从剧场结构的嬗变看当代戏剧的多元化形态

卢雯婷 （上海戏剧学院 200040）

辞海里是这样解释“剧场”的：剧场也叫“戏院”、‘戏园’。戏剧或者其他表演艺术的演出场所。以舞台和观众席为主体。瑞士戏剧家皮埃尔和西蒙特建议：剧场是传递信息和人类交往的场所。由此可见，剧场既是演出的场所，是“观看”和“被观看”的特殊处所，由是用作交流的媒介空间。剧场的结构也随着戏剧形态、观演关系的变化发生着的改变。

一、戏剧舞台概述

正统意义上的戏剧舞台——镜框式舞台是从17世纪的欧洲开始的。这种舞台的结构形式主要是将演出空间分解成为舞台与观众两个部分，所以也可以称之为画框剧场。它将舞台直接分解成为演出区域与观众席两个部分，这种内部结构形式会直接将剧场中使用四堵墙进行封闭，观众只是通过一个装饰成为画框的结构来观看舞台喜剧。

当然，它的结构、布局很好地顺应了当时西方写实主义戏剧的需要。西方写实主义戏剧中主要使用的是写实布景限定在特殊的框架中，在特殊的布景条件之下会给观众产生一定非常真实的幻觉。

这样的“写实”剧场结构在当时确实有着不可替代的长处。但随着戏剧的发展、时代的变迁，这种单一的写实剧场结构已经不能满足戏剧家对于戏剧多样化形态的发展的追求；这种观众一直处于被动接受的观演关系已经不能满足观众越来越强烈的审美需求了。

二、小剧场舞台在我国的发展

时代变了，观众的观演意识变了，演出的风格也变了，墨守成规是没有出路的。当代戏剧剧场意识的觉醒，首先要从打破旧剧场——镜框式舞台、缩短台上台下之间的距离中表露出来。传统意义上的戏剧内核必须找到有声有色、有血有肉的具有现代感的载体才能找到更好的发展之路。在这种大时代语境下，小剧场戏剧应运而生。

在传统镜框式舞台中，观演关系演出者在整个剧场的中心位置上，观众则是被动接受的位置，“第四堵墙”就会直接影响观众和演员之间的沟通。小剧场戏剧的方式可以改变传统的戏剧方式，因为其消除了舞台与观众席的间隔情况，演员和观众同时处在一个空间之中，舞台和观众成为了一个共同体，从而可以让演员和观众保持更近的距离，也能够以更加开放、融洽的关系相处起来，与观众来共同探讨剧中的角色和关系。

小剧场观演关系能够将艺术表现的更加淋漓尽致，同时还能够保持观众与演员的有效沟通和交流，从而可以拉近二者之间的关系，这也说明小剧场能够达到雅俗共赏的艺术效果。小剧场中进行艺术创作能够更好的理解与认同，并不是演员在舞台上只顾自己的表演，从而可以彻底的改变观演关系，让观众和演员都会以最快速度融入到戏剧中。

在我国，1982年北京人艺公演的话剧《绝对信号》，用别具一格的小剧场形式，开拓了舞台艺术的新领域。该剧在首都剧场楼上一间不大的房间里上演。这是小剧场戏剧浪潮翻卷中国的第一个浪头。它那三面观众围绕、演员穿过观众席上场、人物与观众频频直接交流、不采用写实布景、时空在演员表演中自由变换、角色内心独白的外化、演出结束后演员和导演当场与观众自由交谈等等，构成了不同于传统大剧场演出的独特、新颖的演剧方式。这种剧场形态打破了传统镜框式舞台的第四堵墙，构建了新型的观演关系。

著名导演艺术家徐晓钟说：“若给小剧场下个定义的话，是否可以说，它是相对于传统镜框舞台大剧场而言的一种观众席与表演区比较贴近的、观演空间灵活多变的小型室内剧。”

小剧场演出的过程中，通常不会受到大剧场的庄严、华丽、严肃的场面影响，布景相对来说比较随意，观众也能够跟随剧情的发展而产生心态的变化，同时也能够展现出演出者对于艺术的渴求，同时也能够带动观众的热情。

当电影、电视艺术的迅速发展对传统的舞台艺术构成威胁的时候，戏剧家就开始寻找戏剧赖以生存、又从本质上有别于影视剧的特征——舞台剧是一种人与人之间“活的交流”，是演员与观众之间直接的对话、直接进行思想、情感交流的艺术形式。如果戏剧失去这一本质，那么也就失去了它存在的最基本的意义。

