仅仅汇集文献和历史资料，其中他提到移情作用是“产生风格的积极力量”（瓦尔堡，1992，13）。瓦尔堡在这里提到的移情值得注意，因为这一概念是理解论文的重点，他述及罗伯特·菲舍尔（Robert Vischer）1873年那篇有影响力的论文《论视觉的形式感》（On the Optical Sense of Form）也是如此17。正如埃德加·温德（Edgar Wind）所认为的，只要考虑到菲舍尔有关移情论文的影响，瓦尔堡论文的哲学意义就变得明了。因此，我现在要谈论一下移情的观念18。

哲学上对移情的关注，源于德国的浪漫主义，但直到19世纪下半叶伴随着知觉心理学的发展，移情才成为一个引起广泛争论的主题。约翰·赫尔巴特（Johann Herbart）、赫尔曼·洛采（Hermann Lotze）和卡尔·科斯特林（Karl Kostlin）等的著作，奠定了菲舍尔论著的基础。事实上，菲舍尔的论文《论视觉的形式感》以不同方式发展了他的父亲弗里德里希·西奥多（Friedrich Theodor）1866年在“我的美学批判”（Kritik meiner Asthetik）中最初表明的思想19。而罗伯特·菲舍尔的论文并非第一篇关于移情的文章，这个研究将影响整整一代艺术史家，包括瓦尔堡、海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）和伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）。20

19世纪晚期移情理论的创始可定于赫尔巴特试图调和经验主义与理性主义之际，它基于这样的信念，“灵魂原初为白板状态亦或灵魂的图像出自其自身的信条，可以且必须是统一的”21。尤其是，赫尔巴特对伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）的作为直觉的一种先验形式的空间观持有异议，而是主张空间经验是基于触觉综合的抽象化。赫尔巴特声称，在这一过程中身体的运动起到了关键作用，因为只有“当一个人转动眼睛看见，抬动手前后触摸时”，才构成了三维空间的图景22。潜在这一理论下的也是这个观念，即视觉本身二维地感知世界：“空间起源于二维中……第三维度显然难以一开始就被看见，它必须被看作某种补充物。”23当然这一理论设想（即认为视野是二维的）是很有问题的，但它将被证明对19世纪心理美学的特定方面产生重大影响，也许在阿道夫·希尔德布兰德（Adolf Hildebrand）1893年的《造型艺术的形式问题》（Problem of Form in the Fine Arts）和李格尔所用的触觉/视觉区分上达到巅峰24。赫尔巴特对手与眼睛相互作用的强调，以及他认为三维世界的经验依赖于视知觉补充（通过身体积极地接触外部世界）的观点，在这一方面至关重要。他所运用的视觉与形体的辩证关系将对一般知觉理论产生重大影响，因为它为将生理学（当时快速发展的领域）应用于知觉心理学铺平了道路。由此，哲学对科学的整体导向产生了，它通过诸如赫尔曼·赫尔姆霍兹（Hermann Helmholtz）和弗里德里希·兰格（Friedrich Lange）这些人物，直到赫尔曼·科恩（Hermann Cohen）复兴的康德主义以及1870年代所谓的马堡学派的新康德主义者，在19世纪中期一直占主导地位。25

在美学范围内认知与生理的这种结合，构成了移情理论的基础，由此对客体纯形式方面的审美兴趣伴随着情感的投入。如在《美学概论》（Outlines of Aesthetics）里，赫尔曼·洛采写道“我们难以从精神上描绘最抽象的概念……要不是将我们自身转换成……它们的内容并同情地感受特别的色彩愉悦或与之相关的痛苦”，随后又补充道：

给我们留下的印象，如通过图形的对称性，一条线曲率的一致性，一个阿拉伯式花纹的两个相等分支间的特殊对比……在很大程度上取决于这样的事实，所有这些个别现象暗暗地提醒我们前述三种重要形式（空间、时间、运动）的普遍特征，通过它们，任何人想从与现实的紧密联系中抽身而出都不太可能。26

正是从这一语境中，菲舍尔有关移情和感知的论文出现了。将Einfühlung一词译作empathy在某种意义上是一种误导，它掩盖了菲舍尔概述的心理反应的复杂分类，包括“Zufühlung”、“Nachfühlung”、“Ahfühlung”和“zusammenfühlung”等。而在所有这些相互关联的概念背后的，是“看见”（sehen）与“观看”（schauen）之间的更基本区分。这一区分基于作为刺激反应生理过程的简单被动的“看见”（在这里所接受的“印象”尚未区分）与“观看”之间的对立。菲舍尔认为后者“开始辩证地分析形式……将它们带入一种机械关系……看见的印象在更高层次上得到重复”。这里提出的是一个常见的哲学主题，由于菲舍尔在暗示主体与世界相互作用的头等重要性，因此只有通过反思和分析的过程，世界才变得有意义。确实，这种互动的本质借助于赫尔巴特论视觉与触觉关系的著作而得到详细说明；正如菲舍尔所言，“孩童通过触摸学会看见”（菲舍尔，94）。对形式的这种分析不会被黑格尔的逻辑反思过程所同化，然而，尽管有表面的相似性，菲舍尔所要强调的是，“观看”所包含的不只是简单地给予现象更大的概念确定性。后面会很明显，对观看至关重要的积极参与世界的结果就是，世界被赋予了价值。正如菲舍尔指出的，“我有一个封闭、完整的图像，但有人加以生发并灌注情感”（菲舍尔，94）；单纯看见的“死亡现象”，通过观看而被赐予“有节奏的活力和复苏”（菲舍尔，94）。

根据菲舍尔的论点，“洞察现象”的基础是模拟冲动，因为正如他指出的，“知觉的判断标准……在于相似性概念中……客体内部的和谐，不及主体与客体之间的和谐”。模拟概念的引入可能是菲舍尔文本中的一个关键时刻，因为它将菲舍尔的思想展示在比以往认为相当狭隘、过时的19世纪末生理心理学关注点更广阔的思想潮流面前。特别地，这里所示的“模拟”概念将菲舍尔与马克斯·舍勒（Max Scheler）、瓦尔特·本雅明、威廉·沃林格尔（Wilhelm Worringer）甚至是西奥多·阿多诺这些哲学家联系起来，对他们来说，基本层次的经验包括传递到客体的模拟。这个主题我后面还会提及；目前重要的只是要指出，菲舍尔以及相关的瓦尔堡，通过他们关注识别或模拟，对20世纪的哲学有着比通常认为的更大的兴趣共同体。

菲舍尔对相似性重要作用的简短讨论，通过将身体作为衡量（不）相似性的手段而得到进一步发展。他的很多观点都有我前文概括的唯物主义特征，这也与菲舍尔公开声明要确立审美经验心理学的生理学基础相一致。菲舍尔在此还探讨了另外两个至关重要的问题，这将阐明他影响瓦尔堡的本质，即他对想象力与梦境的分析。

菲舍尔认为：“当身体作为相似性与不相似性的指示器时，是想象力让这样的模拟进入客体。换而言之，在某些意义上单纯看见的即刻感觉，提供的是经验的原始数据，是想象力充当‘流体介质’，其中主体实现与客体的相互移情作用，也正是因为想象力的这种中介作用，移情对象被赋予了情感内容。”正如菲舍尔写道，“我与这些元素的关系太过遥远，难以获得任何种类的同情……而在这点上，我们的感觉起来了……我们怀念昂扬的生活，而正是因为我们怀念它，我们就想象死者活着”。因此，想象力允许以身体作类比延伸，直至赋予客体与主体自身相同的活力。提到想象力也指向艺术，因为这篇论文最终是对美学的探究。因为菲舍尔声称，艺术是“一种强化的知觉”（菲舍尔，116），也因此，通过艺术想象，主体对客体的模拟同化以最强烈的形式出现。

提到艺术，我们也就被引入了第二层考量，即通过神话而使移情感觉象征化。在论文的后部分，菲舍尔讨论了神话中倾向于在移情基础上象征表现诸如暴风雨、雪崩等自然现象，通过与主体自身经验的类比，将它们解释为神话中的神灵之作，直接源于赋予自然以“生气”的欲望。这是一种熟悉的观点，常见于19世纪末的心理学和人类学中。菲舍尔第一个在分析梦的语境中讨论了象征的形成，他的观点大量借鉴了爱德华·冯·哈特曼（Eduard von Hartmann）的《无意识哲学》（Philosophie des Unbewussten）和卡尔·舍纳（Karl Scherner）《梦的生活》（Das Leben des Traums）27。尤其是，菲舍尔认为正是在梦中，物质刺激转化成移情象征物：“我基于简单的神经感觉，去刺激象征我身体的固定形式……无论对象是想象的还是实际感知的都不重要：一旦我们自身的想法投射到它上面，它经常就变成想象的物体了”（菲舍尔，101）。对梦中象征形成的这段描述成为了移情象征形成的一般模式，一次极有意义的转变。如果说神话创造被视为象征建构的原始形式，菲舍尔正致力于无意识等同于神话，以及最终无意识等同于原始的典型地现代早期等式。正如菲舍尔指出的，“在神话世界我们当然不只涉及有趣的探索和依恋，还有理想的原始意图……自然情感充满了神话内容”（菲舍尔，111）。

这一系列想法不只解读菲舍尔时有意义，而更重要的是，也是理解菲舍尔与瓦尔堡相关的一种方式。瓦尔堡的强烈热情是从它们原始的移情源头中追溯象征的生命，原始性与无意识和梦境相等同，解释了为何在瓦尔堡后期著作中致力于理查德·西蒙（Richard Semon）和蒂托·维尼奥利（Tito Vignoli）的心理学研究28。我将更紧密地分析瓦尔堡运用菲舍尔的移情象征主义理论的方式，尤其是如何应用于他后来的解释文艺复兴上。而在这样做之前，重要的是先再次讨论关于波提切利的那篇论文，尤其是它与瓦尔堡其他文艺复兴论文的联系。

在他的波提切利研究中，特别是在所讨论的两幅作品中“动态配饰”作用的探索中，瓦尔堡在尝试一种超越艺术史的解释。通过揭示《春》、《维纳斯的诞生》与15世纪佛罗伦萨文化的其他不同现象（如波利齐诺亚的诗或阿戈斯蒂诺迪·杜乔的雕刻）之间的相似处，瓦尔堡将波提切利的作品读解为文艺复兴时期佛罗伦萨的一个缩影。具体地说，其研究的重心在于，文艺复兴时期利用古代遗存的辩证性质，将“静穆的伟大”与更加生动、狂喜景象结合起来，后者由狄奥尼索斯女祭司的酒神节狂欢所激发。这一对立统一的景象解释了在波提切利《春》里面宁静的维纳斯形象和微风吹拂的花神以及与她相对的舞蹈的美惠三女神的同时出现。这个景象也解释了吉兰达约的《施洗者圣约翰的诞生》（Birth of Saint John the Baptist）的庄严叙事中奔跑的“佛罗伦萨女神”的闯入，瓦尔堡在1900年前后虚构的与友人安德烈·约利斯（André Jolles）的通信中谈到她29。

正如已得到广泛认可的那样，对瓦尔堡的文艺复兴解释产生重大影响的，是尼采（Nietzsche）的《悲剧的诞生》（The Birth of Tragedy）。确实，瓦尔堡是比通常所认为的更加认真而富有同情的尼采读者；正如玛格丽特·艾弗森所论的，当贡布里希承认尼采的影响时，他也是尽力将瓦尔堡解读为最终倾向理性和秩序，贬低非理性和狂喜30。瓦尔堡与尼采在读取古代和文艺复兴时有着很明显的共同兴趣，但正是这种情形，他们的立场在关键方面分歧很大，鉴于他们都赋予文艺复兴类似的重要性，作为现代性出现的关键时刻，这种分歧愈加明显。

对于尼采而言，现代性最重要的特点之一便是苏格拉底文化的过度膨胀（hypertrophy）。尼采这个短语的意思是，逻辑的分类讨论，以分类并追求科学的可理解性冲动为特征。尽管发现它的源头在雅典人苏格拉底那里，这种冲动与古希腊人的传统智慧形成了鲜明对比，后者承认通向存在“地狱”的酒神节狂欢的必要性。当对比尼采与瓦尔堡时，关键时刻可见于尼采评价歌剧为试图再现希腊悲剧。因为歌剧是文艺复兴时期悲剧的重构，尼采认为相较于悲剧（音乐和语言构成一个整体），歌剧则将苏格拉底的可理解性愿望加于歌剧形式上，尤其是通过叙述风格（stile rappresentativo），它让音乐从属于语言的可理解性。作为酒神艺术卓越形式的音乐，让位于对话。正如尼采所言，“歌剧是理论者的产物……而不是艺术家……正是五音不全的听众要求这些词应能全部理解”31。因此，歌剧对希腊悲剧原始功能（它在面对酒神节狂欢场景时迷失了自我）的反转，象征着尼采在现代性的科学的/苏格拉底式价值与希腊人的狄奥尼索斯智慧之间更广泛的冲突，年轻的尼采相信后者正在瓦格纳生活的“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）中复活。

我注意到歌剧的这个问题，因为在瓦尔堡一篇鲜为人知的论文中讨论了歌剧的早期历史，关注与尼采完全相同的问题，尽管从早期思想家那里得到出了有些不同的结论。在“1589年幕间剧中的戏剧服饰”中，瓦尔堡考察了1589年5月乔凡尼·德巴尔迪公爵（Count Giovanni de' Bardi）为庆祝费尔迪南德·德·美迪奇大公爵（Grand Duke Ferdinand de' Medici）与洛林的克里斯汀（Christine of Lorraine）的婚礼而举办的露天表演32。瓦尔堡既关注到对古典母题的富有成效“误用”，也关注到随后佩里（Peri）1594年试图在歌剧《达芙妮》（Dafne）中重现悲剧。

瓦尔堡的记述中所感兴趣的对象，是第一与第三幕间剧之间的对比。音乐作为首要主题统一了全部六场幕间剧；尤其是幕间剧2、3和4，包含有新柏拉图主义寓意舞台造型，表现了音乐的宇宙意义，而另一些则是源于古典神话插曲，关于音乐的心理效果。根据当时一位组织者塞巴斯蒂亚诺·德·罗西（Sebastiano de' Rossi）的描述，首场幕间剧表现了天体和谐的画面。这个画面具有巴洛克奇观的所有标志，伴随着过度的人文主义新柏拉图主义寓言，与第三场幕间剧形成对照，后者表现了阿波罗杀死巨蟒的场景，并采用了明显仿效希腊悲剧的合唱伴奏。瓦尔堡在这一对照中看出文艺复兴文化的另一辩证特征，摇摆于狄奥尼索斯情念与过于明显的人文主义学问之间，它们代表着文化的两极：一方面，再次唤醒希腊悲剧文化，而在另一方面，巴洛克寓言化的自觉自负。如他提到，当时完整描述幕间剧的那些观众错过了首场幕间剧的寓意。与之相比，在第三场幕间剧中，为吸引观众的注意，巴尔迪求助于戏剧性场景，甚至可说情节剧：“这里加入了戏剧性内容，它可以通过害怕和同情唤起未受教育的大众的兴趣：这是德尔斐的合唱……须得伴有通过文字、歌曲和哑剧而与巨蟒的搏斗。”（瓦尔堡，1932，I，434）

不同于尼采，瓦尔堡没有在单纯酒神文化的重生或是在通过人文主义寓言中高度雕琢的语言来遏制酒神精神中，看到与幕间剧有关的文化救赎。对于瓦尔堡而言，歌剧《达芙妮》也是如此，其独唱的宣叙调（stile recitativo）方面的创新（受到尼采的严厉批评），体现了古典内容与佛伦罗萨人文主义学问的相互影响。远非如尼采所声称的丧失了审美感受性，歌剧的发展更可视作创造性地“误用”古典母题，从而以转化的表达能力形成自我意识的审美——象征语言33。瓦尔堡指出：

可以确定的是，情节剧改革（Riforma Melodrammatica）古典化的主要任务之一，便是去除巴洛克的矫揉造作，不只是在牧歌音乐中，而且也在外部的装饰上，它们消耗了发明家、艺术家和缝纫师的大量精力。但这个反应并未远离古典作家们；相反……佛罗伦萨人……在古代作家那里求索许久，直到他们相信已在那里找到实际归功于他们自身天赋的那些东西，音乐悲剧和宣叙调。34

因此，在尼采和瓦尔堡之间有明显的共同之处，最重要一点便是共同认识到文艺复兴的辩证特性。尼采将文艺复兴看作以酒神的古典遗存与本质上非审美的科学可理解性驱动力这对立的两极为中心，因此于他而言，歌剧代表着对古典形式的终极使用。瓦尔堡的观点更为复杂，它源于不同的评价。他批评了温克尔曼的片面观点，强调感伤的（酒神的）情念与古典的人文主义学问二者的共同存在，幕间剧处在二者的交叉点上。对文艺复兴时期辩证法则的这种强调，得到瓦尔堡这一时期许多其他文章的证实。如在《丢勒和意大利古物》（Dürer and the Italian Antique）中，他写道“早在15世纪下半叶，意大利艺术家已在古代形式宝库中探寻效仿的范本，既有高度悲剧性的，也有古典化——理想化的宁静。”（瓦尔堡，1992，25）。这种独特的二元性最终源于佛罗伦萨社会本身的复杂性，对此瓦尔堡在1902年的《肖像画与佛罗伦萨有产者》（Portraiture and the Florentine Bourgeoisie）中写道，“中世纪的基督教的、骑士的浪漫主义或是古典的——柏拉图哲学的理想主义与世俗的托斯卡纳的——异教徒的讲究实际的商人的不同品质，相互渗透并达到了统一……。”（瓦尔堡，1992，74）在讨论幕间剧和16世纪末的早期歌剧时，确立了这种不同的二元性。这应当不会让人意外，因为已过去一百年，这个时期很难算作是文艺复兴时期。在此不再是狄奥尼索斯的异教与阿波罗的理想主义之间的辩证统一；相反，是在狄奥尼索斯与巴洛克奇观的寓言之间。与尼采形成对照，在瓦尔堡看来，酒神冲动并不像反对过度膨胀那样反对缺乏艺术性，过度膨胀是自我意识地使用象征形式，强调人为技巧的干预。这个转变有着重大意义，它表明瓦尔堡对现代性的总认识，后面还将论述。