小剧场戏剧的剧场形态，能更好地了满足戏剧舞台上的这种“活的交流”。

三、小剧场观演关系概念

小剧场喜剧的节目和内容以及表现形式上，都比其他剧种更能够迎合普通人民的需求。演员在以一种真实的心境通过行为表现在舞台上。关总作为受众一方，被动的欣赏小剧场的文化内涵。

由于竞争机制下，剧种的不断演化和发展，观众和演员相隔离的状态被逐渐打破。关宗玉演员不相联系的局面，也因为传统走向现代的过程中，对演员跳脱自己的扮演角色，深入观众中去的新路，开辟了疆土。

观演关系理论概述之下，对所谓的冠岩关系，一直停滞在隔离的阶段。最有名的就是前苏联斯坦尼斯拉夫斯基时代，斯氏认为的观演关系，就是狭义的观演关系，纯粹是理论层面对演员的束缚。它们的言论中禁止演员同观众间任何性质的接触，而是要安守自己的身份，时时刻刻生活在自己的社会关系之中。在它们的思维定势里面，演员的演都是“虚”的故事情节，观众不要沉浸在“假”的舞台效应里面。但是中国的京剧，台上台下互动成一片的呼声，还是令观演关系发生了逆转。无论是舞台表演呢效应，还是观众“场下闹剧”，“观”与“演”的效应，在舞台条件的支持下逐步走向了正规。

四、剧场结构的嬗变

剧场形态的改变，说到底就是为了满足观演关系的改变。为了多维的满足观众日益增加的审美需求，建立更良好、平等、全面的观演关系，戏剧家们又开始将各种艺术元素融入了戏剧舞台。

当今我国著名话剧田沁鑫说在她最新复排的话剧《狂飙》中，最大的变革无疑也是从舞台开始的。开场时，红色的“狂飙”二字如电影片头一般，打在黑暗的场内正中位置。舞台上的六个盒子是独立的空间，又可拼为一整块屏幕，借助多媒体效果，它们构成不同大小、类型的屏幕、画框，成为演员对着观众说话的场景。演员一边演出，一边有摄像机拍摄，并且将影像在舞台一边的大屏幕上播放。田沁鑫导演称这次舞台实验是一次“带着课题的探索”。实验的目的在于做一个“半电影化的戏剧”。通过这样的技术可以在戏剧中打造“电影”的质感，突破形式，让科技为艺术所用，突破舞台的边界。虽然这种尝试有时会打破话剧观赏本来的流畅，但确实也建立了一种多元化的“观演关系”。

五、当代戏剧的多元化形态

传统的剧场审美以封闭性和幻象性为特点，以镜框式舞台为剧场；而后戏剧剧场则以开放性为准则，甚至力图通过非剧场的形式来搬演戏剧。剧场不但没有了“第四堵墙”，连围墙也不见了。比小剧场戏剧在剧场形态上更具有先锋、探索精神的，是一些后现代的戏剧。其中极具典型的就是美国导演兼理论家谢克纳的“环境戏剧”。

一个环境就是一个剧场，社会行动就是戏剧，他们宣告说，在某些戏剧化的情境中，人民就是演员，社会事件的急流就是舞台调度。

“观众参与”是谢克纳“环境戏剧”中一个基本要素。然而，这个特征在中国传统戏剧中，尤其是农村的戏曲演出中比比皆是。这些所谓的后现代主义戏剧的要素，根本就是中国戏曲舞台上的历史常规。集市广场、家庭堂会、饭馆、茶馆这些演出场所都是天然的环境戏剧，从来没有斯坦尼斯拉夫所要的“第四堵墙”，观众可以点戏、改戏、当场评戏。这些后现代戏剧家痴迷的因素，根本就是当下对之前某一历史时期的重演，说不清到底是前进，还是历史车轮的倒退。

当然，从古至今，剧场的构造形式与剧本、戏剧表演形式始终保持着密切的关系。从文艺复兴以来的镜框式舞台开始，现实主义名剧和优秀的舞台美术作品层出不穷。另一方面，为了满足时代的变革和人们日益成熟、多元的审美需求，把戏剧从固有的舞台模式中解放出来的呼声和创新戏剧运动也不会停止前进的步伐。更多在开放式舞台上演出的实验、探索、先锋戏剧也将不断涌现，日益精进。相信这种“百花齐放、百花争鸣”的现象，将会把戏剧带入一个空前繁荣的时代。