总之，瓦尔堡是在中止尼采的这种判断，因为他并不与尼采共有文化的形而上学思想，后者是希腊人最引以为傲的。但若要是认为瓦尔堡仅仅关注文艺复兴（和手法主义）文化的历史细节，那是不正确的，仿佛他的目标仅是要矫正迄今为止的部分图像。回想一下，其博士论文所声称的目标就是致力于移情理论。因此，他的工作有着哲学的基础，它通过移情概念而理论化了文艺复兴时期的辩证法则。由此，在这点上有必要再次回归菲舍尔的工作，以得出瓦尔堡致力于移情理论的性质。

如前文所述，菲舍尔移情理论的中心，就是主体倾向于与客体的同一，渐渐融入另一个而导致对自身的否定。这个模拟过程的中心是身体，它作为一种比较常用的对比方法，据此对象被赋予了主观体验的特性。而且，这种比较可以通过身体媒介在主观想象能力的基础上去象征表现；通过象征物，两个或者更多的异质元素能够在某种可感知的相似性基础上真正地拼凑在一起。显然，瓦尔堡有关文艺复兴文化的描述很大程度上归功于这一理论，尤其是在他关注古典文化诞生时刻的酒神元素及其在文艺复兴时期的再次复兴时。酒神的观念是在有关波提切利论文中的“动态配饰”上提出的，其中身体动作的重要性与菲舍尔所强调的体验移情投射到对象非常类似。瓦尔堡在论文中所提出的观点后来在别处也有讨论，如在他的《丢勒与意大利古物》研究中，探讨了文艺复兴时期对古典神话中最具酒神精神的俄耳普斯之死的不同处理方式。瓦尔堡采用菲舍尔的理论由此在两个方面得到扩展。首先，菲舍尔关于象征作用的论述被赋予更重要的意义，而其次，移情（及其象征意义）现象被历史化了。下文我将依次论述。

正如我先前所表明的，经常猜想瓦尔堡的方法是基于图像（或是任何象征表现）的概念，作为更广泛的社会实践和话语构成的表征。贡布里希提到前例伊波利特·泰纳（Hippolyte Taine），他的工作旨在构建一个历史文化“环境”，而没有附着于黑格尔的时代精神（Zeitgeist）观念的形而上意义35。与戈特弗里德·莱布尼茨（Gottfried Leibniz）也有相似之处，他的单子（内化外部世界），似乎预示着瓦尔堡的象征观念36。事实上，这些作家无疑都对瓦尔堡有着重要影响，你只需留心当时的美术史家如沃尔夫林、李格尔或马克斯·德沃夏克（Max Dvorak）针对图像的社会功能采用类似的方法。如李格尔的艺术的历史语法，非常清晰地将一个时代风格的形式上句法和形态学特色与更广泛的超美学信念相联系，而沃尔夫林的《美术史的基本原理》（Principles of Art History）明显就是根据特定时期的观看方式及其在单个艺术作品中的例证这个观念来写作的37。这种对待艺术的方法在19世纪末、20世纪初很常见，即便黑格尔的文化形而上学已被抛弃。瓦尔堡的思想与他的同时代人（及追随者如潘诺夫斯基）的分歧在于，他拒绝将这些形态归纳为单一的原则，导致他对文艺复兴时期的辩证理解，他认为这在文艺复兴时期图像中得到再现。确实，你可以说瓦尔堡最敏感的追随者是瓦尔特·本雅明，其象征和历史研究的理论非常类似于瓦尔堡本人。38而且，瓦尔堡对象征的观念，通过这一事实将这个概念更向前推进一步，即在他的著作中图像不只简单地充作特定历史经验的档案文件，同时还含有那种经验的印记。我的意思是图像，作为一种移情投射到他物的象征物，自身变成了移情的他者。象征表现失去了它的象征特性，图像与其象征表现对象之间的区别就瓦解了，而图像服从于同所描绘对象一样的移情身份。

瓦尔堡对于象征的理解源于文学象征主义的浪漫主义理论，以后会清楚它们对寓言的贬损。尤其是，象征被认为体现在艺术作品中；确实，美本身被认为仅出现于象征中。在他的《神的教义》（Doctrine of the Gods）中，卡尔·菲利普·莫里茨（Karl Philip Moritz）认为在艺术作品中“我们发现完全相反的事物集中在一起”，它“让诗歌变得优美，并且可以说，它在此变成了更高级的语言，在单个字词中包含了大量和谐统一的概念，而在别处它们是分散单独的39。”莫里茨的美是对立的和谐理论，在其他地方反复出现，如他声称“我将（优美的物体）视作某物自身的完备，而非我内心觉得如此，形成自足的总体性并给予我们愉悦的某物”。40换言之，象征性艺术作品展示了形式上的统一，结果是对立面的辩证综合。这个观点反复出现在弗里德里希·谢林（Friedrich Schelling）的论证中“对立活动的无限二分法……是每个审美作品的基础，并通过艺术的单个显现而得到整体地解决”41。而且，如莫里茨所示，象征不仅展示了对立面的形式统一，而且从其指示物来说是不可分的，与寓言形成对比，寓言的形式和内容都是相互外在的。这个主题一再出现在那个时代的美学理论中。如在《艺术的学说》（Doctrine of Art）中，奥古斯特·威廉·施莱格尔（August Wilhelm von Schlegel ）写道“语言经过从单纯的表达到为了再现而任意使用，但当任意变成了它的主要特色时……语言就只是一堆逻辑符号”42。类似地，谢林指出“每个神话人物被当作什么，正是通过这个方式，它被当作它所意味的”。这里所意味的也就是它自身，它已传递到了对象43。

图3 教皇何诺三世建立圣方济各教团 吉兰达约 佛罗伦萨圣三位一体教堂

这也许并非巧合，瓦尔堡本人关注象征在艺术中的作用与19世纪末复兴的象征主义、语言和寓言的浪漫主义理论同时发生，最为明显的是在象征主义者的艺术理论中，如在夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）的“对应性”信条中。在这方面，注意下瓦尔特·本雅明在阐述他本人的“灵晕”理论时对波德莱尔这方面的关注也很重要。44在讨论圣三位一体教堂内多梅尼克·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio）的《教皇何诺三世建立圣方济各教团》（Founding of the Order of Saint Francis by Pope Honorius III）（图3）时，瓦尔堡提到，“虔诚地居于图像角落的捐赠人的适度特权，被吉兰达约和委托人不假思索地扩展至右侧他们有形的相似物上，从而作为旁观者甚至故事的行动者而自由进入了神圣事件。”（瓦尔堡，1992，71）。瓦尔堡认为，前景中所有人物可确认是萨塞蒂（Sassetti）和美迪奇家族不同成员的事实表明，在观者与图画之间缺少历史的、象征的距离感。

在同样的研究中，瓦尔堡还注意到文艺复兴时期还愿祭（wax voti）盛行的类似过程，他将其解释为异教祭仪活动的延续；“通过还愿祭拜圣像活动，天主教会（具有敏锐洞察力）为转宗的异教徒提供一个合法的表达模式，以表达根深蒂固的原始宗教近神冲动……这可亲自或以图像形式完成”（瓦尔堡，1992，73）。

提及还愿祭拜的返祖现象引入了第二种方法，瓦尔堡通过历史化移情现象，扩展了罗伯特·菲舍尔的论文。贡布里希说过，达尔文主义与普遍接受进化论的广泛影响在这方面对于瓦尔堡意义重大。45当然，它们的重要性不能忽视，但正如埃德加·温德的有力论证，你可以为瓦尔堡的概念体系确定一个更具体的来源，即弗里德里希·菲舍尔的文章“论象征”（Das Symbol），在它的基础上瓦尔堡构建了一个历史类型学的再现秩序46。在这个方面，有意味的是在波提切利论文的序言中，罗伯特·菲舍尔的论著之后，便是弗里德里希·菲舍尔那篇文章。对于年长的菲舍尔而言，象征表现摆动在两极之间，一者魔法的——联想的，其中象征物与被象征物相融合，另一者逻辑的——分离的，其中分离关系发生在象征物与其对象之间。这一概念的谱系很清楚，因为象征表现的历史观念可追溯到詹巴迪斯塔·维柯（Giambattista Vico）的《新科学》（New Science），两者的区别重复了浪漫主义的象征与寓言间的对立。47在菲舍尔的论著中，这也是隐含的。其中使用了梦的象征化模式讨论移情，而将源于无意识的过程等同于源于人类发展原始阶段的过程，只是迈出了一小步。这种将移情象征化等同于无意识和原始性，将在后来的弗洛伊德（Freud）和荣格（Jung）那里出现，而在魔法的——联想的与逻辑的——分离的之间区分的历史化，将在乔治·卢卡奇1914年的《小说理论》（Theory of the Novel of 1914）与瓦尔特·本雅明论语言和经验的早期哲学文章中发挥核心作用48。它还揭示了在新兴的社会学学科中的现代性理论，包括马克斯·韦伯为自然祛魅的观点或费迪南德·滕尼斯（Ferdinand Tonnies）在社区（Gemeinschaft）与社会（Gesellschaft]之间的区分49。

瓦尔堡正好进入这个早期现代模式，最明显的例子就是他对莫基印第安人蛇仪式的研究50。在描写莫基印第安人时，他提到“他们站在魔术与理智的中间位置，他们的定向仪器是象征符号”。在触摸文化和思想文化之间是象征符号联系的文化。51随后他补充道，“有人可能会说，是达尔文主义的神话选择性亲和关系决定了这些所谓原始人的生活”52。更重要的是，在研究的最后一部分，瓦尔堡提出，同样的“选择性亲和关系”可见于古典文化，酒神节的参与者、神话中的酒神女祭司以及复仇女神[Erinyes]表达了与莫基印第安人同样的原始心理。

我们又绕回原点，因为述及酒神狄奥尼索斯又让我们回到瓦尔堡最初对“动态配饰”及其酒神内涵的关注。在前述背景的映衬下，这也许在瓦尔堡看来很清晰了，文艺复兴构成了魔法的——联想的（象征的）与逻辑的——分离的（寓言的——符号学的）的表现模式间冲突的一个时期。然而，他并没有简单地将这解释成文艺复兴时期已重新找回了古典时代的酒神和太阳神冲动，因为这可能意味着文艺复兴时期已形成了古代的“正确”图像，而这一结论于瓦尔堡的思想而言是陌生的。相反，他认为文艺复兴时期构成了从一者到另一者的过渡阶段，其中原始的象征性表现让位于寓言的——符号学的现代性模式。可能，没有哪里比瓦尔堡在《路德时代文字和图像中异教古代的预言》（Heathen—Antique Prophecy in Word and Image at the Time of Luther）中的广泛研究更加清晰的了。53

在这一著作中表面上的关注点是各派别（支持和反对路德的）对占星术的不同运用。包括对路德出生年月的篡改，以使其符合预先确立的占星术模式，以及将自然现象解读为1524 — 1525年间农民起义的征兆。由此，研究对象在整个宗教改革期间继续使用古典的兆象，但瓦尔堡的视角并不局限于收集这种继续使用的案例。这在他早期的观察结论里就表明了，文艺复兴时期天文学成功地将数学化的抽象思维（理解这个主题的同时代人所熟悉的）与宗教崇拜的迷信（与占星学有更多联系）结合了起来。瓦尔堡指出当意大利的占星术符号变成了寓言符号时，这一现象在他有关费拉拉的斯齐法诺亚宫的论文中也探究过，在德国，占星术形象的魔法观念占主导地位。54结果，它们被认为与人类居于同一个世界，并影响到实际的历史事件。只有在路德本人那里，瓦尔堡确实观察到异常兴奋地解释自然现象的不安感，认为：“上帝的符号和天使的警示与撒旦的信息和符号混淆了……因而一切都相混合而难以区分”。（瓦尔堡，1992，243）。而如果路德主要关注的是正确读解预兆之难，那瓦尔堡在丢勒的作品见到了更深程度的怀疑，那里预兆和占星术象征符号转化为自我意识的寓言人物或自然史的奇闻异见。因此，在《兰德塞的猪》（the pig of Landser）版画中（图4），丢勒将一头畸形的（诚然怪物的）八足猪变为科学关注的对象，与其在1496出生时的反应形成了鲜明对比，当时它被视为即将来临事情的预兆。最引人注目的是，瓦尔堡指向了丢勒的《忧郁I》（Melencolia I），这代表着最可怕的占星术神灵萨杜恩（Saturn）的形象，创造性转化为一位忧郁专注的天才的寓言。瓦尔堡得出结论，“我们与（路德和丢勒）一起站在追求内心和宗教解放的现代个人中间，尽管它尚在初期阶段”（瓦尔堡，1992，261）。

图4 兰德塞的猪 阿尔布雷希特·丢勒 大英博物馆

这个论点的总体方向迄今已表明，瓦尔堡专注于文艺复兴时期意在揭示15世纪佛罗伦萨文化，重现了酒神的自我迷失与太阳神的“静穆伟大”的古代感受。与尼采的相似或可得出一个结论，瓦尔堡提出了文艺复兴时期与古代二者的理论。而如果他的概念系统将文艺复兴置于从象征到寓言的过渡阶段，那就得提出中间阶段在瓦尔堡思想中的地位问题。换句话说，如果在文艺复兴时期古代酒神精神与佛罗伦萨人文主义的古典知识一同被恢复，15世纪前的图像地位如何？直接回答这个问题因这个事实而更加困难，即瓦尔堡很少述及早期基督教和中世纪艺术。然而，可以从他对哥特式现实主义的各种评论中得到些许暗示。

瓦尔堡全神贯注的一个主题，也是我之前一直忽略的，便是佛罗伦萨文化倾向于北方艺术，如勃艮第的挂毯或如汉斯·梅姆林（Hans Memling）、雨果·凡·德·古斯（Hugo van der Goes）这些画家。这一趣味引起了瓦尔堡的注意，原因很简单，所提及的这些作品看起来很不协调；在异教神话场景中的人物被画成穿着当代服饰。这些图画似乎缺乏支撑佛罗伦萨艺术家那些作品的古典学问。因此，可以看出，正如他在“佛兰德斯艺术和早期佛罗伦萨文艺复兴”中指出的，乔凡尼·德·美迪奇（Giovanni de'Medici）的勃艮第挂毯显示了“当时勃艮第的时髦服装与古式配置的褶皱、佛罗伦萨金匠的奇思幻想和佛兰德斯极度真实感的混合”（瓦尔堡，1992，104）。在他解释所谓的现实主义时，瓦尔堡将其描述成“在现在与过去之间缺乏距离感的朴素现实主义”（瓦尔堡，1932，1，74）。这一解释将构成后来潘诺夫斯基本人尝试着将文艺复兴定义为古典主义形式与内容同时发生的基础，尽管瓦尔堡的解释意指他物。55因为瓦尔堡的兴趣在理解中世纪晚期与北方现实主义的意义。他有关这一艺术缺乏距离的评论，也许指出了这种现象会在瓦尔堡系统中占据的位置。与对象缺乏象征距离，北方现实主义明显让我们回想起那些佛罗伦萨祭坛画的“现实主义”，字面意思捐赠人从那里走进图像。捐赠人融入神话/寓言图画被解释为与波提切利画面中潜在的酒神精神相同的移情冲动事例，而北方艺术的现实主义也可以用这种方式读解。事实上，在勃艮第挂毯研究的最后段落，瓦尔堡提出两者之间的明显相似，他说道，“这些图解的勃艮第挂毯的纪念碑风格艺术，可说是北方写实主义的源头，它们在程式化有活力生活的比赛中，确立了镜像情绪来抗衡酒神情念。”（瓦尔堡，1992，171）

那么，在瓦尔堡看来，中世纪晚期的现实主义便是另一模式的象征化移情关系，被酒神情念的古典化语言所取代的一种形式。与此同时，从图画自身的地位而言，二者在功能上是同构的。瓦尔堡关于中世纪意象言之甚少，但也许显示这点不算太冒失，他对北方现实主义的解释可扩展成前文艺复兴时期图像的更一般化理论，中世纪的崇拜图像所遵循的理论，会证明象征性魔法的——联想的图像的力量。尽管没有被承认为源头，瓦尔堡在这个领域的工作，近来在汉斯·贝尔廷（Hans Belting）关于拜占庭图像的鸿篇巨制《相像与在场》（Likeness and Presence）中得到延续，它发展了从古代晚期直到文艺复兴时期图像类似的功能——理论的历史。56

瓦尔堡追寻图像再现从魔法的——联想的到逻辑的——分离的历史之际，他还保持着不断回归魔法的、回归非逻辑的可能性信念。人们常常认为，瓦尔堡本人的神经崩溃直接导致这一信念（尽管已表明，瓦尔堡的崩溃是其理论的后果），但这忽视了存在于瓦尔堡“体系”源头的心理学理论。57罗伯特·菲舍尔的移情及其象征表现等同于梦境的象征形式的理论，可视为暗示着经常性的潜意识移情冲动，不时地被再次引发。从这里到瓦尔堡本人认识到一直潜在的“魔性古代的复活”，仅一步之遥（瓦尔堡，1992，267）。在后来的笔记中，瓦尔堡最终将无意识视为这些被压抑的记忆和冲动的仓库，这一观点成为其集体记忆理论的基础。这个观点的直接来源是理查德·西蒙的《论记忆》（Die Mneme）一书，但很容易看出从菲舍尔的著作而来。

瓦尔堡思想的大致形状，由此变得更清晰。文艺复兴时期是他的兴趣中心，因为它被看作是从象征向寓言过渡的转折点，而作为“过渡时代”（瓦尔堡，1992，260），这是一个冲突的点，是对待图像的两种对立态度之间的紧张地带。瓦尔堡所讨论的图像本身代表了更广泛的变化，也许可最简单地解释为从主要的比喻性思维模式到主要的抽象——概念思维的演变。这个过程本身类似于（甚或含有因果关系）移情作用的丧失——这在瓦尔堡频繁地评论距离中非常明显。他指出，“逻辑……在个体与对象之间创造出概念空间，”而“魔法……反过来破坏了这一概念空间”（瓦尔堡，1992，202）。不过，尽管瓦尔堡的思想似乎标志着意识到艺术文化的丧失，这显现在逻辑符号的主导地位上，瓦尔堡的实际结论却是完全相反的。与尼采形成对比，对他来说，酒神精神的丧失预示着现代的、科学的、苏格拉底式文化的诞生，这种转变在瓦尔堡看来意味着审美创造力的发展。符号与其对象的距离表明人的技巧的介入，正如在瓦尔堡的幕间剧和早期歌剧研究中所暗示的。这一过程在巴洛克艺术那里得到最极端的表现，正如瓦尔堡在一本笔记本上所写的，“表现价值从动态的现实生活中被解放出来58。”

因此瓦尔堡的思想似乎包含着对困扰19世纪末德国美学和心理学问题的创新性回答。这似乎也显示出进入了与19世纪末20世纪初快速发展的人类学领域的创造性对话，表明人类学思想的范畴应避免对殖民地“他者”的排他性关注而走向更新的西方文化史。我在前文已表明瓦尔堡著述所关注的范围，它已超出了他所回应的具体历史问题。

玛格丽特·艾弗森在其新近文章“回顾瓦尔堡的传统”中认为，在瓦尔堡那里，可以看到对艺术史客观性目标的女权主义批评的预期，犹如潘诺夫斯基在寻求研究艺术史的阿基米德点中所体现的。59虽然艾弗森的研究表明了瓦尔堡工作的政治内涵，然而瓦尔堡的关注委实超出了艾弗森的这些概括。事实上，瓦尔堡与女权主义之间的相似性源于这个事实，二者都表现了在过去的一百年里哲学和人文学科日益增长地主观性去中心化范围内的那些时刻。显然，瓦尔堡意识到复活魔法古代所反复出现的危险，与担忧心理上的与政治上的倒退紧密相关，而众所周知的瓦尔堡对法西斯主义的敌意经常在这一语境中得到解释。然而，社会记忆，不仅仅是一股倒退冲动。尤其是瓦尔堡最终将记忆看作抵抗他所谓的巴洛克风格的“分离的能量图”（disconnected dynamograms）的一种形式，它正如上面提到的，将意义与主观感受分离。60在他的笔记本中，瓦尔堡写道，“社会记忆的职责变得很清晰：通过与往昔不朽作品的重新接触，树液应能够从往昔的底土直接上升”61。这里提供的关注证据不足以（经常归咎于瓦尔堡）避开亚历山大时期的非理性；在抵制无根据的、寓言意义的过度膨胀时，记忆是至关重要的。这个叙述暗示的不只倒退到受抵制的酒神象征意义，同时也包括过度的寓言；在这里，瓦尔堡的思想期待更新近的巴洛克研究，它们聚焦于巴洛克的壮观与权威主义之间的关系上。62对于瓦尔堡而言至关重要的是社会记忆，它既作为一种赎回的工具，同时也是倒退的焦点。

提及记忆与寓言的作用，再次引起与瓦尔特·本雅明的对比，鉴于本雅明试图进入瓦尔堡圈子，尤其是他关注《德国悲剧的起源》（The Origin of German Tragic Drama）的性质，这一对比更加明显。这一著作，现已占据理解本雅明所有作品的中心位置，大量参照过瓦尔堡及其同仁如弗里茨·扎克斯尔（Fritz Saxl）、潘诺夫斯基和卡尔·吉洛（Karl Giehlow）等。我已说过本雅明与瓦尔堡在历史研究问题上的一些相似处。瓦尔堡关注文艺复兴文化的辩证特性与本雅明的论点有明显的相似性，后者在《德国悲剧的起源》的“认识论——批判序言”中言道，“只有当极端观点聚集在一起，思想才能活跃”（本雅明，35）以及“从艺术哲学的视角看来，极端的观点是必要的”（本雅明，38）。同样值得注意的是，瓦尔堡对象征符号的纯逻辑理解与本雅明本人借鉴莱布尼兹观点之间的相似性，或是他们对达达主义拼贴技法的共同兴趣。也许相似最明显的是在瓦尔堡未完成的“记忆女神”图集上（图5），80多块嵌板拼出不同图画主题变形的地图，或是从古代到现今的“记忆痕迹”，通过在同一块展示板上对主题的不同体现的并置。这个未完成的计划在很多方面可解释为本雅明的《拱廊计划》（Arcades Project）拼贴的视觉对应物，后者探究了巴黎现代性的背景。这种关系的很多方面已为沃尔夫冈·坎普（Wolfgang Kemp）所探索，而一条清晰的影响脉络可以追溯至从瓦尔堡到本雅明关于方法论的思考。63但也有其他的方面，他们的关注点相交。

我认为有关文艺复兴时期从象征中出现寓言的研究，对瓦尔堡来说是至关重要的，在他看来这个过程意味着在逻辑的——分离的再现秩序的基础上，明显“现代的”文化感受性的出现。然而，讽刺的是，在尼采看来（对于瓦尔堡如此重要），这一过程意味着苏格拉底式理性的过度膨胀与艺术冲动的丧失，在瓦尔堡它实际上意味着过度的艺术生产。在任何阶段，瓦尔堡实际上都没有将这些主题作为一种统一理论的一部分，而考虑到他对拼贴技法与文化辩证法的兴趣，这并不令人惊讶。在瓦尔堡的出版物中得出这一等式的最近一项，是他对幕间剧的研究，其中一些舞台造型图像语义上多重的，以致它们作为符号难以与所表现的对象相一致。可以说，正是本雅明（尽管他喜欢零零碎碎），最充分地揭示了瓦尔堡著作的含义。

本雅明的论文提出了一个开创性的寓言理论；推翻了长期以来贬低寓言的浪漫主义美学理论，它超越了德国文学中受忽视阶段的语言学研究的局限，提供一种在特定现代文学实践中仍占据中心位置的寓言理论。因此它代表了一种与滕尼斯、韦伯、格奥尔格·西梅尔（Georg Simmel）有关现代性的社会学理论的文学——理论的对应物。克里斯蒂娜·布齐—格卢克曼（Christine Buci—Glucksman）和克赖格·欧文斯（Craig Owens） 的新近著作证明了本雅明研究的持续重要性以及重新兴起对它的兴趣64。可以说，瓦尔堡的著述对本雅明有关现代的寓言概念的形成产生了重要影响，这体现在本雅明关于丢勒《忧郁I》的评论上，“正如瓦尔堡所说的，这一马克西米连（Maximilian）圈子宇宙论文化最成熟、最神秘的果实，很可以被视为一粒种子，其中巴洛克的寓言之花（受制于一位天才的力量），即将绽放。（本雅明，154）。

图5 “记忆女神”图板 阿比·瓦尔堡

对《德国悲剧的起源》如此重要的这些观念，最后都成为本雅明全部作品不可缺少的一部分，即便寓言距离的主题最终在马克思主义结构中被改造。而这些关注，绝不局限于本雅明，因为对寓言意义的批判注入了如年轻的卢卡奇、西格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）和阿多诺这些人物的现代文化哲学理论中。我在这里是将现代性的共同主题视为与存在无由的疏离与即时性的丧失。如在《小说理论》（Theory of the Novel）中，卢卡奇以“超越的流离失所感”的观念来描述它，这成为小说形式出现的关键，其中塞万提斯（Cervantes）的《堂吉诃德》（Don Quixote）便是一个重要的早期事例。65在阿多诺看来，现代性的疏离，可见于作为语言最主要成分的名称的失去，“启蒙运动总是停留在排他性的精确概念或是专有名称”这样的阶段。66在这里危险的是，通过抽象的概念语言创造距离的概念，这个观念在瓦尔堡关于创作（和破坏）的“思维空间”或“概念空间”的评论上得到明显的回应，在他关于路德、丢勒和占星术文章首页上。

在有关现代性的文化——哲学理论与瓦尔堡著作之间的比较中，得保持一定程度的谨慎。卢卡奇、本雅明和阿多诺，更不用说滕尼斯和韦伯了，有意将“现代性”概括为既是一个社会历史时期又是一种文化结构，在启蒙运动与工业革命的理性化过程中被赋予最明显的具体形式。瓦尔堡对于更广泛概念上的“现代”兴趣甚微，它们支持那些其他人物的思想。而我所论证的是，瓦尔堡的“系统”可以置于文化和哲学地分析后中世纪欧洲社会兴起的语境范围内，这在19世纪后期的德国广为传播。这类分析在这一时期逐渐突显绝非偶然，因为所谈论的这些正在追溯他们本人时代的谱系到文艺复兴时期以及“魔法的——联想的”感受性的丧失。瓦尔堡主要对佛伦罗萨文艺复兴时期艺术的探索基于这个事实，即在瓦尔堡看来，文艺复兴时期被理解为现代与前现代化之间的一个关键时刻。也许瓦尔堡所关注的并将其与所讨论的作者联系起来的重要观点的最清晰表达，可见于他1927—1928年间未发表的笔记中：

我们以古代为背景来观察它们，以期从它们在心理上的必要性角度来理解那些风格演化的进程，这一尝试最终必然会导致对历史分期的批评。例如，能够按照风格心理学在文艺复兴与中世纪之间精确地划界吗？这种划出纯粹按年代顺序排列分界线的尝试绝不会建立在明显的分类原则的基础上，因为我们所称的中世纪和近代不过是我们自己的尝试，要赋予一致群体的心理特征一个通用名称。即使可以表明他们的外在心理习惯或多或少占支配地位，它们也仍然根植于人类心灵。……通过比较在不同时期和不同国家中对同一主题的处理，我们尝试在它对风格的影响中把握时代精神。67

当然，正如卡尼所论，认为瓦尔堡仅仅关注艺术有些误导性；他也痴迷于占星术的历史及其转变为天文学、炼金术发展为化学或是更广泛的宗教信仰和实践的各种变形。68尽管有这些评论，整体来说同样真实的是，瓦尔堡的兴趣在于这类转变的特定视觉文献，由源于维科、菲舍尔和浪漫主义美学理论的象征和再现观念所指导。

我在本文中已论证瓦尔堡的思想，尽管很大程度上以19世纪心理学理论为基础，现在仍具有持续相关性，因为它使用这些理论来描绘视觉再现的现代秩序的出现。我的论点基于这个前提，尽管瓦尔堡著述根本不能视为一个统一的文集，尽管瓦尔堡的文集缺乏连续性，还是可以看出一股连续性思想贯穿其中。这股思想的中心是，对象征转变的分析，尤其是它们的功能从魔法的——联想的符号转变为逻辑的——分离的寓言符号。反过来，这种功能的转换表明了经验的历史；其中模仿物与现象的同一转向了与它们的距离感。瓦尔堡由此历史化了罗伯特·菲舍尔的移情理论，与此同时赋予移情认同的无意识根源更大的权重。正是这个魔法的——联想的象征符号与无意识的等同，构成瓦尔堡意识到重犯（recidivism）可能性的基础。认为这条线构成了他的思想“本质”，那会犯错。我只是在表明，如果我们想了解瓦尔堡，那通过关注其著作的这个维度，这种碰撞就可能变得有意义且富有成果，而不是艺术史学考古方面的一次练习。

如果说瓦尔堡的思想是围绕这些文化——哲学问题而组织起来的，那也是对的，但其理论问题仍未得到充分阐述。在这方面，其庞杂的笔记比已出版的著作更有启迪作用。无疑正是因为这个原因，对于理解瓦尔堡全部著作至关重要的功能的——理论的基础，从早期阶段便被忽视了。早在1930年代，就可以看出瓦尔堡对于再现的历史性的兴趣，被解释为常被忽略的神秘象征物的编目分类练习。如鲁道夫·维特科夫尔（Rudolf Wittkower）1938年的文章“鹰和蛇：象征符号的迁移研究”，主要包含了经验资料的收集，以验证鹰和蛇的象征符号的持续出现，但未能从这样的观察中得出任何进一步的结论。69可以说弗里茨·扎克斯尔的演讲“图像意义中的连续性和变化”也是这样，它以这样的断言开篇，“我不是一个哲学家，我也不能谈论历史的哲学”。70相比之下，瓦尔堡的持续重要性与一直指导其方法并提前决定他所关注的材料类型的文化——哲学观点直接相关。事实上，如果瓦尔堡的工作今天仍有趣，那是因为它站在许多文化潮流的交叉点上，这些潮流是理解现代性的中心，这些潮流至今仍吸引着我们。

（文章译自 the Art Bulletin，vol 79，no.1（Mar.，1997），pp.41-55）

注释：

1.迈克尔·波德罗，《批判的美术史家》，纽黑文，1982。

2.欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究——文艺复兴时期艺术的人文主义主题》（Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance），纽约，1939；《尼德兰早期绘画》，剑桥，马萨诸塞州，1953。

3.迈克尔·安妮·霍丽（Michael Ann Holly）的研究也是如此，潘诺夫斯基有关透视法的开创性论文的新近译本可资佐证。参看霍丽《潘诺夫斯基与艺术史的基础》（Panofsky and the Foundations of Art），伊萨卡，纽约州，1984，以及潘诺夫斯基的《作为象征形式的透视法》（Perspective as Symbolic of Form），伍德（C.Wood）译，纽约，1991。

4.玛格丽特·艾弗森，《阿洛伊斯·李格尔：艺术史与理论》（Alois Riegl: Art History and Theory），剑桥，马萨诸塞州，1993。

5.阿洛伊斯·李格尔，《风格问题》。凯因（E.Kain）译，普林斯顿大学，新泽西州，1992。

6.阿洛伊斯·李格尔，《罗马晚期的工艺美术》。温克斯（R.Winkes）译，罗马，1985。即将由Zone Books出版社刊行的本雅明·宾斯托克（Benjamin Binstock）的《荷兰团体肖像画》译本摘要，新近发表于《十月》（October），LXXIV，1995，3-35。

7.迈克尔·波德罗和海因里希·迪利（Heinrich Dilly）都问过该问题，即为何我们要关注艺术史的历史？参见迪利，“艺术史的历史——为何？”（Geschichte der Kunstgeschichte-Wozu?）《匈牙利艺术》（Ars Hungarica）, xviii，1990，7—14；迈克尔·波德罗，“艺术史和艺术的概念”（Art History and the Concept of Art），见于《1990-1930德国艺术史的方法和范畴》（Kategonen and Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1990-1930），洛伦茨·迪特曼（Lorenz Dittmann）编辑，斯图加特，1985，209-17。

8.恩斯特·贡布里希，《瓦尔堡思想传记》（Aby warburg: An Intellectual Biography）（第二版，1986）。

9.这些可说是例外，库尔特·福斯特（Kurt Forster），“阿比·瓦尔堡的艺术史：集体记忆和社会媒介的图像”，《代达罗斯》（Daedalus），cv，1976，169-76；西尔维娅·费雷蒂（Silvia Feretti），《卡西尔、潘诺夫斯基和瓦尔堡：象征、艺术和历史》（Cassirer, Panofsky and Warburg.Symbol, Art and History），皮尔斯（R.Pierce）译，纽黑文，1989；卡洛·金兹伯格（Carlo Ginzburg），“从瓦尔堡到贡布里希：方法问题”（From Aby Warburg to E.H.Gombrich: A Problem of Method），见于《神话、象征、线索》（Myths, Emblems，clues），约翰·特德斯奇（John Tedeschi）和安·特德斯奇（Ann Tedeschi）译，伦敦，1990，17-59；玛格丽特·艾弗森，“回顾瓦尔堡的传统”，《艺术史》（Art history），XVI，第四期（1993），541-53；以及艾弗森与彼得·伯克（Peter Burke）1990年瓦尔堡会议提交的论文。参见玛格丽特·艾弗森，“阿比·瓦尔堡与新艺术史”，见于《阿比·瓦尔堡：1990年汉堡国际专题讨论会档案》（Aby Warburg: Akten des Internatzonalen Symposions Hamburg 1990），博德·坎普（H.Brdekamp）、迪尔斯（M.Diers）、斯科尔-格拉斯（C.Schoell-Glass）与魏因海姆（Weinheim）等编辑，1991，281-87；彼得·伯克“作为历史人类学家的瓦尔堡”，《档案》，39-44。迈克尔·安妮·霍丽新近为里斯（A.L.Rees）和博泽罗（F.Borzello）对瓦尔堡的指责（即认为德国艺术史敌视理论）进行了有力的辩护，见于《新艺术史》（The New Art History）导言，伦敦，1986，2-10。霍丽，“未写的图像学”（Unwriting Iconology），见于《十字路口的图像志》（Iconography at the Crossroads），布伦丹·卡西迪（Brendan Cassidy）编辑, 波斯顿，新泽西州，1993，17-25。

10.在此背景下最有意义的是即将出版的德语瓦尔堡全集，包括 “记忆女神”图集与瓦尔堡的众多笔记和片段：阿比·瓦尔堡，《文集》（Gesammelte Schriften），曼（N.Mann）等编辑，柏林，1996。以下是近期在德国出版的有关瓦尔堡的一些较著名出版物：迪特尔·武特克（Dieter Wuttke），《作为建议与任务的瓦尔堡方法》（Aby Warburgs Methode als Anregung und Aufgabe），哥廷根，1979；维尔纳·霍夫曼（Werner Hofmann）、格奥尔格·西姆肯（Georg Syamken）和马丁·沃恩克（Martin Warnke）编辑，《眼睛的人权：关于阿比·瓦尔堡》（Die Menschenrechte des Auges:Uber Aby Warburg），美茵河畔法兰克福，1980；马丁·耶辛豪森-劳斯特尔（Martin Jesinghausen-Lauster），《追寻象征的形式：瓦尔堡文化科学图书馆圈子》（Die Suche nach der Symbolischen Form: Der Kreis um die kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg），巴登巴登，1985；吉彦·麦库玛（Yoshihiko Maikuma）《瓦尔堡、尼采和布克哈特的文化概念》（Der Begriff der Kultur bei Warburg, Nzetzsche und Burckhardt），柯尼希施泰因，1985；罗兰·卡尼（Roland Kany），《作为程序的记忆女神：乌泽纳、瓦尔堡和本雅明著作中的历史、记忆和虔诚》（Mnemosyne als Programm: Geschichte, Erinnerung und die Andacht im Werk von Usener, Warburg und Benjamin），图宾根，1987；多罗斯·鲍尔勒（Dorothee Bauerle） 《成人的鬼故事：阿比·瓦尔堡的记忆女神图集述评》（Gespenstergeschichten für Ganz Erwachsene: Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne），明斯特，1988；罗兰·卡尼，《瓦尔堡文化学图书馆的宗教史研究》（Die religionsgeschichtliche Forschung an der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg），班贝克，1989；马丁·沃恩克，“瓦尔堡”，见于《现代艺术史的老大师》（Altmeister moderner Kunstgeschichte），海因里希·迪利编辑，柏林，1990，117-30；米夏埃尔·迪尔斯（Michael Diers），“从意识形态到图像学批评：瓦尔堡的文艺复兴”（Von der Ideologie zur Ikonologiekritik:Die Warburg Renaissanecen），见于《法兰克福学派与艺术史》（Frankfurter Schule und Kunstgeschichte），安德烈亚斯·贝恩特（Andreas Berndt）等译，柏林，1992；萨尔瓦托雷·赛蒂斯（Salvatore Settis），“作为比较文化科学的艺术史：阿比·瓦尔堡、普韦布洛印第安人与古代遗存”（Kunstgeschichte als vergleichende Kulturwissenschaft: Aby Warburg, die Puebloindianer und das Nachleben der Antike），见于《第二十八届国际艺术史大会的艺术交流档案》（Kunstlerischer Austausch/Artistic Exchange Akten des xxvIII Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte），柏林，15-20，7月，1992，格特根斯（T.Gaehtgens）编辑，柏林，1993，139-58；罗伯特·格利兹（Robert Galitz）和布里塔·赖默斯（Brita Reimers）编辑，阿比·瓦尔堡：“狂喜的宁芙仙女……悲伤的河神”（Aby Warburg:“Ekstatische Nymphe...trauernder fluβgott”），《学者的肖像》（Portrait eines Gelehrten），汉堡，1995，以及1990年大会会议论文集（见注9）。还应提及即将面世的瓦尔堡《文集》英译本，由盖蒂艺术史与人文学科中心刊印，但不会很快。

11.一度有过争论瓦尔堡是否确实说过这句话。而最近包含这句名言的文字片段已刊布于瓦尔堡的《文选及评述》（Ausgewählte Schriften und Würdigungen），1992，618。

12.马克·罗斯基尔，《图画的解释》（The Interpretation of Picture），艾摩斯特市，马萨诸塞州，1989，96。

13.科林·艾斯勒,“瓦尔堡心灵镜子里的潘诺夫斯基及其同仁”（Panofsky and His Peers in a Warburgian Psyche Glass），源自《艺术史》注释，I V，注2-3，1985，85；杰克·斯佩克特（Jack Spector），“艺术史中的精神分析研究现状”（The State of Psychoanalytic Research in Art History），《艺术通报》（Art Bulletin），LXX，1，1998，67。需要补充的是，斯佩克特的评论为贡布里希的研究提供了独特解读。

14.约翰·温克尔曼（Johann Winckelmann），《古代美术史》（Geschichte der Kunst des Altertums），德累斯顿，1764，167-168。

15.瓦尔堡有关波利齐亚诺影响波提切利的观点，无论如何都是有争议的。参见恩斯特·贡布里希，“波提切利的神话：其圈子的新柏拉图主义象征主义研究”（Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neo-Platonic Symbolism of His Circle），见于《象征的图像》（Symbolic Images），牛津，1972，31-81。

16.莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti），《论绘画》（On Painting），格雷森（C.Grayson）译，哈蒙兹沃思，1991，76及以后各页。瓦尔堡还指出两幅波提切利画作中的维纳斯形象，让人回想起卢克莱修（Lucretius）的《物性论》（De Rerum Natura）中的一段文字以及贺拉斯的一首颂诗（卷1，30）。

17 罗伯特·菲舍尔，《论视觉的形式感：美学论文》（Uber das Optische Formgefühl: Ein Beitrag zur Aesthetik）。最近译作“论视觉的形式感”，见于马尔格雷夫（ Mallgrave）和伊科诺莫（ Ikonomou）编译的版本，1994，89-123。本篇论文所引均来自英译。

18.温德针对贡布里希的《瓦尔堡思想传记》写了篇敌意的评论，其主要的反对意见正集中在这一点上，即菲舍尔的重要作用，温德觉得贡布里希相当错误地避开了。参看埃德加·温德，“关于新近的瓦尔堡传记”（On a Recent Biography of Warburg），见于《象征的修辞：人文主义艺术研究》（The Eloquence of Symbols: Studies in Humanist Art），安德森（J.Anderson）编辑，牛津，1993，106-13。

19.弗里德里希·西奥多·菲舍尔（Friedrich Theodor Vischer），“我的美学批判”，见于《批判课程》（Kritische Gänge），斯图加特，1866，V，1-156以及VI，1-131。

20.沃尔夫林1886年的博士论文包含了将罗伯特·菲舍尔的移情概念应用于建筑理论。参见海因里希·沃尔夫林，“建筑心理学导论”（Prolegomena to a Psychology of Architecture），见于马尔格雷夫和伊科诺莫编译版本，1994，148-90。正如埃德加·温德指出的，贝伦森的名声（或声名狼藉）有赖于他对莫雷利鉴定法的拥护，而他对于移情与触觉价值的主要兴趣直接地源于菲舍尔。参见温德，《艺术与混乱》（Art and Anarchy），牛津，1985，46，127。

21.约翰·弗里德里希·赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart），《作为科学的心理学》（Psychologie als Wissenschaft），哥尼斯堡，1824-25，见于《作品全集》（Sämtliche werke），卡尔·克伦巴赫 （Karl Kehrbach）编辑，朗根萨尔察，1897-1912，V，219。

22.同上，VI，90。

23.同上，VI，101。

24.阿道夫·希尔德布兰德，《造型艺术中的形式问题》，见于马尔格雷夫和伊科诺莫版本，1994，227-79。

25.对于德国哲学史上这一有些被忽视阶段的最佳概述，仍是赫尔伯特·施内德尔巴赫（Herbert Schnädelbach）的《德国哲学》（Philosophy in Germany），1831-1933，马修斯（E.Matthews）译，剑桥，1983。同时参看迈克尔·波德罗的《知觉的多样性：从康德到希尔德布兰德的艺术理论》（Manifold in Perception: Theories of Art from Kant to Hildebrand），牛津，1972，61-91。

26.赫尔曼·洛采，《美学概论》，莱德（G.Ladd）翻译并编辑，波斯顿，1885，20，23。

27.爱德华·冯·哈特曼，《无意识哲学》，柏林，1869；卡尔·舍纳，《梦的生活》，柏林，1861。

28.这里的关键著作是理查德·西蒙的《作为有机事件变化的保存原理的记忆》（Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens），第二版，莱比锡，1904，以及蒂托·维尼奥利的《神话与科学》（Mito e Scienza，米兰，1789。维尼奥利的著作出版后不久即被译成德语《神话和科学，一项研究》（Mythus und Wissenschaft, eine Studie），莱比锡，1880。贡布里希在《瓦尔堡思想传记》里讨论了这些作家，68-72，242-43。

29.形成“相关依据”的未发表的零星笔记和信件，都汇集在瓦尔堡研究院一个名为“Ninfa Fiorentina”的文件夹内，年代自1900年起。这个文件夹与武特克所列研究院档案第IV部分条目118 1-2相对应。参见瓦尔堡，1992，593。贡布里希广泛引用了《瓦尔堡思想传记》的内容，107-27。

30.艾弗森，1993（同注9）。艾弗森也批评了潘诺夫斯基“去问题化”瓦尔堡的类似过程。潘诺夫斯基论丢勒与古代的文章，尽管频繁地论及瓦尔堡的“丢勒和意大利古物”，却通过提倡对立面的调和而消除了所有的紧张感或辩证法则。如潘诺夫斯基提到，“意大利15世纪在能够欣赏并沉迷于‘古典的宁静’之前，已对古风的‘悲剧性动荡’留下了深刻印象”。瓦尔堡本人的文章明确地抨击了“片面的古典化信条‘静穆的伟大’（瓦尔堡，1992，125）。参见欧文·潘诺夫斯基，“阿尔布雷特·丢勒和古典时代”（Albrecht Durer and Classical Antiquity），收于《视觉艺术的含义》（Meaning in the Visual），哈默兹沃斯，1970，227-339。

31.尼采，《悲剧的诞生》，怀特塞德（S.Whiteside）译，坦纳（M.Tanner）编辑，哈默兹沃斯，1993，91。

32.首次以意大利语“I Costumi Teatrali per gli Intermezzi del 1589”发表，这篇文章未收录在瓦尔堡1992的著作中。参见瓦尔堡，1932，I，259及以后各页。德语译本，不包括原版中所引用的当时资料，出现在同一卷中，422-38。

33.赫尔穆特·普福滕豪尔（Helmut Pfotenhauer）也得出类似观点，他在更深程度上考察了这个问题。参见普福滕豪尔，“古代的遗存：瓦尔堡与尼采之争”（Das Nachleben der Antike: Aby Warburgs Auseinandersetzung mit Nietzsche），《尼采研究》（Nietzsche Studien），XIV，1985，298-313。

34.瓦尔堡，1932，I，437。

35.当然，贡布里希强烈反对黑格尔，由此热衷于将瓦尔堡与黑格尔分离。参看贡布里希的“追寻文化传统”（In Search for Cultural Tradition），见于《理想与偶像》（Ideals and Idots），牛津，1979，24-59。

36.参看威廉·黑克舍（William Heckscher），“小感觉：关于瓦尔堡预言书的记述”（Petites Perceptions：An Account of sortes Warburgianae），收于《艺术与文学的关系研究》（Art and Literature.Studies in Relationship），巴登巴登，1985，435-80。

37.李格尔的“艺术意志”概念被认为表明了艺术的自主性，但在《罗马晚期的工艺美术》（同注6）的最后部分，李格尔论证了基督教的兴起与罗马晚期艺术强调主观内在性之间的相似处。

38.特别参看瓦尔特·本雅明，《德国悲剧的起源》，1985。

39.卡尔·菲利普·莫里兹，《神的教义或古代的神话印记》（Götterlehre, oder mythologische Dichtungen der Alten），拉尔，1948，101-2。

40.卡尔·菲利普·莫里兹，“在自我完善概念下统一美术与科学的尝试”（Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten），收于《美学与诗学合集》（Schriften zur Aesthetik und Poetik），图宾根，1962，3。

41.弗里德里希·谢林，引自茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）的《象征的理论》（Theories of the Symbol），波特（C.Porter）译，牛津，1982，185。

42.奥古斯塔·威廉·施莱格尔，引自托多洛夫（同注41），178。

43.弗里德里希·谢林,《作品全集》（Sämmtliche Werke），斯图加特，1856-68，第一部分，V，411。

44.有关本雅明的灵晕理论，参看马莱内·斯特塞尔（M a r l e n e S t o e s s e l），《灵晕：被遗忘者》（Aura:Des Vergessene Menschliche），慕尼黑，1983。对于象征历史的一般描述，参看托多洛夫（同注41）以及哈泽德·亚当斯（Hazard Adams）的《文学象征的哲学》（Philosophy of the Literary Symbolic），塔拉哈西，佛罗里达州，1983。

45.参看贡布里希，“阿比·瓦尔堡与19世纪进化论”（Aby Warburg und der Evolutionismus des 19.Jahrhunderts），见于格利兹和赖默斯（同注10），52-73。

46.埃德加·温德，“瓦尔堡的文化科学观念”（Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft），见于温德（同注18），26及以后各页。菲舍尔当初的论文见于《哲学论文，致爱德华·泽勒博士50周年纪念》（Philosophische Aufsätze, Eduard Zeller zu seinem 50 jährigen Doctor-Jubiläum gewidmet），T.F.菲舍尔编辑，莱比锡，1887，153-93。贡布里希也提及菲舍尔的影响，尽管他所赋予的重要性不及温德。参见贡布里希的《瓦尔堡思想传记》，72-75。

47.维柯，《新科学》（1725），伯金（T.Bergin）和菲什（M.Fisch）译，伊萨卡岛，纽约，1948。

48.卢卡奇，《小说理论》（Theone des Romans）（1914）,慕尼黑，1994；瓦尔特·本雅明，“论语言本身与人类语言”（On Language as Such and on Human Language），见于《单向街》（One Way Street and Other Writing），伦敦，1979，107-23；以及本雅明，“未来哲学纲领”（Program of the Coming Philosophy），见于《瓦尔特·本雅明：哲学、历史、美学》（Walter Benjamin: Philosophy, History,Aesthetics），加里·史密斯（Gary Smith）编辑，芝加哥，1989，1-12。

49.费迪南德·滕尼斯具有广泛影响的研究《社区与社会：纯社会学的基本概念》（Gemeinschaft und Gesellschaft Grundbegriffe der reinen Soziologie），莱比锡，1887，基于有机生活的前现代社区而反对建立在一切都精简至抽象、可预测特性上的现代“社会”。

50.原本作为瓦尔堡的“蛇仪式演讲”而发表于《瓦尔堡与考陶尔学院院刊》（Journal of the Warburg and Courtauld Institutes），II，1938-39，277-92。这个演讲首次举行于1923年，其基础是1896年去北美洲的一次旅程，在瓦尔堡完成博士论文后不久。同时可参见德文版，《蛇仪式：一次旅程见闻》（Schlangenritual Ein Reisebericht），劳尔夫（U.Raulff）编辑，柏林，1988。最近发行了一个新版本，阿比·瓦尔堡，《来自北部美洲普韦布洛印第安人区域的图像》（Images from the Region of the Pueblo Indians of North American），迈克尔·斯坦伯格（Michael Steinberg）翻译和编辑，伊萨卡岛，纽约，1995。

51.瓦尔堡，1995,（同注50），17。

52.同上，19-20。

53.瓦尔堡，1992，199-309。

54.瓦尔堡，“费拉拉的斯齐法诺亚宫的意大利艺术与国际占星术”（Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara），见瓦尔堡，1992，173-98。也译作“Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia in Ferrara”，收于《艺术史中的德语论文》（German Essays in Art History），格特·希夫（Gert Schiff）编辑，纽约，1988，234-54。

55.欧文·潘诺夫斯基，《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》（Renaissance and Renascences in Western Art），纽约，1969。

56.汉斯·贝尔廷，《相像与在场》，芝加哥，1987。

57.参看马丁·沃恩克，“苦难是人类的财富”（Der Leidschatz wird humaner Besitz），见于霍夫曼、西姆肯与沃恩克等著作（同注10），151。

58.瓦尔堡，引自贡布里希，250。

59.艾弗森，1993，（同注9）。

60.瓦尔堡，引自贡布里希，250。

61.瓦尔堡，引自贡布里希，248。

62.参看何塞·马拉巴尔（José Maravall），《巴洛克文化》（Culture of the Baroque），科克伦（T Cochran）译，明尼阿波利斯，1986。

63.参看沃尔夫冈·坎普，“遥远的图像：本雅明与艺术科学”（Fernbilder: Benjamin und die Kunstwissen schaft），见于《语境中的瓦尔特·本雅明》（Walter Benjamin im Kontext），布克哈特·林德纳（Burckhardt Lindner）译，美茵河畔法兰克福，1978，246-54。

64.参看克里斯蒂娜·布齐·格卢克曼，《巴洛克美学的疯狂》（La folie du voir De l'esthétique du Baroque）,法国, 1986；同一作者，《巴洛克理性：现代性美学》（Baroque Reason：The Aesthetics of Modernity），伦敦，1994；克赖格·欧文斯，“寓言的冲动：走向后现代主义理论”（The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism），1、2部分，见于《超越认知》（Beyond Recognition），洛杉矶，1992，52-69。当然，对于这些作者而言，寓言和巴洛克风格有着迥异于马拉巴尔所辩称的含义（同注62）。

65.有趣的是，正如耶辛豪森·劳斯特尔指出的，瓦尔堡圈子成员克莱门斯·卢戈夫斯基（Clemens Lugowski），提出了一种与卢卡奇辩证对立的小说理论。参见耶辛豪森·劳斯特尔（同注10），235页及其后页面。所讨论的著作是卢戈夫斯基的《小说中的个性化形式》（Die Form der Individualität im Roman），柏林，1929。

66.西奥多·阿多诺和马克斯·霍克海默，《启蒙的辩证法》（Dialectic of Enlightenment），卡明（J.Cumming）译，伦敦，1989，23。

67.引自贡布里希，268-69。

68.卡尼，1989（同注10），卡尼指出，艺术史研究仅占瓦尔堡研究院（先位于汉堡，后迁往伦敦）出版物总量的1/4。

69.鲁道夫·维特科夫尔，“鹰和蛇”（Eagle and Serpent），《瓦尔堡和考陶尔德学院院刊》，II，1938-39，293-325。

70.弗里茨·扎克斯尔，“图像意义的连续性与变化”（Continuity and Variation in the Meaning of Images），《讲演集》（Lectures），伦敦，1957，I，1。